세 미 나

   

                                                                                                                          이 병 무

이 글은 인사이드뮤직 6호 에서 총 2부로 나뉘어 진행됩니다.
각주는 페이지 하단에 실었습니다.  

3. 총열주의(Serialismus)와 리듬작법에서의 리듬 단위 비교
     3.1. 총열주의적 사고와 리듬작법의 차이점
     3.2. 가산음가(Die additive Zeitdauer)의 사용 비교
     3.3. 분할음가(Die divisive ;Zeitdauer)의 사용 비교
4. 분석
     4.1. 후버의 박절
     4.2. 몸리듬에서의 리듬 단위
     4.3. 리듬 변조에서의 리듬 단위
5. 결론

3. 총열주의(Serialismus)와 리듬작법에서의 리듬 단위 비교
3.1. 총열주의적 사고와 리듬작법의 차이점
총열주의적 사고와 리듬작법의 차이점은 단순한 점리듬을 이용하여 설명될 수 있다.

예. 37. 리듬작법	예. 38. 총열주의

리듬작법에서의 점리듬은 하나의 모델 또는 몸리듬의 역할을 하기 때문에 리듬을 이루는 음들이 완전히 분리될 수 없다: 이 리듬은 전통적인 박절(Metrum)에서와 마찬가지로 하나의 단위로 유효하다, 즉, 첫째 음에 강세가 오고, 두 번째 음은 강세가 없다. 리듬작법에서 이 리듬은 변조될 수도 있고, 다른 질을 얻거나 둘 중의 한 음은 다른 음가로 대체될 수 있거나 분리될 수도 있다. 그러나 이러한 처리는 박절의 완전한 파괴를 의미하지는 않는다. 리듬작법에서의 박절은 중요한 단위이자 동시에 중요한 재료이다. 리듬작법에서 대부분의 리듬처리기술의 근저에는 음악적 시간을 박절적이고 질적인 것으로 간주하는 구상이 내포되어 있다.
반면, 총열주의에서 점리듬은 3:1이라는 음가의 비율로 구성된, 완전히 분리될 수 있는 시간의 한 순간이다. 각 리듬 구성음들 사이에는 비중의 관계도 인력도 존재하지 않는다. 각 음들은 독립적이어서 음가의 비율은 언제든지 다른 음가로 대체될 수 있다. 거기에는 질적인 것으로 감지되는 시간이 아닌 과격하게 추상화된 시간이 존재한다. 각 개별 음은 소위 고유의 시간 영역과 템포를 가지고 있어서 박절감은 조직적으로 흐트러지게 된다. 여기에서 각 음 하나하나는 독립된 리듬 단위가 된다. 총열주의에서는 음가의 열을 만드는 과정에서 계속 더해지는 기본 음가 단위가 있는데, 예. 38의 경우에는 16분음표이다.
하나 또는 두 개의 음을 박절적으로 받아들이느냐, 아니면 독립적으로 받아들이느냐 하는 것이 이미 어느 정도 작곡의 결과를 결정짓게 되는 것이다.
후버의 박절이 전통적인 박절과 구분되는 점은 후버에게 있어 박절은 다분히 탄력적이고 입체적인 것으로 다루어 진다는 점이다. 전 장에서 살펴보았듯이 이 점은 리듬 모델, 몸리듬, 리듬 변조에서 공통적으로 나타나는 관점이다. 박절을 탄력적이고 입체적인 것으로 취급하기 위해서는 박절의 독립성이 강조되어야 하며, 그렇게 되면 박들 사이의 인과성이 전통적인 박절에서보다 더 약해지게 된다. 전통적인 박절이 고정된 틀이라면, 후버의 박절은 살아 움직이는 질적인 과립(Granulum)이다.
 

3.2. 가산음가(Die additive Zeitdauer)의 사용 비교
다음의 예들이 그 차이를 명백히 보여준다.

© 1984 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 예. 39. 니콜라우스 A. 후버의 슈탑판다이라를 가진 트리오, 1-10마디

ⓒCopyright 1955 by Universal Edition (London) Ltd., London/UE 12267 www.universaledition.com

예. 40. 피에르 불레즈의 두 대의 피아노를 위한 구조 Ia, 제 1권. 1-7마디

먼저 음가 재료들을 살펴보자.

예. 41. 후버의 슈탑판다이라를 가진 트리오에 쓰인 음가

예. 42. 불레즈의 구조에 쓰인 음가

불레즈의 경우 12번 계속 더해져 나가는 기본 음가 단위는 32분음표이다. 이 12개의 음가는 서로 섞여서 열을 만들게 되는데, 두 대의 피아노는 서로 다른 음가의 열을 가지고 있다. 이 예에서 음높이는 가능한 한 서로 멀리 떨어져 있다. 그렇게 함으로써 각 음들은 독립적이 되고, 음들 사이의 인력은 제거된다. 음들은 추상적이고, 평면적인 시간에 그저 놓여지게 된다. 여기는 박절감이 없으며 마디는 단지 음들의 정확한 위치설정을 돕는 데에만 쓰인다.
후버의 예에서는 피보나치 수열에 따라 더해지는 기본 음가 단위가 16분음표이다. 음가의 형성과정만을 보았을 때, 피보나치 수열의 무한성과 자연성은 총열주의에서 두 극단 사이를 양자화(Quantifizierung)하는 인위성과 구별된다. 그러나 그 음가들의 사용과정에서 이 두 성격은 서로 뒤바뀐다: 불레즈의 예에서 12개의 작은 차이를 가진 음가들이 순서대로 한번씩만 등장하는 것에 비해, 후버의 예에서는 큰 차이를 가진 6개의 음가들이 한번씩이 아니라 순번 없이 여러 번 나타난다. 그렇기 때문에 후버의 경우 음가가 집중적으로 인지되는 반면, 불레즈의 경우에는 음가가 그렇게 중요한 요소로 인지되지 않는다, 왜냐하면, 음가의 차이가 서로 대조되어 나타나도록 구성되어 있지 않을 뿐 더러 피아노 자체가 음을 충분히, 그리고 선명하게 지속시킬 수가 없기 때문이다. 그로 인해 후버의 음가들은 “인위적인” 것으로 들리게 된다. 여기서 “인위적인” 것이란 “고의성”과 관련이 있다.
더 결정적인 것은 후버의 경우 각기 다른 음색을 가진 세 악기가 같은 음 d’를 같은 리듬으로 연주한다는 것이다. 그로 인해 각 음가가 강조된다. 2마디부터 10마디까지는 각 펄스가 고유의 템포를 가지는 1:1 펄스로 다시 옮겨 적을 수 있다.

예. 43. 슈탑판다이라를 가진 트리오의 2-10마디 재해석

예. 43의 결과는 오리지널과 동일하다. 이것은 템포변화를 통해 박절 영역의 차이가 강조된다는 것을 의미한다. 이것은 본질적으로 리듬 변조의 한 종류이다. 단지 각 박에 고유한 하부 리듬 형태가 없으며, 변화가 연속적이지 않을 뿐이다. 그렇기 때문에 이 경우 질적 변화를 인지하기가 어렵다.
불레즈의 예에서는 이러한 해석이 불가능하다. 왜냐하면, 하나의 음이 박으로 들리지 않기 때문이다. 이 경우 각 음이 각기 고유한 템포와 고유한 작은 시간 영역을 가진 채 다른 음들과 섞여 있다. 이것이 가산 음가와 관련해서 리듬작법과 총열주의의 중요한 차이이다.

3.3. 분할음가(Die divisive Zeitdauer)의 사용 비교
다음은 후버와 슈톡하우젠의 예이다.

© 1984 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 예. 44. 니콜라우스 A. 후버의 슈탑판다이라를 가진 트리오, 57-63마디

ⓒCopyright 1963 by Universal Edition (London) Ltd., London www.universaledition.com

예. 45. 칼하인쯔 슈톡하우젠의 세 개의 오케스트라를 위한 그루펜(Gruppen) 중 첫번째 그룹

후버가 여기에서는 피보나치 수열로 기본 음가 단위 4분음표를 나누었다. 슈톡하우젠의 첫 번째 그룹을 위한 기본 음가 단위는 2분음표이고, 이것은 정수로 분할된다.

예. 46. 후버의 슈탑판다이라를 가진 트리오에 쓰인 분할음가	예. 47. 칼하인쯔 슈톡하우젠의 그루펜의 첫 번째 그룹에 쓰인 분할음가

두 예의 차이는 분할음가들이 수평적으로 사용되었는가, 아니면 수직적으로 사용되었는가의 문제와 기본 음가 단위가 박절적으로 인지되는가, 그렇지 않은가의 문제이다.
슈톡하우젠의 음가 분할은 배음의 비율에 근거한다. 여기에 중요한 것은 박절이 아니라, 소리의 시간적인 팽창과 그 구조화이다. 박절은 여기에서 불레즈의 예와 마찬가지로 파괴되어야 하는 오랜 인습이다. 기본 음가 단위인 2분음표는 여기에서 박으로 작동하는 것이 아니라 배음을 가진 소리의 근음 역할을 하며 소리 속에 녹아 들어가게 된다.
후버의 경우는 기본 음가 단위 4분음표의 2:3:5라는 분할이 수직적이 아닌 수평적으로 놓여 있다. 그러므로 기본 음가 단위의 박절감이 반복되어 아주 뚜렷하게 인지된다.
더 살펴봐야 할 점은 전통적인 박절과의 차이점이다. 이 차이점은 가산 음가에서와 마찬가지로 템포의 단계가 매우 뚜렷하다는 것이다. 전통적 박절에서는 박들끼리의 밀접한 의존도가 계속 유지된다. 후버의 경우는 이 의존도가 매우 약하다. 또한 전 장에서 본 대로 한 박 내에 있는 음들 사이의 의존도 또한 약하다. 그러므로 한 박을 나누는 5, 3, 2라는 음들의 개수와 각 음들의 질이 중요한 역할을 한다. 슈톡하우젠의 경우 각 리듬 구성음의 질은 하위의 부차적인 역할을 하며, 각 음은 구조 내부에서 그 기능을 획득한다.

후버의 박절은 한 박을 이루는 구성음들 사이의 독립성과 박의 탄력성에 의해서 전통적인 박절과 구분되며, 박절이 존재하고 있다는 점 자체는 총열주의와 구분된다. 반대로 리듬작법은 옛날 박절과 총열주의의 전통을 모두 계승하고 있다고도 말할 수 있다.
후버의 음악에서 가산음가, 분할음가의 사고 자체는 사실상 주요한 테마가 아니다. 중요한 것은 그것의 사용 방법에 있다. 후버의 음악을 구분하게 하는 결정적인 기준은 탄력적이고 독립적인 박절이다.

4. 분석
4.1. 후버의 박절

© 1982 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 예. 48. 니콜라우스 A. 후버의 오보에를 위한 전진과 후퇴, 19-34마디

이 예의 첫 번째 마디는 변화없이 7번 반복된다. 이것은 중성적인 시작점이라고 할 수 있는 1:1 펄스이다. 여기에는 박절적인 느낌이 없다. 단지, 마디의 오래된 관습으로 인해 첫째 음에 아주 약한 강세가 나타날 수는 있을 것이다. 그러나 연주자는 아무 문제 없이 각 음을 완전히 동등하게 연주할 수 있다. 첫째 장에서 살펴본 대로1:1 펄스에서는 각 음이 하나의 단위이다.
그 다음 마디 밑에 다음과 같은 설명이 있다: “‘f’까지 점점 5개의 음으로 이루어진 묶음에 프로필을 줄 것: 마치 고속촬영기로 찍은 세포분열처럼”. 3+2의 박이 점차적으로 선명해 진다. 그로 인해 각각 세 개와 두 개의 음으로 구성된 두 개의 단위가 형성된다. 이것은 리듬 변조이다. 1:1 펄스는 다른 질을 가진 강세의 위계질서를 가지게 된다.
세 번째 마디에는 다른 종류의 음색을 만드는 대체운지(Alternativgriffe)가 표시되어 있다. 그로 인해 리듬에는 1:4의 다른 음색 단위가 생성된다. 네 번째 마디에는 1:2:1:1로 음색 단위가 변한다. 두 개의 단위 층이 형성된다.
8분 쉼표 후에 f의 셈여림을 가진 1:1 펄스가 다시 한번 등장한다. 짧은 리듬 변조를 겪으면서 셈여림이 세어졌다.
7번째 마디부터는 불규칙하게 강세가 부가되어 있다. 예 48의 7마디부터 15마디까지 강세의 간격들을 세어보면 다음과 같은 숫자의 열을 얻게 된다:

3...1...3...2...2...3...1...1...4...2...3...3...6...4...1...3...2...1

여기에 1이 다섯 번, 2가 네 번, 3이 여섯 번, 4가 두 번, 6이 한 번 등장한다.

........1 - 5
........2 - 4
........3 - 6 (3x2)
........4 - 2
........6 - 1

강세의 간격이 5를 제외한 1에서부터 6까지의 숫자로 되어 있다. 나타나는 빈도는 1에서부터 5까지 반대방향으로 배치되어 있다. 이 강세 간격에 쓰는 숫자들 1, 2, 3, 4, 6은 리듬 모델에서 나온 것이다.

예. 49. 전진과 후퇴의 리듬모델

이 리듬모델에서 몇 가지의 비율을 발견해낼 수 있다.
세 음의 음가비율은 2:1:2이고, 음들 사이의 간격은 3:1:2이며, 다차원적인 인지를 통해 세 음들을 1:2와 2:1로 단위설정 할 수 있다. 이 비율 중에서 특히 음들 사이의 간격 비율이 강세 부가에 중요하게 사용되었다. 이렇게 해서 1, 2, 3과 그 두 배인 2, 4, 6이라는 숫자들을 얻게 된다. 1, 2, 3, 4, 6의 숫자들은 리듬모델의 음들 사이의 간격들인 것이다.
이렇게 하여 예 48의 리듬 단위는 비주기적인 것으로 된다.
전통적인 조성음악에서는 움직일 수 없는 관습적인 박절만이 존재했고, 그것은 작곡가가 재료로서 사용할 수 없는 것이었다. 이 예에서는 박절이 간단한 강세부가로 형성되었다. 이것은 전통적인 박절의 특성을 해체하고, 음과 박절을 분리하고, 중성적인 1:1 펄스로부터 출발한 결과이다.
후버가 모델로부터 나온 비율을 사용하여 강세를 부가했다는 것은 그가 음들 사이의 박절적 관계를 버리지 않았다는 것을 우리에게 보여준다. 모델 내부의 음들 사이의 간격이 이 예에서 단위 설정을 하는 데에 중요한 기초로 사용된 것이다.

다음 예는 작곡가에 의해서 구성된 강세 위계질서를 보여준다.

© 1984 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 예. 50. 니콜라우스 A. 후버의 비올라, 첼로, 콘트라베이스를 위한 슈탑판다이라를 가진 트리오, 23-35마디

악보에서 검은 삼각형의 음표 머리는 “가능한 한 높은 음, 운지하는 손가락을 활에 아주 가깝게 위치할 것.(활은 일반적인 현의 지점에서 연주)”을 의미한다. 여기에서는 음높이보다 각 음을 위한 다양한 셈여림이 중요한 역할을 한다. 음높이가 이 예에서는 리듬 전달자로서 우선적인 역할을 하지 않는다.²⁾  세 악기가 모여서 만드는 전체적인 리듬은 다양한 셈여림을 가진 단순한 펄스들의 연속이다.
각 펄스의 최종적인 셈여림을 결정하는 요소는 강세, 주어진 셈여림 기호, 그 펄스에서 동시에 울리는 악기 소리의 개수다. 이 세 개의 요소가 합해져서 각 펄스의 셈여림을 결정한다.
다음의 표에는 먼저 각 펄스마다 동시에 울리는 소리 개수가 적혀 있다. 그 소리가 강세를 가지면, 1이 더해지고, 그렇지 않으면 0이 더해진다. 주어진 셈여림 기호가 mp이면 0, mf이면 1, f이면 2, ppp이면 -3이 부가된다. 그 합이 그 펄스가 가지는 고유한 셈여림이 되는 것이다.

5 : 밑줄이 그어진 숫자는 비교적 강조된 펄스를 의미한다.
(1) : 괄호 안의 숫자는 펄스의 음가가 16분음표를 의미한다. 다른 것은 4분음표이다.

예. 51. 니콜라우스 A. 후버의 비올라, 첼로, 콘트라베이스를위한 슈탑판다이라를 가진 트리오, 23-35마디

결과는 0부터 5까지의 값을 가진 강세 위계질서로 나타난다. 예외 없이 각 마디의 첫 박은 비교적 강한 강세를 가진다. 비교적 강조되는 펄스들로 인해 단위가 형성된다. 예를 들어 첫째 마디는 3:2로 단위가 나뉘어 진다. 다섯째 마디는 세 번째 펄스가 다른 것과 마찬가지로 4의 강도를 지녔다면 1:1 펄스가 되었을 것이다. 이 세 번째 펄스가 약간 더 약하기 때문에 이 펄스는 두 번째 펄스에 수렴된다. 그러나 이것은 각 펄스들이 서로에게 종속되어 있음을 의미하지는 않는다. 이 예에서 각 펄스는 독립적이며, 단지 다양한 강세들이 배정되어 있는 것 뿐이다. 이 강세들은 마디 박절과 관계가 없다.
전통적인 박절에도 다양한 강세가 존재한다. 예를 들어, 하우프트만의 4박 단위는 4개의 다른 강세를 가지고 있다.³⁾  그러나 전통적인 박절에서는 강세의 배치를 변경할 수 없다. 그러므로 리듬의 단위를 나누는 데에 있어 매우 제한적인 결과만 나온다.
이 예에서는 다양한 강세가 불규칙하게 위치해 있다. 3:2의 비율이 비교적 자주 나타나긴 하지만, 그것이 반복이나 규칙적인 것으로 받아들여지지 않는다.
11과 12마디에서는 크레센도와 디미누엔도가 나온다. 이 경우는 크레센도와 디미누엔도 후에 나오는 모든 음들이 각각 하나씩의 단위로 묶인다. 거기엔 다양한 강세가 더 이상 존재하지 않는다. 13마디에서는 1:1 펄스가 나타난다.

다음 예는 단성부 소리에서 다층적인 단위가 형성되는 것을 보여준다.

© 1985 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 예. 52. 니콜라우스 A. 후버의 첼로를 위한

선포자는 내면으로 간다(Der Ausrufer steigt ins Innere), 구분번호 3

우선 피치카토 음들이 피보나치 수에 따라 마디나 프레이징을 이루는 개수가 나눠진다: 3, 8, 5, 2, 1, 6+7(13), 6, 5, 3, 2, 1, 13, 13. 이 나열된 음들에는 예를 들어 4, 5마디처럼 마디에서 오는 작은 박절적인 강세가 주어진다. 음들의 구분 또는 단위는 셈여림과 연주방법에 따라서도 형성된다. 셈여림에 따라서는 다른 식으로 분류된다: 1, 2, 8, 8, 6, 7, 6, 5, 3, 1, 2, 13, 13. 셈여림에 의해 형성된 단위들은 대부분 마디의 구분과 일치한다. 그 외에도 음색에 따른 다른 층이 존재한다. 후버는 s. p.(sul ponticello) 와 s. t(sulla tastiera) 사이의 위치를 표기하였다. 음색은 s. t.에서부터 s. p.로 움직인다. 그로 인해 각 음들은 또 다르게 구분된다

.

이와 같이 단성부 소리에 모두 세 개의 층이 존재하게 된다. 첫 번째 것은 마디로 인한 층이고, 두 번째 것은 셈여림에 의한 층, 그리고 세 번째 것은 음색에 의한 층이다. 이것들은 대체적으로 마디의 구분과 일치하지만, 각 단위의 길이에는 차이가 있다.
하나의 소리를 형성하는 요소들이 완전히 분리될 수 있는 것으로 여겨진 것이다. 각 요소는 독립적으로 단위형성이 될 수 있는 고유의 층을 가지고 있다. 이 예는 그렇기 때문에 몸리듬(Korperrhythmus)의 한 종류가 된다.

4.2. 몸리듬에서의 리듬 단위

© 1982 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 예. 54. 니콜라우스 A. 후버의 Eb 알토 색소폰 또는 Bb 클라리넷을 위한 고통과 슬픔으로부터 (Aus Schmerz und Trauer fur Alt-Saxophon in Es oder Klarinette in B), 57-62마디

예. 55. 단위 형성, 니콜라우스 A. 후버의 Eb 알토 색소폰 또는 Bb 클라리넷을 위한 고통과 슬픔으로부터 (Aus Schmerz und Trauer fur Alt-Saxophon in Es oder Klarinette in B), 57-62마디

이 예에서 첫째 마디 아래에 적힌 리듬은 “횡경막 또는 입술 또는 ‘라’ 발음에 의한 내부 아티큘레이션”이다. 몸리듬은 음색, 음량, 경우에 따라서는 배음의 양이 리듬의 각 음 위치에서 변화된다. 그 변화는 소리의 모든 요소에 영향을 주는 복합적인 작용이다.
곡 전체에서 중요한 역할을 하는 이 리듬은 이 예에서 7번 반복된다. 그 리듬의 몇 음은 일반적인 악기 소리로 나타나기도 한다. 이 리듬은 이 일반적인 악기 소리에 의한 리듬과 몸리듬 사이를 왔다 갔다 하는 시간적인 틀로서 작동한다. 이렇게 해서 이 리듬은 실제로 반복되지만 반복으로 인지 되지 않는다.
단위화를 위해서는 리듬을 이루는 각 음이 일반적인 악기 소리에 적용되는가 아니면 몸리듬에 적용되는가 하는 점이 중요하고, 또한 아티큘레이션과 셈여림도 여전히 중요하다. 예 55에 일반적인 악기 소리에 의한 리듬은 위에, 몸리듬은 아래에 표시해 놓았다. 두 리듬 영역은 각기 아티큘레이션과 셈여림에 의해서 구분되는 하부 단위들을 가지고 있다.
원래의 리듬 원형은 박절적이지만 다양한 아티큘레이션과 두 리듬 영역에 의해 나뉘어진 부분음들로 인해 이 박절적인 리듬이 파괴된다.

다음 예에서는 아주 섬세한 몸에 의한 음색(Korper-Klangfarbe)이 중요하다.

© 1978 by Musikverlage Hans Gerig, Köln    1980 assigned to Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 예. 56. 니콜라우스 A. 후버의 피아노를 위한 다라부카(Darabukka fur Klavier)의 한 부분

예 56에서 우리가 보려고 하는 곳은 템포 96부터 이다. 거기에서부터 중간중간에 쉼표가 있는 짧은 4분 음표들이 나온다. 각 4분 음표에는 손가락 번호가 지정되어 있고, 연주자는 지정된 손가락 관절만을 이용해서 그 음들을 연주해야 한다. 그렇게 함으로써 몸에 의한 음색 차이가 더 확연하게 나타난다. 각 손가락의 길이와 힘이 다르기 때문에 피아노 현에 그 강도가 다르게 전달된다. 결국 손가락의 순서가 내부 단위를 만들어 낸다. 예를 들어, 1, 2, 3, 4, 5 또는 1, 3, 5의 순서는 연주자에게 내부적인 프레이즈를 만들게 한다.
이 예에서 쉼표로 인해 아주 뚜렷한 음들의 묶음과 단위가 형성된다. 그러나 이 단위들은 손가락 번호에 의한 단위 형성과 일치하지 않는다. 즉, 이것은 몸리듬에 의해 단위의 다른 층이 형성됨을 의미한다.
이 예는 또 다른 소리 현상인 공명을 사용한다. 한 음에서 나타나기도 하고, 여러 음에서 나타나기도 하며, 겹치기도 한다. 이 공명된 소리들의 중첩으로 인해 또 다른 단위가 형성된다. 이렇게 하여 모두 3개의 단위 층이 나타난다.

예. 57. 리듬 단위, 니콜라우스 A. 후버의 피아노를 위한 다라부카(Darabukka fur Klavier)의 한 부분.

4.3. 리듬 변조에서의 리듬 단위
다음에 예는 하나의 단위를 이루는 개별 음들이 독립되어 나가는 과정을 보여준다.

© 1982 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 예. 58. 니콜라우스 A. 후버의 Eb 알토 섹소폰 또는 Bb 클라리넷 솔로를 위한 슬픔과 고통으로부터, 99- 103 마디

다섯 개의 16분 음표로 구성되어 있는 리듬 단위가 템포 132로 반복된다. 첫째 16분 음표의 음가는 변함없이 머무르는 반면, 다른 2, 3, 4, 5번째 구성음들은 16분 음표에서 4분 음표로 음가가 점점 길어진다. 네 음에서 일어나는 음가의 변화는 동시에 나타나지 않고 네 단계에 걸쳐서 차례로 나타난다.

예. 59. 구성음들의 음가 변화, 니콜라우스 A. 후버의 Eb 알토 섹소폰 또는 Bb 클라리넷 솔로를 위한 슬픔과 고통으로부터, 99- 103 마디

두 번째부터 다섯 번째 음들이 차례로 길어진다. 시작 음형의 다섯 음은 하나의 단위에 묶여 있다. 두 번째 음이 먼저 첫 단계에서 길어짐으로써 그 단위의 틀에서 독립한다. 첫 단계에서는 아직 다섯 음이 하나의 단위로 들린다. 왜냐하면 음높이의 스케일이 아직 더 강하게 작용하기 때문이다. 두 번째 단계부터 두 개의 길어진 음들로 인해 단위가 분할된다. 음들 사이의 인력은 점점 상실되어 간다. 세 번째 단계에서는 벌써 개별적으로 뚜렷하게 독립한 음가들을 듣는다. 리듬 변조가 끝이 나면 이 음들의 연속은 시작 음형과는 전혀 다른 질적 상태를 가지게 된다. 각 음은 하나의 독립된 단위로 작동한다. 거기에는 단계적인 음높이 관계에서 발전된 인력만이 존재한다.

다음의 리듬 변조는 시간의 주름(Zeit-Falten)을 통한 다양한 템포 인지를 보여준다.

© 1985 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 예. 60. 니콜라우스 A. 후버의 첼로를 위한 선포자는 내면으로 간다(Der Ausrufer steigt ins Innere), 11번 부분

이 예에는 두 개의 층이 있는데, 그 두 층은 서로 반대방향으로 변조를 진행시킨다. 예 60의 악보는 더 큰 변조 과정의 두 번째 단계에 해당하는 부분이다. 악보에 없는 첫 번째 단계에서는 위의 층이 다섯 개의 음에서부터 하나의 음으로 음의 개수가 점점 적어지고, 아래의 층에서는 하나의 음에서 여덟 개의 음으로 음의 개수가 점점 늘어난다. 위의 층에서 음이 한 개로 되면, 두 번째 단계가 시작되는데, 그 시점이 예 60의 두 번째 마디이다. 이 두 번째 단계에서 위 층은 음가가 짧아져서 템포도 빨라지는 것으로 인지되고, 아래의 층은 느려지는 것으로 인지된다.
다음의 표는 각 단계에 있는 16분 음표의 실제 음가를 적은 것이다.

템포가 40이므로 한 개의 4분 음표의 길이는 1.5초이다. 이 1.5초를 5로 나누면 0.3초이고, 그 0.3초 8개에 해당하는 길이 즉, 2.4초가 하나의 단위가 되어, 이것이 아래 층에서 처음에는 8개의 음으로 나뉘고, 그 다음은 7개, 그 다음은 6개 등으로 점점 나뉘는 개수가 적어져서 마지막에는 1개의 음이 이 2.4초를 연주한다. 그리고 이 2.4초라는 단위는 계속해서 명확하게 인지되며, 몇 개의 음에 의해서 분할되는가에 따라 이 시간의 질적인 면이 다르게 인지된다. 즉 시간을 접은 주름의 밀도가 다르다. 고정된 셈여림 fff와 아래 층과 다른 음높이를 가지는 위 층은 2.4초라는 기본 시간단위 사이사이에 다른 시간 간격을 삽입한다. 처음에는 4분 음표의 1/5의 음가로 머물다가 6째 변조 단계에서 짧아진다. 그로 인해 두 가지의 반대방향을 가진 변조가 인지된다. 아래 층의 2.4초라는 기본 단위는 셈여림의 변화(cresc.)에 의해서 프레이징이 형성된다. 이 셈여림의 변화는 분할음들에 의해 단계적으로 표현된다. 각 분할음은 악센트와 스타카토로 연주된다. 이것은 각 분할음이 독립적인 질을 가지고 있음을 의미한다.
후버는 이 부분에 연주 방법에 관한 주석을 달았는데, 한 음이 남을 때까지 “활을 점점 더 넓게 사용하라.”이다. 분할음들의 음가가 점점 길어지기 때문에 연주자는 활을 더 넓게 사용할 수 있어, 활을 긋는 속도가 증가하게 된다. 이 주석은 음의 질적인 면에 매우 중요한 영향을 미친다. 현악기 주자는 같은 음가의 음을 다른 활의 길이로 연주할 수 있다. 그로 인해 하나의 음은 속도감을 얻게 된다.
이 예에서 음의 반복을 통해 발생하는 속도감은 점점 줄어들어 가는 반면, 활에 의해 변화되는 속도감은 점점 증가한다. 즉, 실제 리듬에서의 속도감이 음의 질적인 속도감으로 변환된다.

© 1985 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 예. 61. 니콜라우스 A. 후버의 2개의 바가텔을 가진 오케스트라를 위한 녹턴, 구분번호 5

이 예는 한 마디 안에서의 템포변화에 관한 것이다.
금관 악기의 리듬은 점음표에서 변형된 형태이다. 첫째음은 길어져 있고 둘째 음은 매우 짧아져 있다. 이 예에서 둘째 음은 64분 음표로 계속 머물러 있는 반면, 첫째 음은 계속 변조가 되고 있다. 이것은 마디가 하나의 단위가 됨을 의미한다. 그러나 이 단위는 점음표와 같은 장-단이 아닌 단-장으로 인지된다. 이 예는 하나의 단위 내부에서 일어나는 템포 변화와 그와 관련된 단위의 총체적인 질적 변화에 초점이 맞추어져 있다.
첫 마디의 8/4박자를 제외하고 9/4박자이다. 그리고, 한 마디 안에서 템포가 160에서 60으로 느려지며, 이것이 반복된다. 이 시간의 틀 안에 음들이 놓여져 있는 것인데, 금관악기에서는 그 음들이 짧아지고, 비올라에서는 길어진다. 하프, 첼레스타, 피아노, 첼로가 유니즌으로 연주하는 64분 음표의 음은 매 마디에서 이 전 마디에서보다 4분 음표 일찍 등장한다. 점점 길어지는 비올라의 음들 또한 각 마디에서 이 전 마디에서보다 일찍 등장한다.
다음의 표는 각 음들의 음가 변화를 표시한 것이다.

기본단위 1 = , 괄호 속의 숫자는 각 마디에서 음이 시작하는 위치임.

예. 62. 니콜라우스 A. 후버의 2개의 바가텔을 가진 오케스트라를 위한 녹턴, 구분번호 5의 음가변화

표와 악보에서 보듯이, 대각선의 비스듬한 형태가 특징적이다. 음가변화는 전체 진행에서만 나타나는 것이 아니라 한 마디 내에서도 나타난다. 한 마디 내에서의 악기들의 서로 다른 음가는 전체적인 음색을 변화시킨다. 음색은 또한 음가로 인해 마디가 진행됨에 따라 변조된다. 이것은 음가가 음색에 영향을 미친다는 것을 의미한다. 짧아진 각 음은 그 음가 내에서 언제나 같은 다이나믹을 만들어 내야 한다. fff에서 ppp로의 데크레센도를 온음표에서 하는 것과 4분 음표에서 하는 것은 질적으로 다르다. 음가를 통해 생성되는 음색의 변화가 수직적으로 그리고 수평적으로 동시에 발생한다.
여기에 하나의 마디 내부에서 일어나는 템포 변화가 보태어진다. 이 예에서 템포의 변화를 인지하기는 어렵다. 왜냐하면, 템포의 변화를 느끼기 위해서는 리듬적으로 구체적인 형태를 띠고 있어야 하는데 그렇지 않기 때문이다. 그러나 템포의 변화도 또한 음의 질적인 면에 영향을 준다. 이것은 아마도 빠르게 돌아가는 테잎에 녹음된 소리가 더 좋은 음질을 갖는 것과 비교할 수 있을 것이다. 시간과 관련해서는 이것과 반대이다. 시간이 천천히 흐를수록 형태는 더 강하게 각인된다. 고전 작품에서 느린 악장이 일반적으로 빠른 악장보다 섬세한 형태를 각인시키는 데에 더 용이하다. 다르게 말하면, 느린 악장이 기본 단위에서 더 많이 쪼개진 더 짧은 음표를 사용한다는 것이다. 이런 의미로 한 마디에서의 템포 변화는 특별한 의미를 가지게 된다. 이것은 리듬 단위를 질적인 개체로 간주한 결과이다.
이 예에서도 두 가지 변조의 역방향 진행이 나타난다. 하프, 첼레스타, 피아노, 현의 소리는 각 마디의 끝부분에서부터 시작부분으로 점차적으로 이동한다. 이것은 금관과 반대방향이다. 금관악기의 리듬 형태가 장-단에서 단-단으로 변조되는 반면, 이 악기들의 리듬 형태는 단-단에서 장-단으로 변조된다. 금관악기가 단위의 틀을 형성하는 동안, 이 악기들은 그 단위 내에서 뒤쪽에서 앞쪽으로 추적하는 듯한 움직임을 보인다.

5. 결론
첫 번째 장에서 우리는 하우프트만의 박절 이론을 통해 전통적인 박절이 화성과 밀접한 관련이 있으며, 이것은 박절 단위의 규칙성에서 나온 것임을 살펴보았다. 세 가지의 기본 단위들이 조합되거나 조립되어 새로운 다양한 박절 단위를 만들어 낼 수 있다. 그 단위들은 대칭적인 형식으로 확장 발전될 수 있다. 하우프트만은 전통적인 박절 단위들을 자연과 연결시킴으로써 그 정당성을 밝힌다. 그 정당성이라는 것은 작곡가의 자유를 마디 박절이라는 틀 내부에서만 허락한다. 이것은 시간을 객관적인 것으로 간주한 결과이다. 슈팔링어는 전통적인 조성음악에서의 시간은 객관화된 주관이라고 말한다.

이것은 전통적인 조성음악에서도 음악적 시간은 작곡가에 의해서 구성되었고, 시간이 객관적으로 인지되었으며, 전통적 조성음악과 현대음악에서의 음악적 시간의 본질은 동일하다는 것을 의미한다.
후버에게 있어 이 음악적 시간은 다차원적인 것으로 인지된다. 후버의 리듬작법은 재료의 새로운 해석과 새로운 관점에 기초하고 있다. 예를 들어 리듬모델에 대한 다층적인 단위 형성은 인간의 청취 의지에 따라 그 단위가 다르게 결정될 수 있음을 의미한다. 리듬을 탄력적이고 입체적인 것으로 취급하는 리듬변조는 음악적 시간의 주관적인 처리를 보여준다.
리듬 단위를 고정된 것으로서가 아닌 임의적인 처리가 가능한 것으로 간주하는 것은 시간의 질적 변화를 가능하게 한다. 후버에게 있어서 음악적 시간은 더 이상 평면적이거나 양적인 것이 아니라 입체적이고 질적인 것이다.

이 논문에서 리듬작법은 그것을 구성하는 세 가지의 중요한 요소로 설명되었다. 그것은 리듬모델(Rhythmusmodell), 몸리듬(Korperrhythmus), 리듬변조(rhythmische Modulation)이다.
리듬모델은 두 가지의 기능을 가지고 있는데, 하나는 이데올로기적인 기능이고 다른 하나는 기술적인 기능이다. 이데올로기적 기능은 민요, 노동자문화, 정치적 자유운동의 영역과 현대음악의 영역을 연결한다. 그러므로 리듬모델은 한 사람으로부터 고안된 것이 아니라 특정 사람들의 행동이나 언어에서부터 오랜 시간에 걸쳐 파생된, 노동자 문화나 특정한 사회적인 방향을 대변할 수 있는 하나의 집단적인 유산이다. 현대음악에서 모델을 재료로 취급하기 위해서는 선제작업으로서 모델을 분석해야 한다. 분석은 리듬모델의 기술적인 기능을 위한 정보취득과 관련된다. 분석을 통해 모델은 더 이상 마디 박절법에 따라 단위가 설정되지 않고, 다양한 관점과 청취로 다차원적으로 인지된다. 모델로부터 나온 정보들을 가지고 작곡에 필요한 요소들을 결정한다.
이것은 후버가 한편으로는 전통적인 마디 박절법을 부정하면서도 다른 한편으로는 박절의 질감을 포기하지 않는다는 것을 보여준다. 모델로부터 나온 정보들을 사용하는 과정은 어느 정도 총열주의적 방법의 면모를 보여주지만, 그 조작의 결과는 모델의 질적인 특성을 여전히 유지하고 있다.
후버는 모델을 확장하여 곡의 형식을 구성한다. 각 형식 부분들은 아주 작지만 서로 인력을 가지고 있고, 모델은 그 관계 설정을 위해 후면에서 빛이 방출되는 것과 같은 작용을 한다고 말할 수 있다.
몸리듬은 두 가지의 의미를 가지는데, 하나는 공통적인 발성(kollektive Intonation)으로서의 리듬이고, 다른 하나는 변증법적 통합체(dialektische Einheit)로서의 리듬이다. 후버의 음악에서 자주 등장하는 점리듬는 노동자 문화에서 다양하고 의미 있는 역할을 수행하는 대표적인 몸리듬이다. 이 점리듬은 초개인적이자, 작곡가에 의해서 발명된 것이 아닌 집단적인 특성을 가지고 있다.
후버는 머리의 문화와 몸의 문화를 통합해 주는 변증법적 통합체에 몸리듬의 더 큰 의미를 부여한다. 몸은 머리에 의해서 제어되는 것이 아닌 하나의 지능적인 유기체로 받아들여진다. 후버는 이 유기체를 “지능적인 몸”이라는 말로 표현한다. 하나의 소리를 생산해 내는 데에 몸의 여러 부분들이 작동하기 때문에 소리는 몸의 부분적인 움직임에 따라 반응한다. 몸의 어느 부분이 어떻게 움직이는가에 따라 소리, 즉 “몸음색”이 변화한다. 몸리듬은 단성부 소리를 두 개의 층으로 분리하도록 해 준다. 그로 인해 리듬 단위가 여러 층으로 측정된다.
군중의 구호나 표어로부터 유래한 리듬의 비주기성은 그 불균등성으로 인해 상위 단위의 생산을 방해한다.
리듬변조란 리듬 내부의 양적 변화를 통해 일어나는 점진적인 질적 변화를 의미한다. 이 리듬 변조가 전통적인 변주와 결정적으로 다른 점은 시작 형태의 구성음들이 서로 그다지 강력하게 의존적이지 않다는 점이다. 이것은 시작 형태의 단위로부터 구성음들의 독립을 의미한다. 리듬변조는 리듬을 탄력적이고 입체적인 것으로 간주한 결과이다.

후버의 리듬작법은 통합사상이다. 리듬모델을 통해 서로 다른 문화 영역들이 통합되고, 몸리듬을 통해 머리의 문화와 몸의 문화가 통합되고, 리듬변조를 통해 질적으로 다른 리듬들이 통합된다.
리듬작법에는 또 하나의 중요한 통합이 있다. 리듬작법은 재료로서의 박절과 독립성이라는 총열주의적인 성과를 통합한다. 독립성이라는 총열주의적인 성과는 단순한 총열주의적 처리방법을 의미하는 것이 아니라 조성을 과격하게 파괴했던 총열주의의 유산인 ‘비조성적인 인지능력’을 의미한다. 총열주의적인 유산인 비의존성이 조성적인 마디 박절로부터의 독립을 보장한다면, 재료로서의 박절은 시간의 질적 감지를 보장한다. 이러한 통합은 리듬작법을 이루는 각 요소들에서 발견된다:
리듬모델의 다차원적 인지와 모델로부터 나온 정보들의 사용은 조성적인 단위구성을 부정하고 있음을 보여준다. 그럼에도 불구하고 그 처리의 결과에는 모델의 특성이 남아 있어서 모델의 구성음들 사이의 관계들과 인력이 계속해서 영향을 미친다. 총열주의 음악에는 이러한 면모들이 보이지 않는다.
리듬모델로부터 형식을 구성하는 것 또한 통합을 보여준다. 박절적인 리듬을 구성하는 음들의 간격이 매우 커지게 되면 그 음들 사이의 인력을 감지할 수 없다. 그러나 본질적으로 형식부분들 사이에 여전히 힘이 존재한다. 모델 단위의 확장은 한편으로는 박절감의 파괴를 의미하기도 하지만, 다른 한편으로는 박절의 사용을 의미한다.
몸리듬도 통합을 보여준다. 몸리듬을 통해 단성부 소리가 다층화된다. 이것은 모든 음악적 파라미터들을 서로 분리했던 총열주의적 처리의 유산이다. 몸리듬은 또한 머리와 몸의 변증법적 통합체를 추구한다. 즉, 몸리듬은 소리를 하나의 유기체로 간주한다. 이것은 소리를 머리에서 분해하고, 편성하고 조립하는 총열주의와 구분된다.
리듬변조도 통합을 보여준다. 변조를 위한 시작 형태는 일반적으로 하나의 박절적인 단위이다. 그 시작 형태는 변조를 통해 양적으로, 그리고 질적으로 변화한다. 양적 변화는 시작 리듬을 구성하는 개별적인 음들에서 나타난다. 시작형태의 단위로부터 독립하는 것은 조성으로부터의 독립도 함께 의미한다. 이것은 총열주의의 유산일 수 있으나 박절의 사용 자체는 총열주의에서는 나타나지 않는다.
리듬작법과 총열주의는 둘 다 조성을 부정한다는 점에서 공통점을 갖는다. 그러나 그들은 결과적으로 큰 차이를 보이는데, 그것은 리듬작법은 박절을 재료로서 사용하지만, 총열주의는 박절을 파괴되어야 할 유산으로 간주한다는 점이다.
리듬작법과 전통적인 조성음악은 둘 다 박절을 사용한다는 점에서 공통점을 갖는다. 그러나 리듬작법은 박절과 음악적 시간을 탄력적이고 입체적인 것으로 간주하지만, 전통적 조성음악은 박절과 음악적 시간을 고정된 것으로 간주한다는 점이 다르다.

리듬작법에서의 리듬단위는 재료로서의 박절에 독립성을 부가한 결과로 나타난다. 재료로서의 박절은 음악적 사건들 사이의 인력과 관계 설정을 제공한다. 독립성은 다차원적인 단위 설정과 박절의 자유로운 사용을 제공한다. 후버의 음악에서는 박절과 단위들이 서로 독립적이고 한 단위 내부의 부분 타격들도 서로 독립적이다. 리듬작법에서의 리듬 단위들은 내부적으로 서로 독립한 유기체를 구성한다.
통합사상으로서의 리듬작법은 단순히 작곡 기법으로 머무는 것이 아니라 하나의 유기체로서의 인간을 투영한다.

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* 이 병 무

서울대 작곡과 졸업.

독일 엣센 폴크방 대학 작곡과 기악/전자 음악 작곡전공 졸업.

강석희, 니콜라우스 A. 후버, 디륵 라이트 사사. bmoo@paran.com