세 미 나

 

                                                                                                                         성 용 원
 

한 작품을 분석한다는 것은 음악이론의 최고봉작업이라고 할 수 있다. 화성학을 통괄하고 있다고 해서, 대위법은 잘 익혔다고 해서 분석이 되는 것은 아니다. 어떤 악보를 분석가가 분석을 위해 자신 앞에 펼쳐 보이는 순간부터 분석가와 작곡가 사이에는 팽팽한 긴장감이 생성된다.

분석가는 작곡가가 작품 안에 숨겨 놓은 수수께끼를(가끔은 작곡가 자신도 모르고 있는) 풀기 위해 온 노력을 기울이며 자신이 가지고 있는 모든 음악지식을 총 동원할 것이다. 어느 한 부분에서는 대위법이 필요할 것이고 어는 한 부분에서는 대위법의 지식이 아닌 화성학이 필요할 것이다.

그렇기 때문에 분석가에게는 화성학을 통괄하고 있다고 해서, 대위법을 잘 익혔다고 해서 끝나는 것이 아니라 얼마나 자신이 배우고 체험한 음악이론들을 상황에 맞게 적재적소에 잘 이용하여 작품본질의 세계를 탐미하느냐가 중요하다.

음표 뒤에 숨겨져 있는 음악본질 세계의 비밀을 하나하나 벗길 때의 희열이란 말로 표현 할 수가 없다.

그리고 거기서 오는 문화와 예술에 대한 순고한 사랑과 감탄은 실로 음악가에게는 음악을 한다는데서 오는 행복감과 예술에 대한 찬미로 바뀐다.

대편성의 관현악곡을 분석한다는 것은 스케일의 방대함이나 수적으로 많은 악기편성과 거기서 생기는 성부의 증가, 많아진 성부들 간의 관련성과 짜임새, 독립된 악기들의 개별적 음색과 여러 가지 악기의 조합으로 펼쳐지는 다채로운 관현악 색상들로 인해 독주곡이나 소편성의 실내악곡을 분석하는 것보다 어려운 일이다. 분석자에게 고도의 집중력과 끈기, 박학다식한 음악이론과 여러 음악활동에서 얻은 경험들이 총망라되어 짜릿한 도전으로 다가오는 관현악곡 분석은 결과적으로 철저한 분석 뒤에 노력한 만큼의 많은 공부를 성취 할 수 있다는 장점도 가지고 있다.

말러의 음악은 참으로 여러 가지 얼굴을 가지고 있다. 우선 편성이 어마어마하다.

그의 8번 교향곡은 연주하는 인원이 천명이 넘는다고 해서 “1000인의 교향곡”이라는 이름으로도 불리고 다른 교향곡들 역시 1000명까지는 안 가지만 무대를 가득 메우고도 남을 정도로 많은 연주자들을 필요로 한다. 그럼 그 거대한 편성에서 울리는 사운드는 장엄하고 클 것이라는 생각을 하기 쉬우나 막상 들어보면 아기자기 하고 실내악을 듣는 것 같은 느낌을 받는 부분도 많다. 그런 조약한 사운드로 인해 안톤 베버른이 말러의 교향곡을 처음으로 듣고 느낀 것처럼 “유치한” 인상을 주기도 한다. 형식이나 구성면에서도 처음엔 청중을 헷갈리게 한다.

말러의 음악에 익숙지 않은 청중에게는 말러의 음악에서 어느 것이 선율이고 어느 것이 반주인지 구분하기가 쉽지 않다.

또한 어느 부분에서는 슈베르트를 연상시키기도 하고 어느 부분에서는 베토벤이나 브루크너의 교향곡을 연상시키기도 하는 등 말러의 음악을 자주 접하지 않은 사람에게는 처음에는 애매모호하고 아리송한 음악으로 들린다.

하지만 반대로 말러는 거대한 매니아층을 형성하고 있으면 말러의 음악에 한번 빠진 이들은 말러의 음악이 가지고 있는 매력에서 쉽게 빠져 나오지 못하는 등 “마약과도 같은 음악‘이라고 자평하고 있다. 우리나라에도 수는 많지 않으나 말러를 사랑하는 사람들의 모임이 생기고 말러의 음악에 심취하고 있으니 말러의 어떤 무언가가 사람들을 그렇게 빠져들게 하는지 말러의 음악에 익숙지 않은 청중들은 의아해 할 것이다.

이 의문점을 시작으로 말러의 작품분석에 들어가 보도록 하자. 7번 교향곡 4악장은 말러의 교향곡 악장 중에서 비교적 대중들에게 친밀하고 쉽게 다가갈 수 있는 요소들이 많은 악장이다. 그렇다고 이 악장이 말러의 다른 작품들에 비해서 예술성이나 작품성이 떨어진다는 주장은 절대 아니다. 비교적 쉽게 분석이 가능한 작품을 선별하다보니 이 악장을 고르게 된 것이고 이 악장분석으로 인해 말러에 지금까지 쉽게 다가가지 못한 청중들을 말러라는 작곡가가 가진 매력에 인도하고 싶은 게 필자의 바램이다.

이 분석으로 인해  말러 작품에 숨겨져 있는 비밀의 수수께끼를 조금이라도 풀고 더욱 더 많은 이들이 말러라는 새로운 세계에 조금은 쉽게 발을 디뎌 놓을 수 있길 바란다.  

  구스타프 말러 7번 교향곡에 관하여......

말러는 그와 동시대를 살았던 음악인들에게는 작곡가이기 전에 지휘자였다. 또한 많은 사람들이 말러를 작곡을 병행하는 지휘자로 여겼다.

말러는 이미 1900년대 초에 유럽의 주요 오페라극장과 유수의 오케스트라를 지휘한 마에스트로(Maestro)였으며 그의 그런 왕성한 지휘활동으로 보건데 사람들이 그를 그렇게 평가한 것도 무리는 아니었을 것이다. 말러에게는 지휘자라는 분주한 직책으로 인해 차분히 작곡에만 몰입할 수 있는 시간은 여름휴가뿐이 없었다. 1년에 몇 주만이 그에게 작곡에 필요한 시간과 정신적 여유를 주었으며 그런 짧은 작곡을 위한 시간에 견주어 보건데 말러는 다작하는 작곡가요, 곡을 빠르게 쓰는 작곡가라고 볼 수 있다.

이 7번 교향곡은 1904년 6번 교향곡의 마무리 작업에 박차를 가하고 있을 무렵 동시적으로 구상이 되어진 것으로 알려져 있는데 이런 작곡방식은 말러에게는 대단히 드문 것이었다. 작곡가들에게 따라 어느 한 작품을 쓰면서 편성이나 규모, 스타일이 완전히 다른 작품을 동시다발적으로 손대는 경우도 있고 아니면 한 작품이 완성될 때까지 그 작품에만 몰입하며 전념하는 이들이 있다. 작곡가들이 작품을 쓰는 과정은 상항과 여건에 따라 다르고 때론 현실이 작곡가들에게 작품을 쓰는 스타일과 방향을 제시해 주는 경우가 있으므로 함부로 작곡가의 작곡과정을 논하는 것은 좋지 않은 일이지만 말러는 한 작품이 끝나기 전까지는 다른 곡의 작곡에 들어가지 않았다고 전해진다. (말러작품의 방대함과 복잡함을 생각하고 추측하건데 한 작품마다 고도의 집중력이 요구되었을 것이고 그런 집중력을 여러 작품들에 분산시키며 작업을 하는 것은 어려웠을 것이다.)

그런 그의 작곡방식에 비추어 보건데 6번 교향곡의 종결작업 도중 7번 교향곡의 구상을 시작하여 여러 스케치를 남겼다는 것은 매우 이례적인 일이 아닐 수 없다.  1908년 9월 19일 프라하에서 말러 자신의 지휘로 초연이 이루어졌으며 초연 당일까지 말러는 이 작품을 수정했다.

수정과 함께 말러 밑에서 수학을 하고 있거나 말러와 친분을 맺고 있던 젊은 음악도 (그 중에는 작곡가 알반 베르크와 역시 후에 거장으로 성장하는 오토 클렘페러 같은 이들도 있었다.) 들은 수정된 악보를 파트보로 만들고 교정하는 작업을 병행하고 있으니 이 교향곡이 세상에 처음으로 울려 퍼지기 위해 연주전까지 얼마나 많은 이들이 부산하게 움직였는지 쉽게 상상이 간다.

말러의 초기 교향곡들 (1번부터 4번)들은 직간접적으로 성악과 연결되어 있다. 조금 더 정확히 설명하자면 말러의 가곡집 “이상한 나라의 뿔피리” (Des Knaben Wunderhorn)의 여러 선율을 교향곡에 차용한 것으로 혹자는 이 4개의 교향곡을 묶어서 "분더호른 심포니“(Wunderhorn Symphonie)라고 칭하기도 한다. 1번의 2악장 선율은 역시 말러 자신의 가곡집인 ”방황하는 젊은이의 노래“ 중 2번째 악장의 선율이 그대로 인용되었으며

3악장 역시 ”방황하는 젊은이의 노래“ 중 4번째 악장의 자장가 선율이 나온다. 2번 교향곡의 3악장, 3번 교향곡의 2악장과 3악장 그리고 4번 교향곡의 4악장에서 가곡집 ”이상한 나라의 뿔피리“에서 나오는 선율이 다시 사용된다. 성악곡의 선율이 기악적으로 처리된 점이 말러의 초기 교향곡들이 성악과 간접적으로 연결되었다는 점이라면 성악가들이 직접 나와서 노래를 부르는 것은 교향곡과 성악의 직접적인 만남이라고 볼 수 있겠다. 1번을 제외하고 2번부터 4번까지의 교향곡들은 적게는 한 명의 여가수부터 많게는 어린이합창단과 대편성의 혼성합창단이 교향곡이라는 이름하에 악기편성에 포함되어 있다. 2번 ”부활“에서는 소프라노와 알토 그리고 합창단이 포진되어 있어 부활교향곡의 종악장에 합창단이 오랜 시간동안 대기하고 있다가 드디어 일어나 장엄하게 ”부활“이라는 가사를 부를 때는 짜릿한 전율이 몰려오는 듯한 감정이 생기며 3번 교향곡의 4악장에는 니체 (Friedrich Nietzsche)의 시에 알토가 ”인간들이여 주의하라....“라는 가사를 부르고 5악장에 와서 어린이합창단이 천상의 노래를 부른다. 2번과 3번에 비해 4번은 곡의 규모도 작고 합창단도 나오지 않지만 4악장에서 메조소프라노가 ”이상한 나라의 뿔피리“의 노래 중 한 곡을 부른다. 이렇게 1번부터 4번까지의 교향곡들이 성악과 연결되어 있다면 5번부터 7번까지의 교향곡들은 순수 오케스트라를 위한 음악이며 가곡에서의 선율도 인용되지 않고 있다.

7번 교향곡은 기악으로만 구성되어진 5번과 6번에 비해 대중성이 조금 결여되어 있다는 평을 듣는데 그 이유로는 각 악장마다의 독립된 성격과 색깔에서 찾아 볼 수 있다고 하겠다. 그런 독립적인 성격을 좌우하는 것 중에 하나가 악장마다 상이한 악기편성이다.

1악장에선 테너호른(Tenorhorn)이 곡의 서두부터 나온다. 테너호른은 소리가 크고 울림이 거대하며 테너호른 하나만으로 오케스트라에 속해 있는 다른 악기들의 소리를 모두 감싸 버릴 수 있기 때문에 관현악단에서는 거의 쓰이지 않는 악기로 군악대나 브라스밴드에서만 주로 사용되어지고 있다. 그런데 1악장의 서주에 현악기와 낮은 음역을 가지고 있는 목관악기의 반주에 테너호른으로 선율이 제시된다. 그리고 그 외의 다른 부분에서는 테너호른은 모습을 드러내지 않는다.

2악장과 4악장에서는 기타와 만돌린이 등장한다. 이 악기들의 등장은 악장의 제목과 밀접한 연관이 있다.

말러는 2악장과 4악장을 ”Nachtmusik" 즉 세레나데라고 명시했는데 세레나데의 음악적 근원이 사랑하는 여인의 집 창 밖에서 기타나 만돌린을 튕기며 사랑의 노래를 부른다는 데 있는 걸 보면 그런 세레나데 분위기를 연출하기 위해 말러가 의도적으로 삽입시킨 것이다.

또한 4악장에서 중요한 역할을 하는 솔로 바이올린은 오스트리아 빈(Wien)의 세레나데 전통과 밀접한 연관이 있다. 빈에서는 노천카페나 아니면 야외 테라스에서 바이올린을 켜며 사랑을 고백하고 세레나데를 연주하는 경우가 많았으며 아직도 빈에서는 심심치 않게 바이올린 주자가 작은 악단을 거느리며 손수 지휘도 하면서 아름답고 감미로운 왈츠나 가벼운 작품을 연주하며 분위기를 화사하게 돋우는 경우가 많다. 이런 연유로 세레나데라고 명명되어진 악기에 기타나 만돌린 그리고 솔로 바이올린이 효과적으로 사용된 걸로 볼 수 있다.

악기 편성 외에도 각 악장마다 확실한 스타일을 고수하고 있는 것이 5번이나 6번 교향곡과의 차이라 할 수 있겠다.

예를 들면 6번 교향곡은 1시간이 넘는 연주시간을 가지고 있지만 전 4악장이 하나의 유기체로써 동일한 음악내용을 담고 있다.

하지만 7번 교향곡은 처음 시작하는 악장과 마지막 악장이 거대하고 복합적인 우주를 담고 있다면 중간에 끼어 있는 2악장과 4악장은 앞에서 설명한데로 “세레나데” 풍의 다른 분위기를 유지하고 있다. 또한 전 다섯 개의 악장 중 정중앙에 위치한 3악장은 스케르초로 마치 전환점과 같은 효과를 내포하고 있어 전 작품을 감상하면 악장마다 성격적으로 전혀 연관성이 없다는 느낌을 받는다. 이런 점은 2가지 상반된 반응을 불러 일으켰는데 파울 벡커 (Paul Beckker)와 같은 이는 “1악장에서 시작된 어두운 기운이 5악장 Finale에 와서 아침이 오는 듯 팀파니의 힘찬 울림과 함께 가시고 새로운 희망이 시작됐다.”고 표현하며 극찬한 반면 아도르노 (T.Adorno)와 같은 사람은 “개별적인 연관성이 하나도 없는 의미 없는 울림들”이라고 혹평을 하기도 했다.

이런 여러 가지 사항들은 청중들을 혼란에 빠뜨린다. 청중들은 작품을 감상시 문학이나 미술 같은 다른 예술을 즐기는 것과 마찬가지로 어느 하나의 방향을 제시받고 (Orientation) 따라가길 원한다. 또한 그 방향을 제시하기 위해 교향곡과 같은 절대음악의 양식에서는 완벽한 구성과 형식이 필요하다. 그렇지만 말러의 음악, 특히 이 7번 교향곡에서는 말러의 음악에 익숙지 않은 자에게는 어느 방향으로 감상의 요점을 잡아야 할지 몰라 혼란스럽고 낯설게 한다. 음악감상에 있어서 노선방향의 확립 (Orientation)이라는 것이 반드시 필요한 것은 아니라 할지라도 그와 같은 방향의 확립이 없을시 아니면 기존과 다른 새로운 방향으로 전개되는 곡을 청중들이 처음 접했을 때의 반응이 대체적으로 “난해하다”라는 것이라는 감안할 때 7번 교향곡 같은 길고 거대한 곡에는 그와 같은 감상의 방향확립이 올바른 말러이해와 말러음악은 즐길 수 있는데 도움을 줄 것이라고 생각한다.

그럼 이제 드디어 본 주제인 4악장의 분석에 들어가 보도록 하겠다.

말러의 작품에 숨겨진 수수께끼를  하나씩 풀어보면서 얼핏 들으면 낯설고 방향이 없는 음악이라고 생각되어지기 쉬운 말러음악에 감추어진 비밀들을 조심히 벗겨보겠다. 그리고 왜 많은 이들이 말러의 음악에 한번 빠지면 그 매력에서 다시 돌아오기 힘든지 그 궁금증을 풀어보도록 하겠다.

과연 이 시작이 정말 악곡의 시작일까? 풀리지 않는 수수께끼.... 이 수수께끼는 곡의 시작부터 나온다. 못갖춘마디로 등장하는 솔로 바이올린의 4마디 주제는 “전주”로 여겨질 수 있다.(악보1)

화음진행은 쉽게 풀 수 있다. 먼저 F장조의 V화음의 V화음인 G-Major9이 근음을 생략한 채 나오고 3번째 마디에서 화음해결을 위해 F장조의 V화음인 C-Major7이 나온 후 I화음으로 종결된다. 곡의 시작에 근음인 F음이 Solo Violin에 의해 제시된 후 연달아 V의 V화음이 나와 명확하게 조성적 색깔의 변화가 생겼다.

그런데 과연 이 전주가 진짜 “전주”로써의 역할을 할까?

이 주제는 계속되어 23-25마디, 35-37마디 그리고 51-54마디에서도 나오는 등 악장 곳곳에서 모습을 드러낸다. 그런데 이 주제는 항상 하나의 악구를 시작하면서 나오는 것이 아니라 하나의 악구를 마무리 짓고 다음으로 넘어갈 때 나온다. 그런 점은 23-25마디에서 다시 Solo Violin으로 나오는 경우만 봐도 알 수 있다. 화음의 진행을 보더라도 이 주제가 전주의 역할이며 서두라고 여긴다면 마지막 마디에 V화음으로 열려져 있으면서 다음을 예시해 주어야 하는데 I화음으로 확실한 종결을 해준다. 즉 이 악장의 맨 처음에 있는 악보1은 “지금부터 곡이 시작합니다”라고 제시하는 서주의 역할이 아니라 3악장의 불안정한 분위기를 정리하는 기능을 가지면서 이 악장에서는 후주의 역할 및 독립적인 악구의 성격을 띤다고 할 수 있겠다. 그런 성격은 7번 교향곡을 4악장만 분리해서 듣는 것보다 전 악장을 처음부터 전부 감상할 때 더욱 쉽게 파악할 수 있으니 이 얼마나 절묘한 말러의 음악적 구상이라고 할 수 있는가!

악보1이 전주로써의 역할이 아니라 하나의 독립된 단락으로  파악 할 수 있는 또 하나의 증거는 말러가 손수 악보에 기재한 연주기호에서 알 수 있다. Mit Aufschwung (“열띤 감성을 가지고”  또는 “비약적으로” 정도로 번역이 가능하다.)이라고 분명히 명시되어 있는데 말러는 음표만으로는 자신의 의견표시가 미흡하다고 생각되었는지 이렇게 분명히  "Aufschwung(약진, 부흥, 비약)을 가지고" 라고 적어놓았고 Aufschuwung은 전주의 성격과는 맞지 않다는 것이 또한 일반적인 독일어권에서의 성격이라고 이해될 수 있다.

그럼으로 악보1은 하나의 주체적인 악절로 여기며 말러의 연주표기를 따라 이 분석에선 Aufschwung동기라고 명명하겠다.

20마디부터 26마디까지의 악보2를 보면 악보1의 주제가 한 악구를 종결 짖는 것을 볼 수 있는데 그럼으로 악보2는 서주의 주제가 서주의 역할을 벗어나 후주로써의 기능을 하는 것을 보여주는 좋은 예라고 할 수 있겠다.(악보2)

A Tempo라고 적혀있는 4번째 마디부터 이탈리아 오페라 아리아 풍의 주제가 클라리넷, 바순, 기타와 하프로 연주되며 (악보3) 드디어 8번째 마디에서 못갖춘마디로 주제(Theme)라고 불릴 수 있는 선율이 호른으로 나온다.(악보4)

악보4의 호른주제는 Aufschwung동기와 이탈리아 오페라 아리아 풍의 악보3을 거친 후 나오니 이 주제가 제시되기 이전에 이 주제의 제시를 위해 두 번의 준비가 있었다고 할 수 있다. 호른주제는 F장조의 I와 V도화음이라는 단순한 화음진행으로 되어 있지만 11마디에서 호른 주제의 마지막에 나오는 Ab음으로 갑작스럽게 변화하며 첼로는 같은 마디에서 F와 C음을 피치카토로 튕겨주고 기타는 B, F,그리고 역시 Ab음을 연주한다.

이와 같은 전혀 기대치 않았고 이해하기 힘든 음들의 진행은 화성적으로 2가지 방법으로 해석해 볼 수 있다.

먼저 F장조의 I화음에 V의 V9화음이 얹어 있다고 보거나 아니면 단조화된 i화음에 h음이 끼워져 있는 것으로 볼 수 있다.

그러나 이런 갑작스러운 변화는 음색의 변화에서만 오는 것이 아니라 부드럽게 진행되던 호른 선율의 순간적인 단절과 거기에 오보에가 새로운 선율로 이어진다. 여기서 악식론적인 해석상의 난관에 빠진다. (악보5)

  이 오보에 주제는 곡전개상 다음과 같이 분석될 수 있다.

1. 오보에는 호른을 받아서 16마디에서 호른에게 다시 넘겨줄 때까지 노래를 계속 이어간다.                         

2. 오보에는 호른주제의 발전이 아닌 개별적인 하나의 새로운 단락이다.  왜냐하면 2분음표로 이어지는 마지막 Ab음이 나오는 11마디가 미처 끝나기도 전에 오보에가 선율을 연주하고 호른이 16마디에서 다시 선율을 연주한 다음인 17마디에나 오보에의 선율이 끝나기 때문에 호른주제의 발전이라고는 볼 수 없다.

3. 오보에는 호른과 연관이 없는 앞의 호른선율이 나오기 전의 클라리넷과 바순이 나온 부분의 연장선이다. 그 이유로는 오보에의 선율이 클라리넷과 바순이 연주했던 리듬으로만 구성된 것이다. (악보3참조)   또한 오보에가 연주된 후 호른이 다시 악보4의 선율을 연주하는 것은 처음의 방식과 유사하다. 그리고 하프가 다시 전형적인 8분음표의 반주음형을 연주한다는 것 역시 앞의 악보3과 구조적인 면에서 유사한 형태를 띠고 있다.  

이런 악보3과 호른선율 그리고 연결되어서 나오는 오보에와의 형식 관계를 이론적으로 풀이하려고 하면 위의 3가지 가정이 나온다.

Aufschwung동기가 곡의 시작을 알리는 것이 아닌 하나의 독립된 음악적 단락이라고 본다면 곡의 시작은 a tempo라고 명시되어 있는 네 번째 마디일 것이다. 하지만 네 번째 마디부터 나오는 악보3은 이탈리아 아리아풍의 반주형이고 호른선율은 흘러가면서 단절되고 다시 새로운 오보에주제가 나오고 다시 호른이 받으며 Aufschwung동기가 또다시 나오는 형태로 기존의 고전파나 낭만파의 작품들에서의 악곡전개 방식으로는 혼란스럽고 쉽게 이해되기 힘들다. 그러나 네 번째 마디부터 모든 것을 하나로 묶어서 각각의 음악적 요소(Elemente)간의 연계성과 상관관계를 살펴보면 이 모든 것이 하나라는 것을 알 수 있다.

먼저 네 번째 마디부터 일곱 번째 마디까지와 호른선율과의 연관성을 알아보자.(악보6&악보7)

호른의 첫마디의 F음이 반복되는 것은 악보6의 기타의 반주형과 일치하고 호른선율 2번째 마디는 바순의 반주음형에서 한 음이 높아진 것이다.

그리고 세 번째 마디는 두 번째 마디의 축소형이니 결국 악보6과 호른선율은 그 형태를 달리하고 판연하게 다르게 울리지만 같은 요소로 작곡되어진 것을 알 수 있다. 악보6 바순의 반주음형은 또한 전 마디에 나오는 클라리넷 반주음형의 변주다.(악보8)

위 두 악기의 반주리듬꼴 마지막에 등장하는 트릴은 또 다른 변주의 소재로 사용된다.

호른선율과 함께 바순은 새로운 반주형(악보9)을 연주하는데 반주형에 나와 있는 트릴은 악보8 트릴의 축소형이고 꾸밈음과 트릴음은 바순반주음형의 트릴로 연결되는 하향음들 (E와 D음)과 일치된다는 것을 알 수 있다.

이상으로 보건데 호른과 오보에의 선율은 앞의 악보6의 구성요소로 되어 있으며 지금까지 나온 모든 반주요소들이 동시에 선율로도 전환되어 더 이상 기본적인 반주와 선율이라는 차이가 없어진 것을 알 수 있다. 이런 구성은 후에 안톤 베버른의 음악이나 2차세계대전이 끝난 후 나온 총음렬주의 음악에서 주요하게 작용하는데 말러는 이미 조성음악에서도 이런 가능성을 보여주었으며 이런 선율과 반주를 동일하게 취급하여 통일성을 기하고 음 하나하나에 중요한 의미와 발전가능성을 담아두어서 말러의 음악을 들으면 끊임없이 새로운 요소가 나오는 것 같지만 또한 그 새로운 것이 기존의 요소이며 새로운 것과 기존의 요소가 혼합되어 있고 그럼으로 동시에 대위법적으로 여러 요소가, 하지만 하나의 음악적근원에 뿌리는 두고 울린다. 이런 방식이 아마 기존의 조성음악에 익숙한 청중들에게 생소하게 들려진다.

Aufschwung동기가 현악기로 제시된 이후에 현악기들은 지금까지의 곡의 전개에서 별로 두드러지게 쓰이지 않았다고 할 수 있는데 그렇기 때문에 20마디의 첼로가 연주하는 선율은 대번에 첫마디의 Aufschwung동기와 일치함을 알 수 있고 이어 나오는 솔로 바이올린이 다시 Aufschwung동기를 연주하면서 드디어 하나의 악절이 끝난다. Aufschwung동기는 그 앞의 호른 선율과 이어지는데 호른선율은 처음에서와 마찬가지로 자연스럽게 진행이 되다가  20마디에서 Ab음이 나온다. 앞의 것과 다른 점이 있다면 여기선  Ab음이 길게 이어지면서 Aufschuwung동기와 연결된다는 점인데 그것은 아래의 악보와 같은 형태이다.(악보10)

악보10의 선율은 또한 Aufschwung동기에서 파생된 것으로 이 형태는 Aufschwung동기에서 나와 다르게 변주되어 다른 동기의 형태로 전환하여 모습을 드러낸 것으로 동기들간에 서로 연관된 변주형을 정리하면 다음과 같다.(보기1)

이상에서 설명한 바와 같이 27마디까지는 다양한 여러 형태를 취하고 있지만 그 단락들이 합쳐져서 하나의 악절을 형성한다.

즉 시작이라는 것도 없고 선율도 없고 반주도 없다. 모든 것들이 서로서로 유기적으로 여러 관계를 취하면서 구분과 차이를 없애고 하나의 유기체로 작용하는 것이다. 그럼으로 이 악장을 선적이 구성이나 수평적인 구성인 이분법적으로 나눌 수 없다.

모든 요소가 중요하고 모든 요소가 서로를 도와주고 발전하면서 한 악절을 이루는 것이다.

28마디의 바이올린 선율은 호른선율과 마찬가지로 8분음표 못갖춘마디로 되어 있다. 그럼 점은 23에서 25마디에서 나오는 Aufschwung동기도 마찬가지로 Aufschuwung동기, 호른 선율, 그리고 28마디의 선율 모두 8분음표 못갖춘 마디로 시작하여 긴 음가를 가진 음으로 4도 이상의  상향진행 한 후 다시 선적으로 하향한다는 똑같은 성질을 가지고 있다. (보기2번)

곡의 앞에 제시된 작은 조각 같은 형태들이 유기적으로 맞물려 모든 것과 밀접한 관계를 형성하고 있다고 설명하는 것은 다소 억지가 있는 주장 일 수 있다. Aufschwung동기와 호른선율은 공통되는 요소가 있다고 하더라도 음악적으로는 대립적이고 상대적으로 들린다. 여기에 말러음악의 전개상 특징이 있다고 하겠다. 말러의 음악은 구조적으로 엄격하게 짜인 서로 연관적인 음악이 아니다.

도리어 자유롭고 즉흥적인 요소가 많은 음악이다. 꽉 짜인 시스템 적인 방식으로 곡을 전개하는 것이 아니라 갖추어진 하나의 형태에서 다른 형태가 파생되어서 나오고 음악의 흐름과 함께 동기들은 다양한 모습으로 변주되어져서 나온다. 마치 뿌리 깊은 나무가 여러 가지를 치듯이 하나의 선율에서 다양한 선율들이 탄생되는 것이다. 그 가지들 사이의 연관성은 적지만 가지의 원천은 한 뿌리라는 것이다.  

 38마디부터 재현되는 호른선율 전에 첼로에서 Aufschwung동기가 나오는 것은 역시 하나의 악절이 끝난다는 것을 의미한다.

그럼 호른선율이 다시 나왔으니 3부가곡형식(A-B-A')로 다시 처음의 요소들로 돌아가는 것일까?  

지속적인 발전과 유지는 있을 뿐 형식상의 반복은 없다. 처음의 악곡구조는 Aufschwung동기 이후 이탈리아 아리아 풍의 악보6이 나오고 호른 선율이 제시됬는데 여기선 그 이탈리아 아리아 풍의 악보6이 빠지고 Aufschwung동기 이후 곧 바로 호른선율이 나온다.

그러나 악보6이 생략된 것이 아니라 이번에는 호른선율과 같이 나오는 것이다.

39마디에선 앞의 악보6에서 나오지 않은 요소가 모습을 보이는데 그건 악보6에서의 바순반주형태의 확대형이다. 41마디부터는 지금까지 나온 중요한 요소들이 복합적으로 새롭게 제시된다. 41마디에서 바이올린은 호른선율의 목표음인 A음을 받는다. 이 부분에서 와서야 악장이 시작된 후 처음으로 호른과 바이올린이 같이 울린다. 지금까지의 악곡전개는 Aufschwung동기는 현악기로 그리고 호른선율이라는 명확한 구분이 있어 음의 형태로서나 악기 음색상의 차이에서나 현악기와 호른은 대립적인 관계에 놓여있었다.

그리고 악보7의 호른선율은 I-V-V-I화음진행 후 목표음은 Ab음으로 갑작스런 변화의 효과가 있었는데 3번째 모습을 보이는 지금에 와서야 호른선율은 Ab음이 아닌 A음으로 2분음표 목표음을 잡아 안정을 꾀했다.

그러나 계속해서 나왔던 Ab음이 아닌 A음이라는 사실만으로 안정과 동시에 새로운 것이 나올 수 있다는 기대를 품어 준다.

A음으로 동시에 처음으로 접목한 바이올린과 호른은 그러나 각자 기존의 선율적 동기들과 악기색상과의 연계성상에 있는 다른 진행을 한다.

43마디의 첼로와 46마디의 두 번째 바이올린 파트, 45마디의 플루트는 Aufschwung동기를 이루는 요소중에 하나를, 46마디부터 잉글리쉬 호른과 클라리넷, 바순은 호른선율을 구성하는 요소 중에 하나를 그리고 하프는 악보6의 한 요소를 연주하는 가운데 오보에로 새로운 선율이 제시된다.

하지만 이 오보에선율도 여러 요소들과 관계를 이루어졌는데 Aufschwung동기나 호른선율 그리고 28마디의 바이올린 선율과 마찬가지로 역시 8분음표 못갖춘마디로 되어 있고 음들의 반복은 호른선율과 악보6의 기타에서 이미 체험한바 있다.

즉 41마디에 호른과 바이올린은 처음으로 하나가 되고 연달아 다른 방향으로 각자 나아가며 점차 여러 악기들이 포함되며 독립적인 성부를 연주하지만 이 모든 것은 한 뿌리에서 나와 하나로 조화롭게 울린다. (악보 11)
 

위 악보11의 오보에 선율을 주목하자.

오보에의 선율은 여러모로 지금까지 세 번에 걸쳐 나왔던 호른선율의 연장선이자 변주이며 종합적인 결과라고 할 수 있다.

처음과 두 번째에 제시되었던 호른선율은 Ab음으로 진행한다. 그건 오보에의 선율진행도 마찬가지다. 4분음표의 두 번 반복으로 호른선율이 구성된다면 오보에의 선율은 8분음표가의반복으로 되어 있으며 두 테마 모두 8분음표 못갖춘마디로 되어 있다.

그러나 도착음인 Ab은 2마디가 지난 후 Aufschwung동기의 음형으로 하향한 후 A음으로 종결되는데 A음이라는 것은 3번째 나오는 호른선율이 마침내 안착했던 목표음이니 이 오보에의 선율은 3번 모습을 드러냈던 호른선율의 종합적인 집약판이라고 볼 수 있다.

그와 동시에 51마디에서 Aufschwung동기가 현악기로 제시되어 Coda의 효과를 이루며 한 단락을 마친다.

55마디까지를 하나의 단락으로 보고 악절을 알파벳으로 나눈다면 다음과 같다.

전주 - A(8마디의 호른선율) - A'(17마디의 호른선율) -

B(28마디의 바이올린선율) - A''(38마디의 호른선율) -

C(46마디의 오보에 선율) - 후주 (Aufschwung동기)

이렇게 알파벳으로 표기하며 악절을 나눈 것은 이 부분의 형식상의 구조를 파악하려고 한 의도가 아니다.

지금까지의 분석에서 연구한 구성요소들과의 관계와 상호연관성의 발전성으로 보건데 도리어 그 반대로 3부가곡형식이나 론도형식과 같이 각 부분들을 알파벳으로 나누어서 간단히 정형화 시킬 수 없다는 것을 강조하고자 함이다.

32마디에서 오보에가 바이올린이 연주하고 있는 선율을 중복한다. 그런데 32마디에서 같은 선율을 중복할 뿐 곧바로 그 다음 마�