세 미 나

   

                                                                                                                          이 병 무
 

이 글은 총 2부로 나뉘어 진행될 예정이며,
인사이드뮤직 6호에서는 그의 제1부를 아래의 목차로 싣습니다.
각주는 페이지 하단에 실었습니다.
 

[ 목차 ]

0. 서문
1. 전통적 박절 단위
     1.1. 하우프트만의 박절 단위

         1.1.1. 박절
         1.1.2. 강세 이론 
     1.2. 분석
2. 니콜라우스 A. 후버의 “사상적 리듬작법” 
     2.1. 리듬모델 (Rhyhmusmodell)

  2.1.1. 리듬모델의 기능
      2.1.2. 리듬모델의 다차원적 인지
      2.1.3. 리듬모델로부터의 형식 구성
      2.1.4. 리듬모델들의 공통점
 2.2. 몸리듬(Körperrhythmus)

  2.2.1. 공통적인 발성으로서의 몸리듬
  2.2.2. 변증법적 통합체로서의 몸리듬
  2.2.3. 비주기성(Aperiodizität)

      2.3. 리듬 변조(Rhythmische Modulation)

 

0. 서문

 “단위”의 사전적 의미는 “①길이, 무게, 수효, 시간 따위의 수량을 수치로 나타낼 때 기초가 되는 일정한 기준. 근, 되, 자, 그램, 리터, 미터, 초 따위가 있다. ②하나의 조직 따위를 구성하는 기본적인 한 덩어리.”¹⁾이다. 이처럼 단위라는 개념을 우리는 크게 두 가지의 의미로 이해한다. 하나는 물리적인 측정 기준이고, 다른 하나는 일반적으로 인정되는 개념적, 때에 따라서는 심리적이거나 철학적인 관점을 통해 정의된 작은 영역이다. 첫 번째 의미가 예를 들어, 길이를 위한 미터(m), 무게를 위한 그램(g) 등과 같은 비교적 이해하기 쉬운 의미인 반면에 두 번째 의미와 관련해서는 구성 인자들의 소속감 내지 인력 또는 공통점으로 인한 분할·구분으로 이해된다.

 “리듬 단위”라는 개념도 이와 같이 두 가지의 의미로 파악될 수 있을 것이다. 리듬 단위는 첫째 의미로서 일반적으로 시간적 옥타브 관계(0.5, 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64…)로 구성되어 있는 음표나 물리적인 시간 비율에만 관련 있는 것이 아니라, 경우에 따라서는 둘째 의미로서  배음 구조와 연관된, 화성·선율적으로 박동치는 오래된 박절감과 연관된 자연적인 인력과도 관련이 있는 개념이다. 또한 둘째 의미로서 대체될 수 있는 것은 리듬의 개념적인 구분이다. 그것은 단순히 개념적으로서만이 아니라 확장된 감각으로 리듬들 사이에서 충분히 감지될 수 있다. 음표 또는 물리적인 음가는 리듬 단위와 항상 일치하는 것이 아니다. 왜냐하면 오늘날의 복합적인 소리의 사용은 주기적인 마디 박절법(Taktmetrik)을 극복하였기 때문이다. 그로 인에 “리듬 단위”라는 개념을 더 이상 도식적으로 볼 수 없게 되었다.

 그럼에도 불구하고 이 두 가지 의미가 여전히 서로 의존적이라는 사실은 명백하다: 개념적인 단위는 대체적으로 물리적인 단위로부터 출발한다. 물리적 단위의 새로운 취급과 발견은 개념적인 단위로 발전한다. 마디 박절법이 오늘날 음악에서 파괴되긴 했지만, 기악 음악에는 근본적으로 여전히 과거의 기보법이 사용되고 있다. 연주자들로 하여금 소리들을 시간적으로 올바른 위치에 놓게 하기 위해 전통적으로 익숙한 방법을 계속 사용하고 있는 것이다.

 이 논문에는 지금까지 설명한 두 가지의 의미가 섞여서 사용될 것이다. 왜냐하면 그 두 의미는 이미 “단위”라는 하나의 단어로 단위화되어 소통되기 때문이다. 나는 단지 이 서문에서 “리듬 단위”라는 개념이 기보나 그와 관련된 물리적인 음가뿐만이 아니라, 리듬 또는 리듬적 사건들 사이의 내부 관계를 통한 통합과 구분도 함께 의미한다는 것을 밝히고자 함이다.

 후버의 리듬작법(Die Rhythmuskomposition)은 피아노를 위한 다라부카(1976)(Darabukka für Klavier) 이후 그의 음악에서 매우 중요하게 사용된 작곡 기술이자 하나의 사상이다. 총열주의(Serialismus, serialism)가 등장한 이래로, 거대한 전통적 유산인 조성은 조직적으로 해체되었다. 리듬작법을 통해서 후버는 한편으로는 전통적인 유산을 거부하면서 다른 한편으로는 전통적인 유산과 다른 문화로부터 가능성들을 찾는다. 이것은 총열주의와 다른 독특한 음악을 낳게 했다. 그의 전위적인 음악적 사고는 정치참여적인 사고에 도달했으며 다양한 문화들을 통합하게 된다. 정치적인 음악이나 정치적인 작곡은 그에게 있어 “언제나 전위성(Avantgardismus)의 더 높은 형태”²⁾였다.

“정치적인 것은 음악적 언어의 문법과 밀접한 관련이 있다. 나는 거기에서부터 음가를 단지 조직•편성하는 것 대신에, 그 당시 원칙적으로 더 이상 가능한 것으로 여겨지지 않았던 것들, 예를 들면 나의 리듬 형태, 박절적인 강-약-구조를 가지고 하는 작업을 하였다. 폭발적인 개혁이 감지됐던 그러한 방법을 위해서 나는 한 곡 한 곡씩 총열주의적인 언어를 제거해 나갔다. 당시 나에게 있어 진보는 소위 말하는 ‘두 번째 문화’에 연결되었다.” ³⁾  

 이 논문에서는 리듬작법이 통합사상이라는 관점에서 관찰될 것이다. “리듬 단위”라는 도구를 이용하여 사고와 기술의 통합 또한 관찰될 것이다. 전통과 총열주의에 대한 부정이 통합을 위한 긍정이 될 수 있음을 볼 것이고, 통합이 어떻게 재료의 새로운 인식을 가능하게 하는지도 볼 것이다. 그 밖에도 전통적인 것과는 다른 박절감이 어떻게 생성되는지, 그리고 리듬 단위는 그에 따라서 어떻게 결정되는지도 살펴볼 것이다.

 이 논문은 4개의 장으로 이루어져 있다. 첫 번째 장에서는 모리츠 하우프트만(Moritz Hauptmann)의 박절이론을 통해 전통적 박절의 핵심을 살펴봄과 동시에 후버의 1:1 펄스가 하우프트만의 이론으로 어떻게 설명될 수 있으며, 어떤 점에서 과거의 박절과 구분되는지 살펴볼 것이다. 그 다음에 이어지는 분석에서는 전통적 박절이 세 개의 다른 예들에서 어떻게 나타나는지 살펴볼 것이다. 두 번째 장은 리듬작법을 구성하는 세 개의 중요한 요소들과 더불어 그것의 사상적인 의미, 작곡 기법과 리듬 단위와의 관계를 설명할 것이다. 세 번째 장에서는 총열주의와의 비교를 통해 리듬작법의 특징을 살펴볼 것이다. 네 번째 장에서는 두 번째 장의 내용과 일치하는 여러 개의 작은 예들을 분석할 것이다.

 분석할 때 리듬 단위는 꺽쇠()로 표시하였다.

1. 전통적 박절 단위 (Die traditionelle metrische Einheit) ⁴⁾

 후버의 리듬작법을 살펴보기 전에 전통적 박절 단위에 대해서 살펴보자.

 박절(Metrum)⁵⁾ 과 리듬 단위와의 관계는 박절에 대한 정의에서 이미 발견할 수 있다: “박자 원칙에 의존하는 음악에서 박절은 일반적으로 같은 길이의 시간 조각들의 질적인 계단에 의존적인, 음악적으로 영향을 미치는 질서 또는 측정 단위를 의미한다. 박절적인 배열 구조의 전형은 2-4개의 실제 박들(Zählzeiten)이 연합한 마디이다.”⁶⁾  모리츠 하우프트만(Moritz Hauptmann)은 박절과 리듬의 관계를 다음과 같이 설명한다: “박절은 시간측정을 가능하게끔 해주는 지속적인 측정 단위로 명명하고자 한다. 리듬은 그 단위들 내부 움직임의 양태이다.” ⁷⁾

 전통적인 음악에서 박절은 리듬에 직접적으로 작용하는 주기적인 에너지의 연속으로서 작용한다. 전통적인 음악에서 리듬은 박절을 능가할 수 없다. 더 중요한 것은 각 박의 에너지의 양이 다양하지 않고 강과 약으로 모두 수렴될 수 있다는 것이다. 이러한 강과 약의 에너지는 질적인 계단을 생산하고, 번갈아 가면서 반복하는 연합, 즉 마디를 형성한다. 유럽 음악사에서 이러한 리듬 영역에 대한 취약성은 음악적인 시간을 주기적인 강약의 연속으로 간주한 마디 박절적인 인습에 기인한다. 유럽의 전통 음악에서도 강약의 위치를 이리저리 옮겨 놓음으로서 박절을 약간 벗어나려는 시도는 있었다. 그러나 그것은 마디 내부에서 일어났기 때문에 대체적으로 같은 길이를 갖는 주기적인 박절은 원칙적으로 제거되지 못했다.

 이 장에서 우리는 전통적인 박절 단위를 인습적인 틀이라는 관점으로 관찰할 것이다. 과거의 작곡가들에게 있어 그 틀은 외부에서부터 이미 주어져서 마음대로 변형시키거나 사용할 수 없는 것으로 받아들여졌다.⁸⁾  이 장의 내용은 후버의 리듬작법이 근본적으로 전통적인 음악과 무엇이 다른지 비교하게 해주는 중요한 기준이 될 것이다.

 몇 개의 예들을 분석하기 전에 나는 모리츠 하우프트만(Moritz Hauptmann, 1792-1868)의 박절 이론을 언급하고자 한다. 그 이론이 다소 교의적이고, 모순적이긴 하지만, 그래서 후고 리만(Hugo Riemann, 1849-1919)이 강하게 비판하였고, 요세프 리펠스(Joseph Riepels)의 두 이론가의 저서에 대한 글로 19세기 중반에 논쟁이 벌어지긴 하였지만,⁹⁾  하우프트만의 박절 이론은 전통적인 박절 위계질서의 본질과 핵심을 이해하는 데에 도움이 된다.

 하우프트만의 박절 이론은 다양한 박절들을 몇 개의 기본 단위를 가지고 쌓아 나가는 독특한 시도이다. 리만은 다음과 같이 생각했다. “하우프트만은 자신의 음악 이론적인 진술을 헤겔의 변증법적 방법으로 구성한다.”¹⁰⁾  – 리만은 음악의 실제 현상과 동떨어진 하우프트만의 이론적 접근을 비판하였다.¹¹⁾  방법적인 면과 관련하여 우리는 하우프트만의 이론과 후버의 리듬작법에서 모종의 유사성을 발견할 수 있다. 이것이 내가 박절법의 긴 역사에서 왜 하우프트만의 이론을 선택하여 언급하려고 하는가 하는 첫 번째 이유이다. 두 번째 이유는, 하우프트만은 자신의 박절 이론을 항상 화성 이론과 접목시켜 박절에서의 조성을 더 쉽게 이해할 수 있게 하기 때문이다. 세 번째 이유는, 하우프트만은 가상의 박절 구조를 타격으로 설명을 하는데, 이것은 한편으로 후버의 음악과 비교하기 좋으며, 다른 한편으로는 박절의 성격을 더욱 선명하게 상상할 수 있기 때문이다. – 반대로 리만의 박절 단위는 레가토를 동반한 모티브이다.

 이 장에서 하우프트만의 박절 이론 전체를 다루는 것은 불필요하다. 단지 그의 이론을 박절 단위의 본질을 탐구하는 도구로서 파악하는 시도를 할 것이다. 그 뒤에 오는 분석은 하우프트만의 이론에 따르지 않고, 오히려 실용적이고 직접적인 방법으로 각 예에서 나타나는 박절과 단위의 특징들을 설명할 것이다.

 다시 말해 이 장에서 박절 단위는 우선 안에서 밖으로 이론적으로 설명된 후, 실제 예를 분석함으로써 밖에서 안으로 실용적으로 탐구될 것이다.

1.1. 하우프트만의 박절 단위

1.1.1. 박절

 하우프트만은 두 개의 타격에 의해서 형성되는 닫혀진 시간간격으로부터 출발한다. 빌헬름 자이델은 시간간격을 위한 하우프트만의 설명을 다음과 같이 요약한다: “세 번째 타격이 기대했던 것보다 일찍 또는 늦게 제멋대로 나타난다면, 사람은 나중에서야 첫 번째 시간간격이 방해 받았다는 것을 알게 되지만, 그 첫 번째 시간간격은 이미 완성되어 닫혀 있는 것이므로 스스로는 전혀 약화될 수 없다.”¹²⁾  하우프트만은 이 2개의 타격으로 발생된 시간간격을 나뉘어질 수 없는, 박절의 가장 작은 단위로 간주한다. “이것은 단순히 닫혀진 시간간격을 의미하는 것이 아니라, 두 개의 타격이 함께 묶여진 박절 단위이다.” ¹³⁾ 두 번째 타격에 의해서 특정한 시간의 공간이 경계를 이루게 되고, 일종의 여운이 형성된다. “박절 단위들 내부에는 두 가지의 양상 이외에는 없다: 원형과 복사, 또는 소리와 그 여운.”¹⁴⁾

예. 1. 2박 단위¹⁵⁾

 2번째 타격 후에 같은 시간 간격으로 다른 타격이 뒤따른다면, 또 다른 시간 공간이 경계를 이루게 되고, 여운이 생성된다. 하우프트만은 여기에서 두 번째 타격을 두 가지의 의미를 동시에 가지는 양의성(兩義性, Ambivalenz, ambivalence)의 한 종류로 해석한다. 즉, 두 번째 타격은 첫 번째 타격쌍의 두 번째 구성원이자 동시에 두 번째 타격쌍의 첫 번째 구성원이다.

예. 2. 3박 단위¹⁶⁾

 “이런 식으로 이 3박 단위의 두 번째 구성원은 첫 번째의 두 번째, 두 번째의 첫 번째라는 중복된 의미를 갖게 된다. 여기에서 두 번째 구성원이 두 번째 쌍의 첫 번째가 됨으로써 첫째 구성원과의 연결이 끊어져 따로 떨어지게 된다: 그것은 첫째, 둘째 타격으로 이루어진 2박 단위를 끊는 결과를 가져온다. 두 개의 단위가 중첩된다.”¹⁷⁾

 여기에서 후버의 음악에 아주 자주 등장하는 현대적인 1:1 펄스로 가는 중요한 가능성을 발견할 수 있다. 세 번째 타격으로 인해 두 번째 타격이 첫 번째 타격으로부터 분리되어 다시 새로운 쌍의 첫째 타격이 된다고 하는 것은, 메트로놈처럼 같은 일정한 시간 간격으로 끝없이 계속되는 각 타격들의 중성화를 가능하게 한다. – 마티아스 슈팔링어(Mathias Spahlinger)는 후버의 1:1 펄스에 대해 다음과 같이 말한다. “새로운 타격이 나타날 때마다 발생하려고 하는 박절적인 관계조직들이 타격과 타격 사이에서 확실히 부정된다.”¹⁸⁾  전통적인 의미로는 더 이상 박절적이지 않은 이러한 중성화된 타격들 위에 작곡가는 스스로 음악적인 시간을 편성할 수가 있다. 하우프트만 이전의 이론에서는 3개의 타격으로 이루어진 박절에서 두 번째 타격이 항상 첫 번째에 의존하고 있는 것을 전제하고 있기 때문에, – 예를 들면, 술쩌(Sulzer)의 이론¹⁹⁾  - 단지 한 가지 형태의 타격연속만이 가능했다. 하우프트만은 이것을 극복할 수 있었는데, 그것은 2박 단위에서부터 변증법적으로 3박 단위를 만들어 냈기 때문이다. 그러나 그러한 하우프트만의 박들을 분리한다는 사고는 더 이상 발전되지 않았다. 그 당시의 전통적인 박절을 해석하기에는 단지 닫혀 있는 완결된 단위로도 충분했던 것이다.

 4박 단위에서도 같은 원칙이 적용된다. 구성 타격들 사이에 더 많은 양의성이 발생한다. 3박 단위의 두 번째 구성원이 그랬던 것처럼 4박 단위의 세 번째 구성원은 복사에서 원형으로 의미가 변한다. 즉, 마지막 세 개의 구성원들은 첫 세 구성원의 복사를 형성하고, 3박 단위에서 분리되었던 앞의 두 구성원은 다시 이어진다.²⁰⁾  하우프트만은 이 4박 단위와 2개의 2박 단위가 연결된 형태를 구분하였다. 왜냐하면 2개의 2박 단위 연결에서는 그 내부에 다시 2박 단위의 원형-복사체계를 포함하는 3박 단위의 원형-복사 중첩이 없기 때문이다.²¹⁾  2개의 2박 단위 연결은 하나의 단위가 아니며 2박 단위로부터 조합된 것이다.

 



예. 3. 4박 단위²²⁾                             예. 4. 2개의 2박 단위 연결²³⁾

 하우프트만은 4박 단위를 “스스로 완결된 음악적 시간 단위이자, 매 순간마다 분류된 전체를 포함하는, 단위로서 더 이상의 보충이 필요 없는 독립적인 박절”²⁴⁾ 로 간주한다. 왜냐하면 4박 단위는 2박 단위에 없는 분리의 순간을 포함하고 있고, 3박 단위에는 없는 재결합의 순간도 포함하고 있기 때문이다. 이러한 4박 단위의 완결성과 달리 5박으로 구성된 박절은 2+3 또는 3+2의 단위가 조립된 것으로 파악된다. 왜냐하면 5박에는 4박 단위에서와 같은 하부 단위들 사이의 유기적인 관계들이 나타나지 않기 때문이다.

 그리고 하우프트만은 이 2박, 3박, 4박의 세가지 박절 단위를 음높이 체계, 즉 음정에 연결시킨다:

 “이러한 단위의 연속적인 발생 과정에서, - 단위는 시간적인 형태로서 형성되어가는 과정에서 자연과 현실을 내포할 수 있다.- 첫째 단위인 2개의 구성원은 옥타브이다; 그리고 3개의 구성원들은 5도, 마지막 4개의 구성원은 3도이다. … 그렇게 하여 마지막에 옥타브, 5도, 3도라는 연속적인 하나의 시간적인 연결이 된다: 박절적인 3화음.”²⁵⁾

 하우프트만에게 있어 이 세 개의 박절은 자연의 요구를 만족시키는 단위들이다. 무엇보다 4박 단위는 화성적으로 유기적으로 완성된 것으로 믿었다. 박절들을 화성에 접목함으로써 자연적이라는 성격을 보장받게 된다. – 이러한 이유로 혹자는 “하우프트만은 헤겔이 아니라 괴테와 연관된다.”²⁶⁾ 라고 말하기도 한다. – 비록 하우프트만의 주장이 음향학상 완전히 맞는 것은 아니지만, 이 접목은 전통적 박절법과 옛날 조성 사이의 관계가 밀접하다는 사실을 보여준다. – 만약에 예를 들어 박절 단위들에 관한 위의 그림들을 현 위로 옮긴다면, 4박 단위는 3도가 아니라 2 옥타브 또는 4도의 음정과 일치한다. 또는 슈톡하우젠이 했듯이 펄스들의 시간 간격을 1/4로 줄인다면 주파수는 2옥타브 높아진다. – 조성은 음높이들의 관계들로만 구성되어 있는 것이 아니라 시간적인 균등성으로도 구성되어 있다. 총열주의적인 구상이 음가의 단계를 미리 계획하여 시간적인 균등성을 조직적으로 흐트러뜨렸다면, 리듬작법에는 오히려 균등한 박절을 탄력적인 것으로 보는 구상이 깔려 있다.²⁷⁾  

 하우프트만은 타격들의 균등한 시간 간격을 화성적으로 협화인 음정과 관계 설정을 함으로써 자연으로부터 그 단위들의 정당성을 획득하고자 했다.²⁸⁾  그러나, 자연에 기댄다는 것은 인간의 감각 능력을 제한하는 경향이 있다. 물론, 자연으로부터 유래했다고 믿어졌던 하우프트만의 단위들은 화성적인 배음들처럼 객관적으로 존재한다. 하지만, 그 단위들은 단지 주관적인 인습에 의해서 공동화되어 형성되고 고착된 개념들에 불과하다는 해석도 가능하다. 공동화된 인습을 제거한다면 거기에는 형식화되지 않은, 우리가 마음대로 변화시켜 사용할 수 있는 주관만이 남게 된다. 조성적 박절 단위들의 제한성은 그 단위들이 주관으로부터가 아니라 마음대로 사용할 수 없는 고정된 객관으로부터 주어진 것이라는 오해에 기인한다.

 유럽음악의 박절적 인습이 단순히 자연으로부터가 아니라 언어에서부터 유래했다는 주장도 설득력이 있다. 예를 들어 하우프트만 자신이나²⁹⁾  비마이어(Wiehmayer)를 포함한 많은 이론가들은 시에서의 운각(Versfuß)을 소위 소리의 운각(Kalngfuß)으로 번안하는 시도를 하였다: “시적인 기본 단위와 음악적인 기본 단위의 완전한 합치 시도에는 음악적인 단위로 기호화한다는 사고가 있다.”³⁰⁾  

 어떤 경우든 박절적인 인습이 박절 감각의 발전을 방해한다는 것은 명백하다.

 이제 서로 다른 단위들을 나란히 나열하거나 하나의 단위를 반복시킴으로써 박절들이 확장된다. 서로 다른 단위들을 나열한 것을 조립된 박절(Zusammengesetztes)이라고 하고, 하나의 단위가 여러 번 등장하는 것, 즉 하나의 단위가 여러 번 곱해지는 것을 조합된 박절(Kombiniertes)라고 한다.

예. 5. 조립된 박절³¹⁾

예. 6. 조합된 박절³²⁾

 하우프트만은 조립된 박절을 비유기적인 것으로, 조합된 박절을 유기적인 것으로 간주한다. 조합된 박절에는 하나의 단위 내부에서만이 아니라, 단위들 사이에서도 상호작용이 발생한다. 조합된 박절에서의 상호작용은 개별적인 단위에서처럼 시간적인 균등성으로 인해 발생한다: “우리는 이러한 박절적으로 조합된 단위 형태들을 다시금 하나의 부분 또는 더 높은 상위 체계의 새로운 형태를 위한 구성원으로 파악할 수 있다.” ³³⁾ 

 하우프트만의 단위들은 조합할 수 있는 많은 가능성을 가지고 있으나, 화성 이론과 접목시켜 스스로 그 가능성을 제한하고, 개별적인 단위와 유사한 성격의 제한된 조합을 만들어 낸다. 조립된 박절은 조합된 박절보다 역사적으로 더 늦은 시기의 음악인 스트라빈스키나 바르톡을 연상시킨다. 그러나 그들 음악의 박절은 여기서 보다시피 전통적인 박절 단위로부터 생성이 가능한 조립된 박절이고, 전통적인 박절의 성격은 손상되지 않은 채 남아 있다.

 하우프트만은 많은 언급을 하지 않고 있지만, 우리는 여기에서 박절 단위들이 형식으로 확장될 수 있는 가능성을 발견하게 된다. 음가들의 체계와 유사한 단순한 가요형식은 - 4, 8, 16, 또는 32 마디 - 하우프트만의 조합된 박절과 같은 자연적인 상호작용의 결과이다.

 이러한 작은 단위로부터 형식으로 확장되는 과정은 리듬작법에서 리듬모델의 확장과 유사한 면을 지니고 있다. 그러나 후버는 리듬모델의 단위를 자연적인 박절로만 결정하지 않고, 다른 차원 또는 다른 각도에서 결정하기 때문에 박절적인 성격은 결과로 나온 형식 내에서 비틀어지게 된다. 그러한 재료에 대한 해석은 재료의 일반화와 추상화를 통해 가능하다.³⁴⁾

1.1.2. 강세 이론

 전통적 박절법에서 강세 이론은 항상 중요한 부분을 담당한다. 왜냐하면 박의 주종관계가 설명되어야 하기 때문이다. 우리가 살펴 보았던 하우프트만의 박절 단위들은 강세 이론을 설명하기 위한 중요한 배경이 된다.

 다음은 모든 강세 위계 질서를 유발하는 2박 단위의 강세에 대한 설명이다: “두 번째에 대한 첫 번째로서의 모든 첫 번째 시점은 두 번째 타격에 대해 결정권자이고, 두 번째 타격은 피결정권자이다. 첫 번째 타격은 두 번째와 반해서 시작 에너지를 가지게 되어 박절적으로 강세가 놓이게 된다.” ³⁵⁾  그러므로, “2박 단위에서 첫째 구성원에 강세가 오고, 둘째 구성원에 강세가 없다.”³⁶⁾  

예. 7. 2박 단위에서³⁷⁾

 “강세의 부가는 거울 형식과 같은 시간 간격의 균등성을 제거한다. 두 타격은 서로 종속적이 되고 서로에게 속하게 된다는 것이 명백해 진다.”³⁸⁾  에너지의 차이로 인해 원형과 복사 라고 할 수 있는 두 타격 사이가 연결되는데 이것은 두 개의 타격을 하나의 단위로 만드는 중요한 요소이다. 두 타격 사이의 에너지 차이는 화성에서 두 음 사이의 인력과 같은 작용을 한다. 박절적인 인력을 제거하기 위해서는 타격들간의 에너지가 동등한 1:1 펄스를 만들거나, 타격들 사이의 시간 간격을 아주 크게 만들어서 타격들 간의 인과 관계가 느슨해지도록 하는 방법이 있다. 후버의 “아침노래(Morgenlied)”가 그 좋은 예이다: 리듬모델을 확대시켜서 전체 형식을 구성함으로써 모델 내부의 박절적인 인력이 추상적인 형식 관계로 느슨해지도록 하고, 그 긴 시간 간격은 1:1 펄스로 채운다.³⁹⁾   

 3박 단위에서는 첫째와 둘째 구성원에 강세가 오고 셋째 구성원은 강세가 없다. 이것은 1:1 펄스로 가는 가능성을 보여준다.⁴⁰⁾  좀 더 정확하게 하자면, 2박 단위의 위계질서로 인해 첫째 구성원은 둘째보다 더 센 강세가 온다.

예. 8. 3박 단위에서⁴¹⁾

 같은 원칙으로 4박 단위에서는 첫째, 둘째, 셋째 구성원에 강세가 오고, 넷째에는 강세가 없다. 더 정확히 말하면, 첫째 3박 단위에는 강세가 오고 둘째 3박 단위에는 강세가 없다. 이것은 그보다 하위체계에 있는 3개의 2박 단위에 영향을 미쳐, 첫째 2박 단위에는 강세가 오고, 둘째 2박 단위에는 강세가 없고, 셋째 2박 단위에는 다시 강세가 오게 된다.

예. 9. 4박 단위에서⁴²⁾

 그래서 결국, “첫째 구성원은 둘째, 셋째 구성원에도 똑같이 부가되는 2박 단위의 첫째 박으로서의 강세 외에도 첫 번째 2박 단위로서의 강세와 첫 번째 3박 단위로서의 강세를 모두 가지게 된다. 둘째 구성원은 두 번째의 강세가 없는 2박 단위의 첫째 박으로서만 강세를 가지게 된다. 셋째 구성원은 2박 단위의 첫째 박으로서의 강세와 강조되는 세 번째 2박 단위로서의 강세를 얻게 된다. 넷째 구성원은 강세를 얻게 될 어떠한 결정도 나타나지 않아서 강세 없이 머무른다.” ⁴³⁾

예. 10. 4박 단위에서의 강세 위계질서⁴⁴⁾

 이 4박 단위는 두 개의 2박 단위가 나란히