번 역 글

                                       원제 <Die Harmonik Manfred Trojahns>

　

테오 히어스부르너 (Theo Hirsbrunner)

                               성 용 원 역

이 글은 오스트리아 빈 음악대학에서 출판한 20세기의 화성학기법

(Die Harmonik des 20. Jahrhunderts) 중 하나를 번역한 것이다.

글 중간중간에 짧은 각주를 달아 이해를 돕기 위해 노력했으며

 중요한 용어와 개념들은 모두 우리말 번역과 함께 독일어 원어를 같이 적었고

 곡명은 되도록이면 원어로 옮겨 놓았다.
　


만프레드 트로얀 Manfred Trojahn

- 1949년 독일 북부의 브라운슈바이그 (Braunschweig) 근교의 크렘링엔 (Cremlingen) 출생

- Niedersaechsischen 음악학교에서 플루트를 배우면서 음악을 시작

- 함부르크 음악대학 (Musikhochschule Hamburg)에서 칼 하인쯔 쬘러 (Karl Heinz Zoeller)와 디터 데 라 모테 (Diether de la Motte)에게 작곡을 사사.

- 1974년 Foerderpreis der Stadt Stuttgart 획득

- 함부르크시에서 주는 바흐장학금 (das Bachpreis-Stipendium der freien und  

   Hansestadt  Hamburg)을 1975년에 받음

- 1970년대 후반에 로마작곡대상으로 파리와 로마에서 전액장학금 학생으로 머무름.

- 1991년부터 뒤셀도르프 로베르트 슈만 음악대학 작곡과교수로 재직.

- 독일과 유럽 유수의 방송국과 연계하여 관현악곡을 발표하였으며 교향곡, 협주곡, 현악4중주   같은 고전주의 시대의 양식을 선호하여 1970년대 후반부터 그 분야에 두각을 나타내기 시작.

- 게오르 헴 (Georg Heym)의 시에 음악을 붙인 "다섯개의 바다그림들" (Fuenf See-Bilder fuer

   das Orchester)와 오페라 엔리코 (Enrico)가 현재 CPO 레이블로 녹음 판매중.

- 1999년 뮌헨극장의 위촉을 받아 세익스피어의 대본으로 "Was Ihr Wollt"를 엔리코에 이은 자신의 두번째 오페라 작품으로 발표하였으며 사쓰코 가브릴로프 (Saschko Gawriloff)의 75세 생일을 맞아 그의 위촉과 그의 생일을 축하하기 위해 바이올린 협주곡을 작곡. 2000년에 쾰른에서 초연.

- 현재 비슷한 연배의 볼프강 림 (Wolfgang Rihm), 한스 위르겐 본 보세 (Hans Juergen von  Bosse), 데트레프 뮐러-지멘스 (Detlev Mueller-Siemens)등과 함께 1970년대부터 두각을 나타내기 시작한 젊은 독일 작곡가 그룹에 속하면서 다양한 음악활동을 펼치고 있음.

 　

 

만프레드 트로얀 (Manfred Trojahn)은 1970년대에 두각을 나타내기 시작한 일련의 독일 작곡가 그룹에 속하는 작곡가이다. 이 그룹은 기존의 몇몇 사람들만을 위해서만 현대음악제에서 설정한 미의 기준을 부정하며 대규모 콘서트홀을 위한 작품들을 쓴다.

또한 오페라의 主관객들의 성향이 보수적이라는 사실을 주지하지 않은 채 그 당시에는 거의 금시기 되다 싶었던 오페라나 무대음악을 쓰기 시작했다. 루이지 피란델로 (Luigi Pinadello)의 대본에 의한 트로얀의 오페라 엔리코 (Enrico)가 1991년 4월 11일 슈베칭엔 (Schwetzingen)의 슐로스극장 (Schlosstheater)에서 초연되고 많은 관객을 끌어모음으로 인해 트로얀은 무대음악의 가능성이 아직 살아있다는 것을 여실히 증명해 보였다. 과거의 여러 가지 음악스타일을 무대의 내용과 상황에 맞추어 적절하게 작품에서 사용한 결과 엔리코는 베른드 알로이스 침머만 (Bernd Alois Zimmermann)의 Die Soldaten (군인들) , 기요르기 리게티(Gyoergy Ligeti) 의 Le Grand Macabre 그리고 한스 베어너 헨체 (Hans Werner Henze)의 여러 음악극 작품들과 함께 2차 세계대전 후에는 더 이상 가능성일 없을 것 같이 보이던 오페라라는 장르에 한 자리를 차지하고 있다.

 

트로얀은 50년대에 Tonangaben(주1: 이 단어는 여러가지 함축적인 의미를 담고 있다. 총음렬주의 음악에선 음들의 매개변수 (음높이, 음가, 음색, 강도) 를 어느 것 하나 빼 놓지 않고 중점적으로 평등한 위치에서 다룰려고 했다. Tonangaben를 단어 그대로 번역하면 Angaben이라는 단어가 부여, 공급 등으로 해석될수 있으니 한 음에 부여되는 모든 것들 정도가 될 것이다.)에 중점적 의미를 두고 활동을 했던 다름슈타트 (Darmstadt) 악파의 작곡가들과는 현대음악(Neue Musik)에 다른 견해를 가지고 있다. 불프 코놀드(Wulf Konold)와의 대담에서 트로얀은 이렇게 말했다.

 

“ 최근의 음악사를 보면 우리는 여러 종류의 악파가 있다는 것을 알 수 있습니다. 다름슈타트 악파라는 용어로 불리는 작곡가그룹과 그들과는 반대로 교향곡을 쓰는 작곡가 그룹이 있죠. 예를 들면 현재 생존하는 한스 베어너 헨체,빌헤름 킬마이어(Wihelm Killmayer)를 비롯해서 컬 아마데우스 하르트만 (Karl Amadeus Hartmann), 다리우스 미요(Darius Milhaud), 아르투어 호네거 (Arthur Honegger), 알란 페터슨 (Allan Peterson)등이 후자에 속한다 하겠죠. 그러나 오늘날에 조명되는 1950년대의 음악사를 보면 이들은 거의 조명을 받지 못하고 있어요.....다른 작곡가들을 평가한다는 것은 정말 조심스러운 일이지만 담슈타트에서는 이들이 계모 취급을 받았습니다.. 그러나 적어도 저에게는 - 담슈타트 밖에서는- 그들의 작품이 거대한 영향으로 다가왔고 저 역시 그들과 한 길을 가고 있다고 봅니다.”

 

불과 몇년전만 해도 교향곡과 오페라를 쓰는 것은 불가능하게 여겨졌다. 그러나 19세기에 가장 각광을 받았던 두 분야가 그것을 뒷받침하고 있는 많은 클래식음악애호가들의 힘으로 다시 쓰이기 시작했다. 1950년대와 60년대에는 그 시대가 요구하는 역사적 타탕성에 부합되는 작품을 쓰는 것에 초점을 맞추었고 그 결과 새로운 음악이 가야 할 길이 보이는 것 같았다. 하지만 다양성이 요구되는 현 시대에는 모든 것이 예전에 비해 복잡해지고 어려워지고 있어 트로얀이나 볼프강 림(Wolfgang Rihm)등의 작곡가그룹을 일컫는 Neue Einfachheit (주2: 이 용어는 트로얀, 림, 본 보세 (Von Bose)등의 2차세계대전 후에 태어나 70년대부터 활동을 시작한 작곡가 그룹을 통칭하고 있는데 다분히 문제의 소지를 담고 있다. 이 3명의 작곡스타일과 음악은 너무나 천차만별하고 음악관도 틀린데 그들을 하나의 카테코리로 묶는다는 것 자체가 무리이다. 또한 아인파흐하이트(Einfachheit)라는 단순함, 쉬움 이라는 뜻의 용어는 마치 그들의 작품이 간단하고 쉬운 것같은 선입견을 가지고 온다. Einfachheit라는 단어가 쓰인 연유로는 그들의 작품이 그들의 선배세대인 슈톡크하우젠(Stockhausen)이나 불레즈(Boulez)의 작품에 비해 청중들과의 유대를 선호, 선율을 부활 시키고 일률성을 부정한데서 볼수 있는데 얼핏보면 선배세대의 작품들보다는 간단하게 보이지만 작품의 이해와 구성, 전개 같은 면에서는 절대 단순하고 심플하지 않다.)라는 용어는 그 개념부터 잡기 힘들다.  

자신의 대학시절을 회상한 것을 보면 트로얀은 다름슈타트에서 발생한 작품의 이론화와 지나친 논리화를 부정적으로 본다는 사실을 알 수 있다.  

 

“ 50년대에 나온 대부분의 것들을 보면 우린 작품 탄생의 경과와 개요를 알려주는 장문의 작품해설서나 이론논문들인 것을 알 수 있어요. 하지만 역사적으로 우리가 대가라고 칭하는 작가들의 작품들은 적어도 그런 방식으로는 작곡되어지지 않았을 거라고 생각합니다. 그렇기 때문에 우린 불레즈, 노노(Nono)나 슈톡크하우젠의 작품들과 같은 비슷비슷한 작품들을 접하지 않고 있죠. 이런 창작과는 별개인 주입식이고 학교의 수업방식과 같은 작곡세계는 작곡과정의 제일 밑바닥을 차지해요. 사람들은 저보고 함부로 말하고 평가하지 말라고 여러번 충고했죠. 하지만 제가 어느 작품이나 작가에 대해 이야기 할 때는 오늘날에 와서야 그런 다름슈타트에서 파생된 여러 이론서와 해설들이 시스템적인 사고에 얶매여 있다는 것을 알기 때문에 확실해집니다. 학창시절, 무언가 자유를 찾아 헤매다 보면서 어느 순간 갑자기 대학과 현실은 동떨어져 있다는 것을 알게됬습니다. 그 당시 다름슈타트와 어긋나는 사상은 일정한 방식으로 정형화된 대학의 교수들에 의해 금기시 되었고 전통을 고수 했던 많은 분들의 목소리는 들리지도 않게 되었죠. 그러다보니 어느 순간 제가 느낀 것은 많은 학생들의 작품이 다름슈타트에서 나온 학술논문과 해설에서 읽는 것과 똑같이 작곡되어진다는 것이었습니다.“

 

1970년대 중반 트로얀은 2차세계대전 이후에 터부시 되었던 “조성과 소나타, 론도와 같은 고전악식”과 같은 요소를 사용한 작곡에 “재미” (Lust)를 발견했다. 다름슈타트에서는 낭만파 시대의 아름다운 화성진행이나 감성적인 울림 (diskrete Anklang)이 들어 있는 작품들은 비웃음과 함께 무참하게 무시되어졌다. 그러나 트로얀은 이런 경멸시되고 구시대의 산물 정도로 여겨 졌던 요소들에 의해 작곡을 하는데 “재미”를 느꼈다고 강조한다. 당연히 트로얀의 이런 시도는 많은 저항에 부딪히게 됬고 트로얀에게 요구된 것은 굳건한 철학과 에너지였다. 그런 트로얀의 작업은 그 당시의 사회상을 모르고서는 이해할 수 가 없다. 트로얀은 다름슈타트의 고립성과 한계성을 인식하고 새로운 길을 걸어간 것이기 때문에 무턱대고 트로얀 음악의 보수성을 비판 할 수도 없는 이유가 여기에 있는것이다.

 

“ 당연히 저도 그 시대의 작곡테크닉을 습득하고 있어요. 하지만 그런 것들은 저에게 창작이 아닌 계산되고 정형화된 음악 (Musik zu konzipeiren) 으로만 다가왔어요. 장대한 음악사를 거쳐 자생되고 축적된 경험들이 제 작품에 기둥(Grundstock)이죠.”

　

어떤 음악가라도 일상생활에서 접하는 음악들과 자신의 작품을 분리해서 생각 할 수 없다. 정리하건데 사람들이 라디오에서 흘러나오는 음악을 무심코 귀 기울이거나 음악회장이나 공연장에서 나오는 모든 음악들은 모두 우리의 일상에 무의식적이고 간접적이나마 깊이 들어와 있다는 것이다.  이런 현상에 대해 트로얀은 이렇게 역설한다.

 

“ 작곡가와 예술가들은 스스로 대중들에게 선보여지기 때문에 아무리 작은 실수도 용납이 되지 않으며 오직 대중들의 요구를 옳게 바라보아야 합니다. 그럴려면 대중들에게 다가가야 됩니다. 전 음악을 아주 사랑하는 사람들을 압니다. 그들의 요구가 저에게 낯설지 않고 도리어 그들의 마음이 저와 저의 작품에 녹아있죠. 전 그들을 존중하라고 사회나 음악교육자들에게 요구합니다. 그리고 제 창작의 목표도 그들과의 교감이죠.”

 

트로얀은 문화예술분야에서의 경제적인 어려움을 알고 있다. 트로얀 역시 위촉작품이나 어느 행사를 위해 곡을 써야 되는 경우가 많지만 행사의 목적과 작품탄생의 연관성은 그 작품을 듣는 청중들에게는 작은 부분에 지나지 않는다고 주장한다. 20세기 중반 이후 동시다발적으로 여러 가지 음악경향이 나오면서 서로가 서로의 예술세계에 대해서 무지했고 존중하지 않은데서 다원화 현상이 일어났다. 작곡가들은 자신의 예술을 인정받기 위해서 노력하며 작품과 함께 여러 이론서과 서적을 남겨 놓았는데 20세기 후반인 오늘날에 와서는 이런 자료들이 2차대전 후의 작곡경향을 이해하는데 도움을 준다.

 

테오도르 아도르노 (Theodor W. Adorno)가 그의 저서인 신음악의 철학”(Philosophie der neuen Musik)에서 지속적으로 언급한 “금지된 것들의 캐논” (Der Kanon des Verbotenen)이라는 항목은 도리어 작곡가들을 아무 방향도 없는 무인도(Niemandsland)로 이끌어버렸다. 일찍이 당연히 음악에 속해 있는 많은 것들을 아도르노는  터부시 하였는데 그 중 몇가지를 언급하면 다음과 같다.

 

먼저 모든 무조음악에 공통적으로 적용되는 “옥타브금지”다. 이 옥타브 금지라는 것은 수직적인 등장이나 아니면 선율상의 진행에서의 옥타브 모두 해당되는 것으로 이런 경향은 일찍히 쇤베르크가 그의 저서 “화성학” (Die Harmonielehre)에서 “한 화음 안에 있는 음은 중복하지 않고 그 다음에 나오는 화음은 앞의 화음에 있는 음을 제외한 음이 나오도록 한다” 라고 명시한데서도 알 수 있다. 그런데 쇤베르크의 이런 시도는 결국 시종일관 지속되는 반음들의 뭉침(Total)이 되어 버렸고 어느 순간에 와서는 개개 화음마다의 차이가 없어져 버렸다. 이런 옥타브 금지는 많은 반대와 불확실성을 가지고 왔는데 다름슈타트에서도 이런 불확실성은 느낄 수 있었다. 그 근거는 슈톡크하우젠이 1960년대 초반 토로했던 의견에서 볼 수 있는데 그는 점점 옥타브를 자신의 작품에서 쓴다고 고백했다. 그의 초기작품을 잘 아는 청중들은 그의 작품에서 그가 일찍이 가졌던 아방가르드 철학이나 옥타브 금지 같은 것에서 얼마나 벗어날려고 노력하는지 알아 차릴 수 있을 정도로 슈톡크하우젠은 옥타브 금지라는 조항을 버렸다.

 

두 번째로는 스케일 음형 (Skalenausschnitte)을 피하는 것으로 이것은 인상주의 작품에서 많이 나타나는 하프의 글리산도 음형을 꼬집어서 말한 것이다. 이 인상주의 작품에서 나온 화려한 글리산도 음형들은 2차대전 후의 젊은 작곡가들에 의해 저속하고 유치한 기법으로 통용되었는데 이런 스케일 음형을 기피하는 경향은 불레즈의 작품에서 심지어 단2도 음정의 기피까지 확대되어져서 장7도나 단9도 같은 넓은 음정의 사용과 옥타브를 벗어난 음정 사용으로 확산되었다.

 

세 번째로는 선율과 반주의 차이를 없애는 것이다. 모든 순간에 개개의 악기가 뭔가 주제를 의미하는 중요한 것을 연주하는 독립적이고 주체적인 사상은 음악에서 구조의 해방으로 몰고 갔다. 하이든, 모차르트, 베토벤의 현악4중주 작품에서는 이런 선율과 반주를 별개로 취급하지 않은 형태를 보이지만 이런 음악요소들의 평등화는 듣고 자각을 하는 것보다 분석을 함으로써만 알 수 있는 경우로 변질되어 버렸다. 불레즈는 1984년 프랑스대학의 한 강연회에서 매개변수(Parametern)들의 평등한 작업으로는 작품이 살아나기 위해서 필요한 성격적이고 힘 있는 테마를 조성하는데는 부족함을 느낀다고 했다. 그럼으로 그는 1950년대에 중점적으로 다루었던 총음열주의 (Serialismus)에서 점점 거리를 두고 다른 음악적 표현수단을 찾고 있다고 강의했다.

 

네 번째로는 제2 빈 악파의 작품들에서도 관찰할 수 있는 경향인 음악텍스트의 반복을 회피하는 것이다. 그러나 슈톡크하우젠은 그의 작품인 피아노곡 11번 (Klavierstueck Nr. IX)에서 의식적으로 자극적이고 타악기적인 화음의 연속재생을 사용하여 텍스트의 구성을 모호하게 만들었다.

 

다섯 번째로는 화음들은 무조건 불협화음이어야 한다는 것이다. 1960년대 초 불레즈는 스위스 바젤에서 개최한 작곡캠프에서 자신의 불협화음을 구성하는 기법을 체계화 시켰는데 그 결과 우리들의 귀에 지금까지 익숙해져 있던 화음들 (예: 장, 단화음들..)은 버려져버렸다. 이런 음렬에서 여러 음향들을 조합해 화음을 만드는 방식으로 음향을 구성하는 가능성은 크게 자유로워지고 증가하였지만 작곡가들도 작품을 만들시 스스로도 예측하지 못한 화음이 나오는 경우가 많았다.  

 

음악이 새로히 이해되기 위해서는 새로운 악기로 연주되어져야 한다고 주장하는 불레즈와는 반대로 트로얀은 전자악기를 이용하지 않은 일반적인 관현악단을 위해 곡을 쓰고 있다. 관현악단에 사용되는 타악기 그룹만 보더라도 많은 수가 나오고 다채로운 음색의 창출을 연구하지만 새로운 악기의 사용보다는 예전부터 관현악단에 편성되어 있는 일반적인 것들을 사용한다. 무엇보다도 현악기는 트로얀이 가장 즐겨 쓰는 관현악기인데 그의 작품에는 라헨만 (Helmut Lachenmann)이나 펜데레츠키 (Krzysztof Penderecki)에서 보여주는 초현대적 기법보다는 이미 베버른 (Anton Webern)에서 나온 테크닉; Col legno, Sul ponticello, Con sordino등과 다양한 주법의 피치카토 효과 등이 주류를 이루고 있다. 길게 끄는 페달음, 짧게 끊어주면서 악곡에 강세를 더하는 스타카토, 전형적인 트럼펫의 팡파레, 합창곡풍의 수평적인 화음들을 관악기를 통해 표현하는 것들 같은 전형적인 관악기의 주법 역시 트로얀이 현악기를 사용하는 방식과 크게 다르지 않게 전통적인 방식을 고수하고 있지만 하인츠 홀리거(Heinz Holliger)가 오보에를 위해서 개발한 주법이나 빈코 글로보카 (Vinko Globokar)가 트롬본을 위해서 새로 개발한 주법을 자신의 작품에 사용하는 것 또한 주저하지 않는다.

하지만 자신의 신체가 동시에 악기가 되어지는 성악가들을 위해 곡을 쓸 경우 트로얀은 상당히 신중한 자세를 취한다. 불레즈는 1960년 대 초반 바젤에서 개최한 작곡캠프에서 성악가의 육체에 손상이 가는 작품들의 위험성에 대하여 경고하였으며 메시앙 역시 한 텔레비전과 자신의 오페라 Saint Francois d"assise의 초연에 대한 인터뷰를 하면서 현대음악에서 보여주는 극단적인 성악테크닉에 대해 부정적인 견해를 밣힌바 있다. 트로얀도 성악곡에 대해서는 불레즈나 메시앙과 같은 의견을 가지고 있는 것으로 보인다. 성악가들은 그의 노래를 낭만주의나 고전주의시대 작품들을 부르듯이 편하게 (Frei) 부르면 되지만 쇤베르크의 Sprechstimme(스프레흐슈티메)나 일정한 음높이가 없이 리듬으로만 구성된 독백 같은 테크닉도 왕왕 트로얀의 작품에서 보인다. 트로얀은 현대적 발성법을 부정하지는 않지만 벨칸토방식 같이 오랜 세월 동안 성악가들에 의해 애창되어 졌던 창법들을 더 애용한다. 더욱 더 놀라운 것은 고전주의 시대에 1도화음과 5도화음의 진행을 보여주는 듯한 4도나 5도씩의 조율로 된 팀파니의 사용이 트로얀의 작품에 많이 있다는 것이다. 거기에 트로얀은 복잡한 음정을 가미하는 방식으로 팀파니를 사용하는데 이런 보수적인 악기사용방식에서 보여주듯 트로얀은 전통을 고수하면서 자신의 작품에 새로운 것을 가미한다.

 

트로얀의 작곡테크닉 역시 그가 악기를 다루는 방식과 원칙적으로 다르지 않다. 총음렬주의는 기존 음악을 버리고 마치 새로운 음악을 탄생시키려고 시도했다. 이런 매개변수들을 복합적으로 사용한 작업은 지루함을 유발하며 음악을 듣는 것에 대한 재미를 반감시켜 카겔(Maurizio Kagel)은 그의 작품인 아나그람(Anagramma)을 연주 시 다름슈타트에서 청중들에서 의해 비웃음과 조롱을 당하는 수모를 감수하여야 했다. 불레즈는 Paul-Sacher-Stiftung의 의례로 작곡되어진 explosante/ fixe라는 작품에서 사용한 피보나치 음열을 한 작품에서만으로 만족하지 못하고 그의 다른 작품인 Repons와 Memoriale에 계속하여 사용해 가면서 음악적 완성도를 찾아갔다.거기에 반해 트로얀은 형상화 되어지지는 않으나 내면의 증폭된 집중력과 폭발한 듯한 표현력을 가지고 있는 1950년대와 1960년대에의 음악에서는 찾아보기 힘든 음악에서의 악상이라는 개념을 악보에 직접 기입한다. 이런 그의 영감들은 성악곡에서 쉽게 느낄 수 있는데 불레즈가 르네 차(Rene Char)나 스테판 말라르메(Stepane Mallarme)와 같은 시인들의 작품을 음악으로 형상화 했다면 트로얀은 멈출 수 없는 감정을 직접적으로 표출하는 표현파시인인 게오르그 트라클(Georg Trakl), 알버르트 카무스(Albert Camus)나 잉에보르그 바흐만(Ingeborg Bachmann)과 같은 시인들의 작품에 음악을 입힌다.

불레즈는 바젤에서 작곡가가 작품을 도식화하면서 어느 한 부분에 의도되지 않은 스포르찬도를 쓴다하더라도 자신은 그 효과를 감지할 수 있다고 하였다. 하지만 감정표츌에 우선을 두는 트로얀에게는 불레즈의 주장은 설득력이 약하게 보인다. 자발적인 감정표출은 이미 작곡행위의 과정에서 나오며 이런 자발성은 역동적이고 살아있는 음악적 창착력을 자유롭게 구성하는데 도움을 주기 때문이다.

 

작곡가들의 작품에서 화성분석을 하기 위해서는 선율과 리듬이 부각되지 않는 부분을 찾는 것이 가장 좋은 방법인데 이와 같은 방식은 트로얀 분석에도 적용된다. 또한 화성분석을 위해서는 음악이론을 포괄적으로 숙지하고 있어야 하며 화성을 분석하는 부분에서 내포하고 있는 메세지를 포착하여 음악이론과 서로 연관화 시키는 작업이 필요하다. 음정관계나 화음의 성격만을 보고 트로얀의 음악을 분석한다면 트로얀 자신의 표현을 빌려 "고등학교 수업시간" 이상은 안된다. 지금부터 보여지는 예들은 1970년대부터 최근까지의 트로얀의 작품 중에서 발췌한 것이다.

첫 곡으로 소개하는 작품인 현악4중주를 위한 "Duex Pieces breves"는 1973년 8월 20일 프랑스에서 초연됐다. 2악장으로 되어있는 이 작품은 각 악장의 짧은 길이와 세 개의 피아노에서 세 개의 포르테까지의 광범위한 다이내믹의 사용으로 베버른의 작품을 연상시키지만 화음의 형성은 전혀 다른 모습을 띄고 있다. 베베른이 무조음악에서 수직적인 복합화음의 다양한 변주를 꾀하면서 하나의 통일된 집합체를 추구한다면 트로얀은 첫 곡의 처음과 마지막이 베버른의 음악에서는 상상도 못하는 현상인 같은 화음을 사용한 것을 제외하고는 일정한 규칙 없이 자유롭게 전개해 나간다. 트로얀의 음악에서 비교적 극단적인 형태로 보여지는 불협화음이 나온다 하더라도 그건 베버른과 같은 수직적으로 음들을 조합한 것이 아니라 그 뒤에 나오는 멜리스마의 음들을 화음으로 엮은것이다.

이와 같은 방식은 아래의 악보에서와 같이 두번째 악장에서도 그대로 보여진다.

 

 

                   악보 예 1: 만프레드 트로얀, Deux Pieces breves, Lent 1-4마디 , BA

 

　

먼저 리게티의 아트모스페어레(Atmopheres)를 연상시키는 반음계음정으로 밀집된 클러스터 화음층이 부드럽게 제시된다. 리게티는 관현악을 위한 론타노 (Lontano)나 오페라 "Le Grand Macabre" 등에서 이런 클러스터 화음층을 한계의 상황까지 몰아가 터트린 후 다시 조성적인 엘레멘트를 사용하는데 트로얀의 경우는 이런 2가지 요소가 더욱 더 근접하게 나란히 서 있다. 위 악보의 세 번째와 네 번째마디에서 나오는 자유스런 조합의 7화음을 주목하라. 두꺼운 클러스터와 불협화 7화음, 이 두 가지 요소가 이 악장을 구성하는 요소다. 현악기의 연주주법은 지속적으로 베버른이나 불레즈의 "Livre pour Quatuor"에서처럼 변화하지만 4분의 4박자는 유지된다. 하지만 4분의 4박자는 위에서 열거한 여러 가지 이유 (클러스터와 다양한 현악기의 연주주법)으로 인해 감상시에는 지각하기가 쉽지 않다. 그러나 4분의 4박자라는 고유 박자는 시종일관 변하지 않는다.

이 작품은 기존의 복잡하고 어려운 작품들과는 반대로 의도적인 단순성과 명확성, 그리고 감성의 추구라는 점으로 베버른과 불레즈 대신 다른 것을 찾고 있던 젊은이들에게 호평을 받았다.  

 

트라클 단편집(Trakl-Fragmente)이라는 메조소프라노와 피아노를 위한 작품은 1983년과 1984년 사이에 베를린과 파리를 오가면서 완성되었다. 메조소프라노와 피아노를 위한 편성 외에 야간산책(Nachtwandlung)이라는 제목 하, 같은 시에  메조소프라노와 작은 실내악편성을 위한 곡이 하나 더 있는데 두 곡은 대략 비슷한 시기에 작곡되었다. 원래 트로얀은 발터 킬리(Walter Killy)가 편찬한 Trakl-시집에 있는 모든 단편들에 음악을 붙일 의도는 아니었으나 단편들에 내포되어 있는 연출기법(Dramaturgie)에 반하여 전 작품을 음악으로 형상화 하였다. 아래 악보는 그 중 2번째 작품인데 피아노스코어로 편곡된 예이다.

 

 

 

                  악보 예 2: 만프레드 트로얀, Ein Kreuz ragt, S. 7, BA

 

성악부는 표현주의 시대부터 이어져 오는 무조음악에서의 전형적인 음형들: 도약이 심한 불협화 음정, 2번째 마디에서 보는 바와 같이 길게 끄는 지속음으로 인한 외침의 효과- 을 보여준다. 그러나 단순하게 구성된 듯이 보이는 피아노 반주부에 문제(?)가 있다. 피아노는 극도로 느린 템포안에서 오래전부터 익숙해져 있는 음정들로만 만들어진 화음의 반복으로만 되어 있는데 이런 화음진행은 종전의 기능화성이론으로는 납득할 만한 분석이 나오지 않는다. (주3: 원저인 Hirsbrunner의 글에는 힌데미트(Hindemith)의 화성학과 에른스트 크세넥 (Ernst Kreneks)의 불협화이론까지 열거하면서 반주부의 화음 진행이 고전 화성학으로는 분석이 되지 않는다는 것을 강조하고 있다.) 왼손과 오른손은 화음진행은 분리되어 있다. 흥미로운 것은 조성음악에 익숙한 피아니스트라면 위 악보에 명시된 화음을 손가락으로 집는데 그렇게 어렵지 않게 화음들이 배열되어 있다는 것이다.(주4: 트로얀은 여기서 손가락이 건반을 더듬거리면서 찾는다 라고 표현했다.) 장3화음, 증3화음, 7화음 등으로 반주부는 형성되는데 각각의 화음들은 반음계를 이용한 순차적인 진행이 아니라 개별적인 독립화음으로 화음끼리의 연관성은 없다.

작곡가가 미리 치밀하게 의도한 효과를 망각하고 위의 4마디의 악보를 연주해보면 우아함이나 세렴됨과는 거리가 멀게 음악이 울리는 것 같다. 처음의 화음과 마지막의 화음은 마지막 화음의 C#음의 중복을 제외하고는 똑같다. 베이스의 진행은 E음부터 4도 아래의 B음까지로 4마디 안에서 그 사이에 있는 모든 음들이 나온다. 가사는 십자가( Ein Kreuz)와 십자가에 관련된 내용( Ein Kreuz ragt Elis dem Leib auf)으로 중세 종교적인 성찰을 담고 있는데 그렇다면 베이스의 4도 진행은 바로크 음악의 라멘토 바스(Lamento-Bass)로 해석한다면 너무 지나친 비약일까? 피아노가 들릴듯 말듯한 피아니시시모로 연주되는 것 역시 트라클의 여러 작품에서 중요한 모티브를 하는 엘리야(Elis)를 희미하고 정화된 섬광으로 음악으로 묘사한 것이다. 그렇기 때문에 이 작품에서 연주해석상의 도움을 화음진행과 피아노와 성악부에서 직접적으로 찾기는 힘들다. 왜냐하면 다이내믹의 차이가 너무 크고 마지막 마디의 구잇단음표는 데크레센도 효과까지 가미하여 정확한 음높이를 인지하기 힘들기 때문이다. 이 작품에서 트로얀은 가사를 음악적으로 충분히 살리면서 가사가 지닌 종교적 의미를 바로크 시대의 작곡기법을 인용함과 동시에 다이내믹의 차이로 묘사할려고 하였다.

다음의 예를 살펴보자.

 

    

 

                        악보 예 3: 만프레드 트로얀, Geburt, S.7.BA

 

여기선 3개의 화음만 나온다. 두번째 마디에 나오는 첫번째 화음은 첫 마디의 C#과 D음에서 이어져 나와 완성되어 지는데 화음의 구성은 트리토누스 (주5: Tritonus라 하는 것은 기능화성에서 나오는 이론용어로 증4도와 감5도 음정을 일컫는것이다.)인 A와 Eb음과 A음에서 옥타브 이상 벌어져 나오는 A음의 반음인 Bb음으로 되어 있다. Eb과 Bb음은 완전5도로 옥타브로 중복된 A음으로 인하여 조성적 협화성격이 감소되어졌다. 세번째 마디부터 다섯번째 마디에 걸쳐 나오는 두번째 화음의 구성음들은 모두 피아노의 흰건반으로 되어 있는데 첫번째 화음과는 반대로 트리토누스가 없으며 음들 사이의 거리가 좁혀져 있다. 세번째 화음은 두번째 화음보다 더욱 좁아진 범위 내에 위치해 있으며 2개의 트리토누스 (D와 G#음 그리고 B와 F)와 C음으로 모두 A 화성단음계의 구성음(Tonvorrat)으로 이루어져 있다. 성악부와 피아노를 같이 보면 2번째 마디에서 피아노의 Bb음이노래의 B음으로의 이동과 5번째 마디에 피아노에 있는 G#음이 노래의 G음으로의 반음계적 진행이 나온다는 것을 알 수 있는데 이런 반음계 진행에서 형성되어 지는 긴장감은 노래선율의 진행으로인해 더욱 증폭되어진다. 3번째 마디의 성악부의 C#음은 C음으로 이동하는데 C음은 이미 피아노반주에서 나온 음으로 그 마디 화음의 가장 윗음이 된다. 마찬가지로 6번째 마디의 노래에서의 F#음은 F음으로 해결되는데 F음 역시 피아노 반주부에 이미 자리잡고 잇는 화음의 맨 윗음이다. 이런 계산된 반음계 관계는 가사에서 나오는 두 단어인 Vater(아버지)와 Mutter(어머니)의 음절을 트로얀이 끊어서 작곡한 데서 더욱 정확히 그의 의도를 알 수 있다. Ter라는 뒷음절은 독일어에서 악센트를 가지고 있지 않은 음절인데 앞의 음절과는 반대로 높은 음역에 배치하여 대비를 꾀한 바, 여기선 마치 이런 음절분활법을 사용하여 가곡을 작곡한 베버른의 기법을 보는 것 같다. 가사를 음에 붙이는 것은 베버른의 수법과 비슷하다고 하다면 리듬은 베버른과는 달리 단순명료하게 처리되어 차이를 두고 있다.

 

 

 

                              악보 예 4: 만프레드 트로얀, Schneeige Nacht, S.14, BA

 

피아노에서는 최저음부에 위치해 공(Gong)의 울림과 같은 소리를 내며 불정확한 음높이로 들리는 E음으로 인하여 성격이 희석된 C단3화음만 나온다. 다단조라는 조성은 베토벤이 영웅 (Eroica)교향곡의 2악장 장송행진곡에서 사용한 이후로 19세기의 거의 모든 장송행진곡이 다단조로 작곡되어졌는데 대표적인 예로 바그너의 신들의 황혼에서의 장송행진곡과 드보르작의 교향시 "Die Waldtaube"를  들 수 있다. 트로얀은 말러의 경우와 마찬가지로 청중들에게 무엇인가를 자극(Entzuenden) 시키고 싶을 경우 행진곡의 리듬을 이용하는데 그럼으로 해서 총음렬주의의 작품에서는 놓쳐버린 청중들과 작품 사이의 유대감을 형성하려고 한다. 이런 C단3화음의 연속적인 사용은 그의 오페라 엔리코의 4장에서도 등장하는데 거기에는 주로 대본이나 가사와의 밀접한 연관성이 있다. 트라클의 시에는 냉기, 차가음, 눈발이 흩날리는 밤, 고독등이 주로 다루어져 있다. 오페라 엔리코에서는 주인공인 엔리코 (여기선 Heinrich 4세)가 교황의 용서를 받아내기 위해 춥고 미친듯한 바람이 부는 견디기 힘든 날씨에 교황의 Canossa 城 (북이탈리아의 아페닌산에 있는 고성으로 교황 그레고리우스 7세의 근거지)으로 출발하는 장면에서 다단조화음의 지속적인 등장이 나온다.

(주6: 이 대목은 유럽역사에서 신권과 황권이 세력이 다투다 교황이 신성로마제국의 황제인 하인리히 4세를 파면, 다급해진 황제가 교황에게 용서를 빌고 결국 신권이 승리하는 "카노사의 굴욕" 사건을 다루고 있다.) 목관악기의 비통한 선율에 다단조화음이 입혀지며 팀파니는 장송행진곡처럼 근음과 딸림음을 반복적으로 연주하며 비장미를 더해주고 있다. 이런 식의 텍스트 처리는 클리쉐 정도로 폄하될 수 있지만 트로얀의 과감한 도전에 대한 평가는 오페라의 성공에서 이미 입증되었다.

다시 위의 악보인 트라클로 돌아가자. 위의 작품에서 트로얀은 의도적으로 통속적인 종지라는 개념을 버리면서 곡의 끝맺음 전에 드라마적으로 엮은 텍스트의 긴장을 풀어놓는다. 성악부가 먼저 시작한 후 불협화음이 뒤를 따른다. 그리고 반주의 피아노는 사라지고 성악가는 피아니시시모의 다이내믹으로 속삭이듯이 이야기하면서 곡을 맺는다.

강한 표현력을 표출하는 트로얀의 다른 작품을 들어보면 1988년에 작곡된 "Fragmente fuer die Antigone"을 들 수 있다. 이 작품은 페터 무스바흐 (Peter Mussbach)가 연출하고 보쿰 (Bochum)극장에서 공연된 연극을 위해서 쓰여진 연극음악이다. 극음악이라는 것이 원래 공연상의 이유를 들어 연출감독이나 작가의 요구에 의해 줄여지거나 늘려지거나 또는 다르게 편곡되어지거나 하는 등 작곡가가 자기 주장을 내세우기에는 많은 제약이 따르는 장르지만 트로얀은 자신이 작곡되어진데로 연주되어지거나 아니면 아예 무대에 올리지 말 것을 작곡을 수락하기 전부터 요구해 이 작품에서는 트로얀의 음악스타일이 오리지널 그대로 나타나 있다. 그 중에서 결국에는 연극배우들과 타협을 보지 못한 현악4중주가 연주하는 몇 장면을 발체하여 연주회용으로 출판하였는데 밑의 호모포니한 악보는 그 작품의 4악장이다.

 

 

 

                                악보 예 5: 만프레드 트로얀, Fragmente fuer Antigone, S, 8, BA

 

음들 사이의 간격은 총음렬주의 작품들과는 반대로 매우 좁다.불레즈는 스위스 바젤 작곡캠프에서 학생등에게 음 사이의 간격은 넓게 쓰라고 가르쳤으며 그 자신 역시 Eclat에서 Memorial과 Derives까지의 작품들에 걸쳐 그런 방식을 애용했다. 문제는 이런 작곡기법이 절대적인 것으로 받아들여져 여과 없이 습득되어 지고 쓰여졌다는 데에 있어 트로얀은 이런 현상에 대해 계속해서 "고등학교에서 배우는 것 같은 맹목적인 작곡방식"이라고 비판했다. 위의 악보는 그것과는 반대로 음들이 배치 되어있다.

기능화성학에서는 4성부 안에서 화음을 구성하는 개개의 음들이 어디에 놓이느냐하는 문제가 중요했다. 음의 위치에 따라 화음의 명칭도 바뀌어졌으며 협화와 불협화를 결정하는 하나의 요건이 되었는데 쇤베르크는 자신의 저서 화성학 (Die Harmonielehre)에서 이런 방식의 화성학교육으로는  작곡가가 제대로 된 작품을 쓰기 힘들다고 여러번 강조했다. 위의 다섯 마디는 이런 기능화성학의 법칙과도 아무 관련이 없다. </