음악학과 이론

 

   이 시 은

  인간생활의 모든 영역에서 하나의 근본적인 정신적 원리로 인식되는 ‘반복’의 개념은, 또한 음악에서 가장 근본적인 동시에 중요한 형식원리로 간주되는데 이 주제에 관하여 지난 1부에서는 문제제기와 함께 음악에서 나타나는 반복현상을 다섯가지 관점에서 조명하고, 그 밖에 시간철학과 음악적-수사학적 형태에서 보여 지는 반복의 원리에 대해 살펴보았다. 본 2부에서는 엄선된 성악작품의 분석을 통하여 각 작품에서 나타나는 반복현상과 함께 그 의미에 대하여 상고하고자 한다.

 제 2 부

목차

4.   분석 (엄선된 성악작품을 중심으로)

4.1  미사 전례서의 그레고리오 성가집인 Graduale Romanum에서 7. B. MARIÆ V. A ROSARIO를 출처로 하는 교독문 제1번  "Gaudeamus".. (Gregorianischer Choral: Introitus l.7.B. MARIÆ V. A ROSARIO aus Gaduale Romanum)

4.2  페로틴(Perotin)의 미사 중 4성부 오르가눔 "Viderunt omnes"의 도입부분
( 3.Gr.Viderunt V. Notum Fecit, 거룩한 성탄절축제에)        

4.3  기욤 드 마쇼(Gillaume de Machaut)의 "노트르담 미사"(Die Messe Notre de Dame)중 키리에(Kyrie)

4.4  죠스캥 데쁘레(Josquin de Prés)의 "팡에 링구아 미사"(Die Messe Pange lingua)중 처음과 마지막 합창부분

4.5  하인리히 쉬츠(Heinrich Schütz)의 "마태 수난곡"(Matthöus Passion)중 입당송과 종창부분

4.6  요한 세바스찬 바하의 모테트 중 "예수, 나의 기쁨"(Jesu, meine Feude)

4. 분석   (엄선된 성악작품을 중심으로)

4.1   미사 전례서의 그레고리오 성가집인 Graduale Romanum에서 7. B. MARIÆ V. A ROSARIO를 출처로 하는 교독문 제1 번 "Gaudeamus."

4.1.1     형식 분석 및 세부 분석

우선 필자는 악보를 보다 쉽게 판독하기 위해 그레고리오 성가 시대의 미사곡들 중에서 선택한 한 예제 작품(미사 전례서의 그레고리오 성가집인 Graduale Romanum에서 7. B. MARIÆ V. A ROSARIO를 출처로 하는 교독문 제1 번 ‘Gaudeamus..')의 기보법을 높은음자리표 형식으로 고쳐 보았다. 또한 가사의 내용에 관한 이해도를 높이기 위해 라틴어로 되어 있는 이 그레고리오 성가의 본문을 독일어로 번역하였다. 먼저 고쳐 쓴 기보법을 제시하기에 앞서 번역을 통해 가사만 제시해본다면 다음과 같다.

Gaudeamus omnes in Dómino,

→ Lasst uns alle fröhlich sein im Herrn,

   우리 모두 주 안에서 즐거워하세.

diem festum celebrántes sub honóre Maríae Vírginis:

→ Indem wir feiern zu Ehren der Jungfrau Maria:

   또한 성모 마리아의 영광을 송축하리라.

de cujus solemnitáte gaudent Angeli,:

→ Über deren Feierlichkeit freuen sich die Engel,

   천사들은 성모의 찬양에 기뻐하며

et colláudant Fílium Die.

→ und sie loben zusammen den Sohn des Gottes.

   입을 모아 성자를 찬양하네.

Ps. Eructávit cor meum verbum bonum

→ Mein Herz hat ein gutes Wort ausgestoßen:

   나의 마음은 이미 좋은 소식을 전하고 있네.

dico ego ópera mea regi.

→ Ich, ich sage meine guten Werke dem König.

   나의 선한 일을 왕께 고하리.

Glória Patri. Euouae.

→ Ehre sei der Vater.(Jubelruf)

   성부는 영광이시라 (환희의 송가)
　

여기서는 세부 분석의 내용을 각기 다른 관점에 근거하여 총 4개의 부분으로 나누어 살펴보기로 한다.

이 작품의 원본으로부터 바꾸어 쓴 높은 음자리표의 기보는 다음과 같다.    

1.      선법(mode)의 변화 및 가사와의 관계:

여기서 필자는 그리스 정교회의 선법이 어디서 어떻게 변화하고 있으며 그러한 선법이 가사 내지는 언어와 어떤 식으로 관계를 맺고 있는지를 살펴보고자 한다. 그레고리오 미사곡들 중 한 곡에서 발췌한 위의 보기는 d를 기본음으로 하는 도리아 풍의 성가 선법으로 나타나고 있다. 하지만 이 미사곡은 도리아 선법에서 근음(fundamental)으로 삼고 있는 d음으로 곧바로 시작하지 않고 오히려 c 에서 시작한 다음 근음인 d로 탄력있게 전환하고 있다(보기 11 참조).

보기 11: 그레고리오 성가의 도입부 논문원본 P.42

도리아 성가 선법은 그대로 유지된다. 하지만 그 다음 열에서 그리고 ‘diem festum celebrantes sub honore Mariae Virginis'라는 가사 부분을 통해 이러한 선법은 f조를 근음으로 하는 리디아 선법으로 바뀌고 있다(보기 12 참조).

보기 12: 도리아 풍의 성가 선법에서 리디아 풍의 성가 선법으로 변화

특이한 사실은, 이처럼 도리아 선법에서 리디아 선법으로 바뀌는 성가 선법의 변화는 ‘Maríae..'라는 단어와 매우 밀접한 관계를 갖고 있다는 것이다. 이러한 변화는 또 다른 보기의 경우와 비교해볼 수 있다. 기욤 드 마쇼(Guillaume de Machaut)의 도리아 선법으로 표현된 사도신경(Credo)의 상응하는 부분을 살펴보면 ‘ex Maria Virgine'라는 가사가 삽입된 리디아 선법도 등장하고 있음을 알 수 있다 - Kyrie(“주여, 우리를 불쌍히 여기소서!"라는 내용의 기도송) 파트에 관한 자세한 내용은 본 논문의 4.분석 중 세 번째 장에서 좀 더 구체적으로 살펴보기로 한다. 리디아 선법은 이러한 도리아 선법 바로 다음에 이어지는 부분에서 그대로 유지되고 있다. 리디아 선법은 ‘Maria'라는 단어와 관련해 f를 근음으로 하는 경우가 대부분인데, 그 이유는 리디아 선법이 “광선의 힘(ray power)"이 지닌 속성을 보여주는 것은 물론, 저 높은 곳을 추구하는 경향과 관련이 있기 때문이다.

이러한 이유에서 리디아 풍의 성가 선법은 마리아 찬송가와 가장 밀접한 관계를 보이고 있는 것이다. 도리아 선법은 ‘Dei (성부,聖父)'라는 짧은 단어에서 한 번 더 등장하고 있으며, 이후의 선율은 리디아 선법으로 되돌아가고 있다.

‘Dei(성부, 聖父)'라는 단어에서 나타난 도리아 선법은 선법 및 가사(단어)와도 관계가 있다. 중세 시대의 경우, d조는 대표적인 근음으로 간주할 수 있으며 마찬가지로 오늘날에는 c조(또는 C장조)가 대표적인 밑음(즉, 근음)으로 정의되고 있다(보기 13 )

보기 13: ‘Dei(성부,聖父)'라는 단어에서 나타난 도리아 성가 선법

2.      가장 요긴하게 활용된 음정:

그레고리오 성가에서는 대개의 경우 끊임없이 흘러나오는 선율을 통해 형성되는 자유로운 선법을 허용하고 있으며 이처럼 구속되지 않은 선법은 음정의 큰 비약 없이 점진적인 2도 음정으로 이어지는 경우가 대부분이다. 필자가 그레고리오 성가들 중에서 선택한 위 보기의 경우, 대체로 2도 음정 및 3도 음정으로 유지되고 있다. 앞서 설명한 바와 같이, 본 보기의 선율은 물 흘러가듯이 매우 가볍게 움직이고 있다. 음정의 도약이 큰 부분은 일부 마디에서만 확인할 수 있다. 도약의 정도가 심한 음정의 경우, 5도 음정을 넘어서지는 않으며, 이 성가곡에서 5도 음정은 가장 중요하면서도 도약의 정도가 가장 심한 음정에 해당된다. 이러한 류의 그레고리오 성가는 2도 음정이 d조의 근음 하에서 도리아 선법으로 전개되는 온음정으로 시작되며, 이어서 근음인 d는 한 번 더 반복된다. 그런 다음, 근음인 d는 5도 음정인 a로 완전히 전환된다(보기 14 참조).

보기 14: 그레고리오 성가 선율의 도입부. 5도 음정으로의 탄력있는 도약         

여기서 가장 큰 음정의 변화는 ‘Gaudeamus'라는 단어에서 볼 수 있다.  ‘Gaudeamus'라는 단어는 “기쁨(Freude)"을 표현하는데 근음인 d에서 5도 음정으로 도약하는 현상은 이 단어의 의미와 밀접한 관련이 있다. ‘기쁨’이라는 단어가 같는 의미를 5도 이상의 더 넓은 음정으로 표현할 수도 있겠지만, 여기에서 ‘기쁨’은 8도 음정 또는 5도 음정을 넘어서는 또 다른 음정으로 표현되는 대신 5도 음정 그 자체를 통해 기쁨이 밖으로 완전히 터져 나오는 기쁨 대신 내면적인 기쁨으로 표출된다. 이는 “내면의 환희(innerliche Fröhlichkeit)"를 상징하고 있으며 여기서 우리는 5도 음정이 “하늘만큼 치솟을 것 같은 환희"의 속성을 지니고 있음을 알 수 있다.

일시적이나마 5도 음정으로 바뀌는 현상이 나타난 후에는 4도 음정 및 3도 음정으로 도약하는 현상을 관찰할 수 있다. 본 예제에서 5도 음정보다 한 단계 낮은 음정인 4도 음정은 특별한 경우에 해당되는데 이는 ‘Domino'라는 단어에서 확인할 수 있다(위 보기 14를 참조). 4도 음정으로 도약하는 현상은 “주(主; der Herr)"를 의미하는 ‘Domino'라는 단어와 관계가 있다. 즉, 이것은 근음인 d에서 출발하는 7도 음정에 해당된다.

7도 음정은 8도 음정을 제외한다면 한 옥타브(8도 음정) 내에서 가장 간격이 큰 음정에 해당된다. 신의 완전성을 표현하는 8도 음정과는 달리 7도 음정은 신의 수준에 결코 도달할 수 없는 인간의 불완전성을 상징하고 있다. 여기서는 7도 음정에 대해서만 살펴보기로 한다.

이는 인간이 신의 세계를 차단하는 경계선을 침범할 수 있는 가능성을 의미할는지도 모른다. 제약의 속성을 지니고 있는 4도 음정의 도약 현상은 이후 이 작품에서 3번 더 관찰된다.

3.      단어와 음 관계의 특수성:

상당한 음악적 장식이 꾸밈음으로 3번 나타나는 몇몇 부분들은 매우 두드러진다. 이러한 경향은 우선 ‘Dei'라는 단어에서 쉽게 알 수 있다(보기 15 참조).

보기 15: 3번에 걸쳐 등장하는 큰 꾸밈음:  논문원본 P.44

주(主)를 의미하는 ‘Domino', 천사를 의미하는 ‘Angeli', 성부(신)를 의미하는 ‘Dei' - 이들 3개의 라틴어는 하나의 공통점을 갖고 있다. 즉, 이들 단어는 모두 “거룩한 신성(Heiligkeit)"과 관계가 있다. 이러한 공통점을 감안하지 않는다면 그러한 부분들이 눈에 들어올 리 없다. ‘Mariae Virginis'라는 단어에서는 이와 비슷한 큰 꾸밈음을 볼 수 없다. 다시 말해, 동정녀 마리아 역시 거룩한 성자를 잉태한 여인이지만 다른 모든 사람들처럼 원죄(original sin)를 갖고 태어났으며 그 때문에 앞서 언급한 바와 같이 거룩한 신성을 내포하는 3개의 단어로 묘사되는 표상들과는 구별된다.

4.      동기의 반복

앞서 단원 4.1.1의 ‘작품사'(요약본에서는 생략함)에서 필자가 설명한 바와 같이, 그레고리오 성가의 음악적 흐름은 2개의 세계 사이에서 특유의 방식으로 요동하고 있다. 그 개념을 한 번 더 간추려보면 다음과 같다. 우선 그레고리오 성가는 특유의 선율 형식 즉, 성가 선율로 이루어지는 엄격한 카논 형식의 구속을 받고 있는데, 이러한 선율들은 교회 축제의 범주에 따라 단순히 또는 의식적으로 꾸며진다. 카톨릭 교회의 주일 예배인 미사(mass)는 바로 그러한 선율 형식을 여전히 간직하고 있다. 한편으로는 작은 선율 그룹을 한 다발로 묶은 데서부터 끊임없이 사라져가는 선율 특성에 이르는 예술적 풍성함 즉, 선율적 충만함이 형성된다. 그레고리오 성가에서는 음조(tone)가 반복되는 현상을 흔히 볼 수 있다. 그래서 음조의 반복 현상을 쉽게 발견할 수 있으며 그러한 현상이 반복되는 작은 음조 그룹이 관찰되는 경우가 종종 있다. 반복해서 등장하는 음조 그룹은 그보다 훨씬 작은 음조 그룹으로 구성되는데, 이러한 음조 그룹에 대해서는 보기를 통해 좀 더 구체적으로 설명해보기로 하겠다.

필자는 우선 음 그룹을 구분하는 방법과 그러한 음 그룹이 반복되는 방식에 대해 연구해보았다. 그런 다음, 각각의 음의 그룹(‘동기'라 불리는)이 지닌 특성을 규명하고자 했다. 그림 5는 반복된 음의 그룹(tone group)에 대한 전체적인 개요를 보여주고 있다(여기서 필자가 설정한 동기는 현대적인 기보법을 통해 다른 방식으로 설명해볼 수 있다는 사실부터 우선 전제되어야 한다).

그림 5: 반복된 음의 그룹 내지 동기에 대한 개관

동기 1:

그레고리오 성가의 시작 및 끝 부분

도리아 선법에 따라 c 에서 출발해  근음 d로 한 단계 상승하는 도입부의 첫 번째 동기는 그레고리오 성가의 종결부에서 한 번 더 관찰된다.

동기 2:         

두 번째 동기는 자리바꿈으로 처리된다.

도리아 선법을 통해 a에서 g로 2도 하행하면서 2번 반복되는 이러한 두 번째 동기는 지각할 수 있는 첫 번째 반복으로 인식된다. ‘모든 것(alle)’을 의미하는 ‘omnes’라는 단어에서 이러한 첫 번째 반복이 형성된다. 이 반복은 ‘omnes(alle)’라는 단어의 의미와 관계가 있다. 악상은 제 2 동기를 통해 반복되는 것처럼 나타나며 ‘alle’라는 단어의 의미를 이런 방법으로 표현한다. 위 두 번째 동기에서 보는 바와 같이, 이러한 동기는 다시 자리바꿈을 하며 두 번 반복되고 있다.

동기 3, 4 및 5:         

                                동기 3                  →   동기 3의 변주        

                               동기 4                         동기 5

                              동기 5'

동기 3은 4도 음정 및 3도 음정으로 도약하고 있다. 이어서 동기 3의 변주가 등장하는데 이러한 변주는 눈으로 쉽게 구분할 수 있다. 위 악보 보기에서 보는 바와 같이 동기 4와 5는 동기 3에서 유도되고 있다.

동기 3의 경우와 마찬가지로 4도 음정 및 3도 음정으로 도약하고 있는 악상 4는 곧바로 두 번 반복되며 한편으로는 동기 4의 전체 흐름과는 상관없이 반복된다(보기 16).

보기 16: 동기 4의 독립된 반복

동기 5는 동기 3을 거쳐 간접적으로 유도되고 있는데 여기서 동기 5는 단지 3도 음정으로 도약하면서 제 2 동기(4도 음정으로 비약하지 않는)를 통해 형성된다. 이러한 동기 5는 두 번 더 반복되며 이어서 동기 5'가 동기 5(원래는 동기 3에서 유도된)로부터 다시 유도된다. 동기 5'의 경우, 2회 이상의 음의 반복 현상이 나타나고 있으며 심지어 이러한 반복 현상은 앞 동기와 매우 비슷하게 나타나고 있다. 이 동기는 모두 3번에 걸쳐 반복된다.

동기 6:

동기 6은 f음을 중심으로 f 및 g라는 2개의 음을 통해 2단계로만 진행되 며 단 한 번만 관찰된다.

동기 7:

2단계에 걸쳐 진행되는 상승 리듬과 하강 리듬 사이에 단 한 번의 3도 음정 비약이 나타나는 동기 7은 모두 두 번에 걸쳐 반복된다.

동기 8(마지막 동기):

제 8 동기는 이러한 성가에서 거의 종결부에 도달할 때쯤 반복된다. 이 동기는 f가 곧바로 3번 반복되는 과정과 3도 음정 도약이 단 한 번 이루어지는 과정으로 각각 구성된다.

지금까지 필자는 분석을 통해 특별히 어떤 동기가 어떻게 반복되는지에 관한 문제를 제기하여 분류한 동기의 특성과 동기반복과 함께 음악적 흐름을 살펴보았다.

4.1.2   반복의 의미

분석을 통해 발견할 수 있는 사실들을 정리해보면 다음과 같다.

1. 대체로 음의 반복 현상은 매우 자주 나타난다. 이러한 음의 반복에 대하여 한결같이 특별한 의미를 부여할 수는 없다. 따라서 그레고리오 성가의 경우 이러한 음의 반복 현상은 마치 집요한 상투어처럼 자주 등장하고 있는 것이다.

2. 그레고리오 성가에서 반복의 외형적 형태는 일종의 동기(Motive)라고 말할 수 있는 작은 음의 그룹에서 두드러지게 나타난다. 앞서 분석한 성가에서는 모두 8개의 동기로 분류할 수 있으며 그 중에서 나타나는 음 또는 음 그룹의 반복 현상도 관찰할 수 있다

3. 이처럼 반복되는 음 그룹(8개의 동기) 역시 서로 중첩 및 유도되는 경우가 많다. 즉, 8개의 음 그룹은 여러 가지 동기들 사이에 존재하는 미묘한 유사 관계를 보여준다. 앞서 인용한 그레고리오 성가의 예에서는 동기 4 및 5가 동기 3에서 유도되고 있음을 알 수 있다.

4. 각 동기의 반복 횟수는 3회를 초과하지 않는다. 2개 이상의 음을 갖는 각각의 음 그룹은 선율의 구조로 이해할 수 있는데, 이러한 선율 구조의 반복은 악보 상에서 쉽게 확인할 수 있다. 여기서 우리는 이러한 선율의 반복 현상이 이후 고딕 음악에서 “Color"라고 일컬었던 개념에 해당된다는 이론을 제기해 볼 수 있다.

5. 선율의 반복이 나타나는 부분은 가사 내지는 단어와 매우 밀접한 관계가 있다. 이러한 각각의 반복부에 대한 설명은 앞 단원을 참조하기 바란다.

4.2   페로틴(Perotin)의 미사 중 4성부 오르가눔 “Viderunt omnes”의 도입부분 (3.Gr.Viderunt V.Notum Fecit, 거룩한 성탄절축제에)   

4.2.1     형식 분석 및 세부 분석

페로틴(Perotin)의 오르가눔(Organum)에서 인용한 가사는 원래 Viderunt omnes Notum fecit인데 이는 “모든 사람들은 그가 전한 소식을 들었네”라는 뜻을 지니고 있다. 만약 이 작품을 여러 개의 마디로 구분할 수 있다면, 분석을 위해 가사의 시작 부분(Cantus firmnus에서는 Viderunt라는 텍스트만 존재하고 있다)은 물론 본 곡의 첫 마디에서 107번째 마디까지 유심히 관찰해 볼 필요가 있다.

우선 이 곡의 오르가눔부분에 대해 살펴보기로 한다.

Cantus firmus는 가장 낮은 음으로 계속 유지된다. 주목할 만한 점이 있다면, 가사의 텍스트가 매우 길게 늘어지는 나머지 결국 알아볼 수 없을 정도로 분해된다는 사실인데, 이에 관한 설명은 이후 단락에서 다시 한 번 더 언급하기로 한다. 잔잔하게 흐르는 Cantus firmus에 대해 최고음부는 강한 운동감을 나타낸다. 그렇다면 ‘그 속에서 반복되는 요소들은 어떻게 나타나고 있는가?’하는 질문에 역점을 두고 분석을 진행하기로 한다. 오르가눔은 모두 9개의 분절로 나누어 볼 수 있다.

이제 각 분절을 순서대로 살펴보기로 하자.

1. 제 1 분절: 1-15번째 마디(보기 18)

보기 18: 오르가눔에서 제 1 분절에 해당되는 1-15번째 마디 부분

 [크게보기]

제 1 분절에서 각 마디는 다소 귀에 거슬릴 정도의 불협화음으로 시작하고 있다. 다만 예외가 있다면 ‘Vi' 및 완전한 협화음으로 시작하는 첫 번째 마디를 들 수 있다. 항상 새로운 시작이 이루어지는 쉼표 앞의 마지막 화음에서는 완벽한 협화음에 이르게 되는데 오르가눔이 출현한 초기에는 이러한 부분이 생략되었다.

불협화음의 도입부는 일종의 충격 효과를 나타내는 반면, 최종 협화음은 긴장을 이완시키는 효과를 나타낸다. 이러한 효과는 서로 밀어내거나 혹은 끌어당기는 2개의 자석과 비교해볼 수 있다. 우리는 여기서 재즈 음악으로 시작되는 어택(attack)의 경우를 떠올려볼 수 있다. 왜냐하면 오르가눔 역시 지속적으로 유지되는 5도 음정으로 힘차게 시작되기 때문이다.

Cantus firmus에 대해 이들 3개의 성부는 동형 리듬(isorhythm)의 규칙에 따라 주로 리듬(강약격 및󰁞󰁞)을 통해 율동적인 패턴으로 형성된다.

그 외에도 만약 오르가눔에 1개의 마디를 둘 수 있다면 6/8 마디로 간주할 수 있는 고유한 선율 패턴도 존재하고 있다. 여기서 과연 ‘선율 패턴이 어떤 식으로 반복되는가?'라는 질문을 제기할 수 있다.

우선 그림 7로 설명해보기로 한다.

그림 7: 선율 패턴의 반복

위 그림에서는 모두 4가지 상이한 선율 패턴을 볼 수 있는데 이들 패턴은 적어도 2번 이상 반복되고 있으며 2도의 음정 변화를 통해 형성되고는 있지만 3도의 음정 변화로는 거의 형성되지 않는 특징이 있다.

1- 제 1 선율 패턴

완전한 협화음이 끝나면 도입부에서부터 이러한 두 마디의 선율 패턴이 나타나는데, 이 패턴은 2번째 및 3번째 마디 부분에서 쉼표를 통해 쉽게 구분할 수 있으며 바로 동일한 성부에서 반복된다. 4번째 및 5번째 마디에서는 이러한 패턴이 반복되지만 그 이후 마디부터는 더 이상 반복되지 않는다.

2- 제 2 선율 패턴

제 2 선율 패턴 역시 두 마디로 진행되며 자체적으로 반복되어 형성된다.

두 번째 성부의 경우, 2-3 마디에서 처음으로 알토(alto) 성부가 등장하는데 이 알토 성부는 제 3 성부에서 4도 이하의 음정으로 동형진행을 통해 반복되며 연이어 제 3 성부의 4-5마디에서 나타나다가 제 2 성부의 6-7  마디에서 다시 등장한 다음, 제 3 성부의 8-9마디에서 한 번 더 나타나고 제 2 성부의 12-13마디에서는 새로운 모습으로 등장하며 제 1 성부의 14-15마디에서 반복됨을 알 수 있다. 각 성부에서는 제 2 선율 패턴을 계속 모방(반복)하고 있는데 여기서 제 2 선율 패턴은 성부 교차 현상(Stimmkreuzungen)을 보이고 있다.

3- 제 3 선율 패턴

제 2 성부의 4-5마디에서 한 번 나타나는 제 3 선율 패턴은 3도 음정 도약과 함께 시작해 하행한다. 이러한 제 3 선율 패턴은 성부가 교차되는 제 2 선율 패턴과 마찬가지로 모방하듯이 반복된다. 즉, 제 3 선율 패턴은 제 3 성부의 6-7마디와 제 2 성부의 8-9마디에서 다시 나타나고 있다. 이 패턴은 제 1 성부의 10-11마디에서 다시 나타난 후 이어서 한 번 더 반복된다.

4- 제 4 선율 패턴

제 4 선율 패턴은 다른 선율 패턴과 마찬가지로 두 마디로 진행되지만 일단 단계적으로 하행한 다음, 3도 음정 도약을 통해 상행되며 이어서 12-13마디에서 반복된다.

앞서 설명한 바와 같은 특징을 갖고 있는 4가지 선율 패턴을 제외한 또 다른 하나의 선율 구조는 단 한 번만 볼 수 있다. 하지만 이처럼 일회적으로 등장하는 선율 구조는 다른 나머지 악상들과 매우 닮아 있으며 패턴의 변형된 구조로 간주할 수 있다.

그림 7에서 볼 수 있는 4가지 상이한 선율 패턴이 반복되는 과정을 통해 그 주변으로 완전히 새로운 하나의 사운드(sound)가 나타난다. 즉, 동일하게 유지되는 선율 패턴의 배후에서 모방적인 패턴 반복의 과정을 통해 음색의 변화가 일어나는데 이는 성부 교차 현상에서 비롯되고 있다. 물론 이러한 현상은 음악사의 맥락에서 어렵지 않게 발견할 수 있다. 첫째, 이러한 유형의 중세적인 작곡법을 현대의 작곡 양식과 비교해볼 때 우리는 1960년대에 등장했던 미니멀 뮤직(Minimal Music)을 생각해볼 수 있다.

미니멀 뮤직은 음악의 흐름 속에서 거의 인식할 수 없을 정도로 미미한 정도의 내적 변화를 부여하고 있는데 그 이유는 음악적인 소재의 상당 부분이 변하지 않고 그대로 유지되기 때문이다. 이제 고딕 음악이 절정에 달했던 1250년경으로 되돌아가보기로 하자.

13세기 중반 당시, 오르가눔은 대성당에서 연주되었다. 오르가눔은 당시 유행했던 특수한 유형의 한 예술 장르로서 지극히 작은 결합 요소들로 구성된 스테인드 글라스(stained glass) 예술과 비교해볼 수 있다. 스테인드 글라스의 깨어진 유리 조각 하나 하나만 본다면 어떤 그림이 완성될 것인지는 도무지 알 수 없다. 하지만 유리 조각을 한 데 결합한 스테인드 글라스를 보면 전체 그림을 한 눈에 확인할 수 있다.

이 기법은 고딕 양식을 그 기원으로 하고 있다.

여기서 필자가 예제 작품으로 소개한 페로틴의 오르가눔은 앞서 언급한 바와 같이 스테인드 글라스 예술과 비교해볼 수 있는 기법으로 구성되어 있다고 본다.

이 기법은 실제로 다음과 같이 나타난다. 즉, 가사의 단어가 너무 길게 연장된 나머지 여러 음절로 분리되어 있기 때문에(예: Vi--- , de---, runt---) 가사의 내용을 도무지 알 수 없는 것이다. 전체적으로 조합해보면 Viderunt 라는 단어임을 알 수 있지만 단어를 보는 즉시 분간하기란 불가능하다. 분리된 음절을 함께 연결해 본다면 가사 속에 과연 어떤 단어가 숨어 있는지를 즉시 알 수 있다. 다성 음악 분야의 거장 또는 작곡가가 아닌 한, 깨어진 유리 조각 혹은 개별 악상을 일일이 분간하는 것은 물론, 심상 혹은 음악 단편의 전체 개념을 알 수 있는 사람은 없다.

고딕 양식이 출현하기 전에 유행했던 로마네스크 양식의 경우, 이러한 기법을 확인할 수 있는 작품은 전혀 없다. 프레스코 화법은 로마네스크 양식을 구분하는 판별 기준이라 할 수 있다. 로마네스크 양식의 교회에서 흔히 볼 수 있는 프레스코 화법은 매우 생생한 묘사와 장식적 악구(Melisma)를 특징으로 하는 그레고리오 성가의 전조가 되고 있다.

2. 제 2 분절: 16-22마디(보기 19)

보기 19: 제 2 분절(16-22마디 부분)

제 2 분절을 살펴보면 이 분절이 제 1 분절에 비�´ 덜 체계적이라는 사실을 알 수 있다. 제 1 분절에서는 모두 3개의 성부에 걸쳐 나타나는 쉼표를 통해 두 마디의 악구(phrase)가 서로 분리된다. 여기서 알 수 있는 바와 같이, 제 2 분절의 악구는 단 한 번 등장하는 쉼표를 통해 7개의 마디에 따라 분리되는데 여기서 악장은 외형상 더욱 긴밀하면서도 어지러운 것처럼 보인다. 악구 내에서 나타나는 3도 음정의 도약은 주로 하행하는 움직임과 함께 이루어진다. 각 성부의 상보적인 리듬 진행을 통해 하나의 연속적인 리듬인 가 형성된다.

제 2 분절에서 주목할 만한 점이 있다면, 제 1 분절의 경우와 마찬가지로 동형 리듬을 통해 형성되는 반복 현상을 더 이상 볼 수 없다는 사실이다.

제 1 분절은 쉼표를 통해 분리되고 있는 반면, 제 2 분절에서는 상보적인 리듬의 성부 진행을 통해 연속적인 악장 흐름이 전개되고 있다. 여기서는  이미 잘 알고 있는 소재를 사용한 동형진행이 새로운 유형의 반복으로 나타나고 있다(보기 19에서 동형진행의 대상 및 방식에 대해 설명하고 있다).

3. 제 3 분절(23-34마디)(보기 20)

보기 20: 제 3 분절(23-34 마디)

[크게보기]

제 3 분절은 4개의 악구로 나누어볼 수 있다. 앞서 등장한 제 1, 2 분절의 경우와 마찬가지로 제 3 분절은 3개의 최고 성부에서 쉼표를 통해 형성된다.

1- 제 1 악구: 4마디(23-26마디)

2- 제 2 악구: 4마디(27-30마디)

3- 제 3 악구: 2마디(31-32마디)

4- 제 4 악구: 2마디(33-34마디)

각 악구에서 시작 화음 및 종결 화음은 하나의 협화음을 형성한다.

주목할 만한 점은 반복부에서는 리듬 변화와 선율 변화가 함께 이루어지고 있으며 이러한 변화는 눈으로 쉽게 확인할 수 있다는 것이다. 이를 일컬어 콜로르 기법(Colortechnik)이라고 하는데 이 기법은 선율이 항상 일정하게 유지된 상태에서 하나의 리듬 변화가 일어나고 있는 것이 특징이다. 콜로르(Color)는 탈레아(Talea)와는 반대의 개념을 형성한다. 콜로르 기법의 진행 방식을 설명하면 다음과 같다.

최고성부의 23-24마디에서 처음 나타나는 5개의 음(e'에서 f'까지 이어지는 음조)은 같은 성부의 25-26마디에서 또 한 번 반복되고 있는데, 여기서 이들 5개의 음은 약간 늘어지거나 변형되는 것처럼 보인다. 이처럼 동일한 선율의 음조들은 27-28마디 및 29-30마디에서 다시 한 번 나타나고 있는데, 원래는 5개의 음에서 출발했지만 이들 마디에서는 단지 4개의 음만 볼 수 있다. 즉, 1개의 음이 분리되고 있는 것이다. 뿐만 아니라, 반복될 때에는 리듬에 따라 변형되고 있다.

제 2 성부의 23-24마디에서 e"→b'조로 단계적으로 상승하는 악장의 흐름은 같은 성부의 27-28마디 및 29-30마디에서 다시 한 번 반복된다. 리듬은 비교적 작은 값으로 해결(resolved)된다. 이러한 하강 리듬은 33-34 마디에서 역 방향으로 진행하다가 b'에서 e"로 상승한다. 또한 첫 번째 두 마디에서 등장한 동기(motive)는 제 3 성부의 27-28마디에서 반복되고 있다.

4. 제 4 분절(35-38마디)(보기 21)

보기 21: 제 4 분절(35-38마디)

제 4 분절은 주로 동형진행(sequence)을 통해 구성되기 때문에 한 눈에 쉽게 알아볼 수 있다. 마지막 화음부에서는 Cantus firmus의 새로운 어택(attack)인 ‘de'가 나타나고 있다. 여기서 8분음표 리듬은 장식적인 악구(decoration)로 볼 수 있다.

5. 제 5 분절(39-46마디)(보기 22)

보기 22: 제 5 분절(39-46마디)

제 5 분절은 2개의 악구로 나누어진다. 각 악구는 모두 네 마디로 구성되어 있으며 앞서 소개한 분절의 경우와 마찬가지로 여러 개의 쉼표를 통해 분리된다. 악구마다 리듬 변형이 하나씩 나타나는데 이러한 변형은 원래의 리듬에서 분리되는 과정을 통해 발생한다. 제 1 성부의 39-40마디에서 e"→b'로 이어지는 하행하는 선율 패턴은 41-42마디에서 변형되고 있다. 이러한 분절에서는 직접적인 반복 현상이 전혀 나타나지 않는다. 앞서 설명한 바와 같이, 39-40마디에서 등장한 제 3 성부의 동기는 그 다음에 이어지는 41-42마디에서 약간 변형된 형태로 반복되고 있다. 물론 제 3 성부의 43-44마디에서는 3개의 음으로 구성된 하나의 동기가 2회에 걸쳐 동형진행으로 표현되어 있음을 알 수 있다.

6. 제 6 분절(47-60번째 마디)(보기 23)

보기 23: 제 6 분절(47-60마디)

[크게보기]

제 6 분절은 우선 쉼표를 통해 3개의 악구로 나누어진다.

1- 제 1 악구: 9마디(47-55마디)

2- 제 2 악구: 3마디(56-58마디)

3- 제 3 악구: 2마디(59-60마디)

각 악구의 길이는 점점 더 짧아지고 있다. 이 분절에서는 제 1 분절에서 쉽게 볼 수 있었던 유형의 선율 반복 즉, 반복의 성부 교차 현상이 다시 한 번 나타나고 있다. 다시 말해, 선율 패턴의 반복 현상은 앞서 동일한 성부가 아닌 다른 성부에서 오히려 나타나고 있는 것이다(그림 8)

그림 8: 제 6 분절에서 선율 패턴의 반복

제 3 성부의 47-48마디에 등장하는 음들인 c", d" 및 e"의 동기는 제 2 및 3 성부에서 단 한 마디의 변화를 통해 서로 겹치는 것처럼 보인다.

마찬가지로 c' d' e' d' c' 동기는 우선 제 3 성부의 51-52마디에서 출발한 다음, 제 2 성부의 52-53마디에서 패턴을 반복하다가 결국 제 3 성부의 53-54마디에서 끝나는 것처럼 보인다. 47-48마디에서 한층 더 심화되고 있는 동기는 우선 제 1 성부에서 관찰할 수 있으며 두 마디가 진행된 후 동일한 성부의 53-54마디에서 다시 한 번 반복된다. 이와는 반대로, 49-50 마디에서는 c' b' c' 음들에서 출발하는 동기가 나타나고 있는데 이는 대응하는 악상인 c" d" c"의 자리바꿈에 해당되며 이어지는 마디와 동일한 성부에서 반복된다. 또한 동기는 확장되고 있다. 즉, 제 1 성부의 55-58마디에 나타나는 f' e' d' e' f' 동기는 제 3 성부의 51～52마디에 등장하는 c' d' e' d' c' 악상을 동형진행으로 확장된 것이다.

59마디에서는 지속 시간이 비교적 긴 부분을 통해 동기가 비교적 작은 값으로 압축된다. 분절이 끝나는 종결부에서는 길게 늘어진 음절인 ‘runt'가 나타난다. 이제 61마디에서 제 7 분절이 시작된다.

7. 제 7 분절(61-72마디) (보기 24)

보기 24: 제 7 분절(61-72마디)

제 7 분절에서는 동일한 성부에서 각각의 선율 패턴이 서로 나란히 반복되는 현상을 자주 볼 수 있다. 제 6 분절의 경우와 마찬가지로 성부가 교차되는 형태의 반복은 단 한 번만 나타나고 있다.

제 7 분절의 동기 역시 다음과 같이 진행된다. 동기가 끝나기 전에 한 동기의 종결부가 다음에 이어질 동기의 시작부와 결합된다. 제 3 성부의 68-69마디에서 동기는 동형진행을 통해 반복된다. 제 6 분절에서 나타났던 동기는 미미한 정도로만 변화할 뿐 그대로 반복되고 있다.

8. 제 8 분절(73-100마디) (보기 25)

보기 25: 제 8 분절(73-100마디)

제 1 악구, 73-84마디   

[크게보기]

제 2 및 3 악구, 85-92마디  

제 4 악구, 93-100마디   

제 8 분절은 다시 3개의 악구로 나누어볼 수 있다.

1- 제 1 악구: 4마디로 구성된 분절이 3번 진행(73-84마디)

2- 제 2 악구: 8마디로 구성된 분절(85-92마디)

3- 제 3 악구: 4마디로 구성된 분절이 2번 진행(93-100마디)

우선 73-76마디를 살펴본 다음 제 1 악구의 첫 4마디 분절도 함께 살펴보기로 하자. 3개의 최고음부는 동음의 리듬()으로 진행된다.

73-74마디에서 소프라노 성부 및 테너 성부는 주로 자리바꿈 형태로 나타나고 있다.

제 1 악구(77-84마디)의 2번째 및 3번째 분절에서는 각 성부마다 동기가 반복되는 현상이 나타난다. 두 악구는 다시 4개의 마디로 나누어진다. 즉, 소프라노 성부의 제 1 분절을 구성하는 77-80마디의 동기는 동일한 성부의 81-84마디에서 바뀌지 않고 그대로 반복된다. 77-80마디에서 5도 음정으로 나란히 진행하는 동시에 약간의 변형과 함께 반복되는 2개의 하위 성부는 81-84마디에서 성부 교차 현상과 함께 다시 한 번 반복된다.

85-86마디의 제 2 악구가 시작될 때 등장하는 2마디의 동기는 이어지는 87-88마디에서 변형된 형태로 반복되며 그 다음 이어지는 89-92마디에서는 변형된 형태로 확장된다. 그리고 93-100마디에서 등장하는 제 3 악구의 경우, 마찬가지로 변형된 형태의 동기가 반복되는 현상이 나타난다. 93-96마디의 테너 성부에서 등장하는 8마디의 동기는 97-100마디에서 꾸밈음 또는 장식음을 통해 눈에 띌 정도로 변화된다.

소프라노 성부의 경우, 93-94마디의 동기는 단 한 번만 반복되지만 97-98마디에서도 반복된다. 중간 성부의 경우, 93-94마디의 무조표음(Stammtöne; #나 ♭가 없는)이 패러프레이즈(Paraphrase)로 표현된다.

이처럼 꾸밈 효과를 나타내는 장식음, 꾸밈음 또는 패러프레이즈는 아랍 문화권의 영향 특히, ‘직선의 아라베스크 무늬(Arabeske in der Linie)'의 영향을 상당히 받았다고 볼 수 있으며 숫자 상징주의(number symbolism)와 관계가 있었다. 예를 들면, 수 체계(number system)는 아랍 문화권의 영향을 보여주는 하나의 증거라 할 수 있다. 고딕 양식의 경우, “12진법 체계"는 “10진법 체계"에서 분리되고 있다. 순환 영역(원)의 특성은 12진법 체계에서 비롯되고 있는데, 왜냐하면 12는 3 곱하기 4, 4 곱하기 3 또는 2 곱하기 6 내지는 그 역순인 6 곱하기 2로 나타낼 수 있기 때문이며, 여기서 수 체계를 지배하는 숫자는 3이다. 6은 다시 2 곱하기 3 도는 3 곱하기 2로 표현된다. 음악의 관점에서 숫자를 관찰해본다면 여기서 2와 3의 관계는 8도 음정(한 옥타브)을 나타내며 2와 6의 관계는 연속 배음(harmonic series)의 상위 5도 음정(upper quint)을 나타낸다. 숫자 3은 연속 배음의 5도 음정이라는 속성을 갖는다. 이와는 반대로, 10진법 체계는 2 곱하기 5 또는 5 곱하기 2의 분절과 관계가 있다. 10진법 체계는 순환 운동(circular movement)의 속성이 아니라 오히려 선형 운동(linear movement)과 관계가 있다. 앞서 설명한 바와 같이, 아랍 문화권에서 차용된 장식 특히, 직선의 아라베스크 무늬는 10진법 체계와 관계가 있다.

9. 제 9 분절(101-107마디)(보기 26)

보기 26: 제 9 분절(101-107마디)

제 9 분절이 시작되는 101-103마디는 아예 동음으로 진행된다. 여기서 매우 특이한 점이 있다면, 악상이 동형진행(sequence)과 결합되고 있다는 사실이다. 한편, 쉼표를 통해 극적인 효과가 연출되고 있다. 곡을 들어 보면 호흡은 각 성부가 글리산도(glissando) 식으로 동음 진행되는 가운데 쉼표를 통해 멈춘다. 105마디부터 악절의 동기는 한층 더 강화되며 쉼 없이 동음으로 계속 진행된다.

4.2.2   반복의 의미

본 논문에서 소개한 페로틴의 오르가눔을 한 번 더 살펴보면, 앞서 언급한 분석 내용과 관련해 다음과 같은 사실들을 확인할 수 있다.

1. 앞서 소개한 페로틴의 오르가눔의 경우, 도입부에서 충격 효과를 일으키고 있는 2도 불협화음이 정량의 Perfectio(물론 각 "마디")가 시작될 때 전통적인 방식으로 표현되는 제 1 분절을 제외하면, 대체로 완전한 음인 협화음(4도 및 5도 음정)이 전개되고 있다.

2. 동형 리듬은 반복의 외적인 형태로 나타나고 있는데 이 리듬은 동일한 리듬의 반복을 통해 구분되며 고딕 시대에서는 이른바 탈레아(Talea)라고 일컬어지기도 했다. 물론 리듬에 변화를 준 선율 스타일의 반복을 특징으로 하는 콜로르 기법(Color technique)도 볼 수 있다. 탈레아와 콜로르라는 이 두 기법은 고딕 시대에 그 절정에 달하고 있다.

3. 앞서 소개한 오르가눔 곡에서 우리는 분석의 과정을 통해 일정한 선율 패턴의 반복을 확인할 수 있다. 이 오르가눔 곡에서 주목할 만한 것이 있다면 그것은 바로 반복의 유형이다. 반복은 동일한 성부에서 일어나고 있으며 동기는 각각의 성부를 통해 변화하는데 이 때 선율 패턴이 반복되는 동안 성부 교차 현상이 발생한다. 이러한 유형의 반복을 통해 하나의 새로운 사운드가 형성되는 것이다. 뿐만 아니라, 이미 주어진 동기는 동일한 방식으로 반복되지 않고 오히려 약간의 변화를 주면서 변주, 도입 및 확장된 형태로 반복된다. 앞서 소개한 분석의 과정에서 이미 설명한 바와 같이, 선율 패턴의 반복에서 나타나는 성부 교차 현상은 당시 유행했던 예술인 스테인드글라스와 비교해 볼 수 있다.

4. 이제 본 글에서 문제가 되고 있는 오르가눔 곡에서 나타나는 반복의 의미에 대해 생각해보기로 하자. 우선 앞 단원에서 설명했던 내용을 한 번 더 요약해보면 다음과 같다. 즉, 선율 패턴의 반복 시 변주, 동형진행, 스트레토(stretto) 및 확장을 통한 동시적인 성부 교차와 함께 약간의 변화가 발생한다. 또한 분석을 통해 판단해 볼 때, 그러한 작곡 양식은 20세기 중반 이후에 등장한 미니멀 뮤직(minimal music)과 비교해 볼 수 있다고 생각된다. 이러한 반복은 일종의 명상적인 효과를 나타낸다. 즉, 이미 주어진 음악적 동기(주제)의 반복은 정신적 교감을 형성한다. 명상적 효과는 인간의 의식을 가라앉히는 역할을 한다. 다시 말해, 우리의 의식은 이러한 유형의 반복을 통해 점점 더 상실된다.

의식은 명상의 심연 속에 가라앉는다. 또 다른 한 예로 Aoum Song을 들 수 있는데 이 곡은 외형상 모음(유성음) 글자의 연속 배음이 일으키는 효과를 특징으로 하고 있으며 인간의 무의식 속에 잠기는 듯한 주술적 효과(mantra-like effect)를 나타내고 있다.

이러한 위험을 피하기 위해 고딕 시대의 작곡가들은 동시적인 성부 교차를 동반하는 선율 패턴의 반복을 음악으로 표현했다. 물론 여러 개의 성조를 통해 변화되는 반복은 명상적인 효과를 자아내기도 한다.

그러나 이러한 반복은 결코 무의식적인 반복이 아니며 오히려 의식적인 명상을 유발한다. 오르가눔은 이러한 유형의 반복을 통해 교감 속에서 개별적으로 불리어지거나 연주된다. 본 오르가눔 곡에서 나타나는 반복은 철저하게 교차된 모방(imitation)을 통해 이해 및 의식할 수 있다.

4.3 기욤 드 마쇼(Gillaume de Machaut)의 “노트르담 미사”(Die Messe Notre de Dame)중 키리에(Kyrie)

4.3.1   형식 분석 및 세부 분석

기욤 드 마쇼(Guillaume de Machaut)의 미사곡에 등장하는 Kyrie(“주여, 우리를 불쌍히 여기소서!"라는 내용의 기도송)는 앞서 언급한 바와 같이 동형 리듬의 작곡에서 활용되는 탈레아 기법을 바탕으로 하고 있다.

본 단원에서는 우선 작품의 내용 및 그 특징에 대해 개괄적으로 살펴본 다음, 형식적인 구조 및 각각의 구성 요소를 개별적으로 관찰해보기로 한다.

첫째, 이 곡에서 특별히 눈에 띄는 점은, 이 작품의 사운드가 비교적 불규칙적으로 진행된다는 사실이다. 이러한 현상은 Cantus firmus의 전달자인 동시에 원래는 그레고리오 성가의 물 흐르는 듯한 악장 진행을 보여주는 테너 성부에서 비롯되고 있지만 이후부터는 쉼표를 통해 산산이 분쇄된다. 즉, 이러한 과정은 인간의 호흡 작용과 관계가 있다. 다시 말하면, 쉼표로 인하여악장의 진행이 중단되면 선율을 하나의 단일체로 인식하기란 어려운 일이다.

둘째, 정지(유지)화음(Halteakkorden)을 지향하는 (일종의 흡수 효과라 할 수 있는) 심한 불협화음이 존재한다.

셋째, 여기서는 리듬 패턴의 반복을 의미하는 탈레아가 문제가 된다.

형식적인 구조는 다음과 같이 크게 세 부분으로 나누어 설명해볼 수 있다.

1. Kyrie I(기도송 제 1부): 1-27마디(총 27마디)

2. Christe: 28-49마디(총 21마디)

3. Kyrie II(기도송 제 2부): 50-94마디(총 45 마디)

당시 이들 세 부분은 각각 3회에 걸쳐 반복 진행되었다.

이처럼 외형상 3회에 걸쳐 악구가 반복되는 현상은 성부, 성자 및 성령을 상징하는 “삼위일체(trinity)"와 관계가 있다.

1. 기도송 제 1 부(1-27마디):

기도송 제 1 부의 가사는 ‘주여 자비를 베푸소서!'를 뜻하는 Kyrie eleison으로 그 길이는 매우 짧은 편이다. 이와는 반대로, 음악은 매우 넓은 범위에 걸쳐 표현되며 장식적 악구로 진행되고 있다.

기도송 제 1 부의 경우, 리듬의 움직임이 잠잠해지는 유지 화음은 물론, 숫자 상징주의와 관계가 있는 탈레아도 함께 고려해보아야 한다.

기도송 부분은 d를 근음으로 하는 도리아 선법의 “빈(empty)" 사운드(Leerklang)로 시작한다. 바깥 성부에 해당되는 트리플룸(Triplum)과 콘트라테노르(Contratenor)는 중간 성부에 비해 더 유연하게 진행된다.

종결부(Klausel)는 3개의 예외적인 악절에 위치하고 있다(보기 27).

보기 27: 화음이 일어나고 있는 3개의 악절은 이중적인 속성을 지니고 있다:  

제 1 종결부는 5번째 마디가 끝난 후 수직으로 f# 단조의 음조와 함께 나타나고 있다. 이러한 f# 단조의 음조는 그 다음 마디(7마디)에서 G 장조의 음으로 해결된다. f# 단조의 c#' 및 f# 음은 d 및 g음으로 해결된다. 한편 2개의 음, 즉 c#'와 f#은 2중 이끔음 효과를 나타내기도 한다. f# 단조에서 G 장조로 이어지는 선율의 진행은 고딕 음악 고유의 특징이지만 오늘날 우리에겐 낯선 방식이라 할 수 있다. 물론 16-17마디 및 26-27마디의 경우 두 성부에 걸쳐 2중 이끔음 효과를 일으키는 종결부가 나타난다. 즉, 16마디 혹은 26마디에서 c# 단조의 g#' 및 c#' 음은 17마디 혹은 27마디에서 d단조의 a' 및 d' 음조로 진행된다. 이렇게 진행되는 두 음은 이끔음의 역할을 한다. 종결부에서 등장하는 화음은 불협화 시작음과 같은 흡수 효과를 일으킨다.

필자는 앞서 본 미사곡이 동형 리듬의 원리를 바탕으로 하고 있다고 언급한 바 있다. 이제 동형 리듬을 좀 더 구체적으로 살펴보기로 하자. 테너 성부와 콘트라테너 성부는 항상 반복되는 고유의 리듬 패턴인 탈레아를 갖고 있다.

기도송 부분의 테너 성부에서는 탈레아가 4마디로 구성된 리듬 패턴으로 나타나는데 이러한 패턴은 3마디가 끝날 때마다 1개의 쉼표를 통해 다시 끊어지면서(보기 28) 모두 7번에 걸쳐 반복된다. 기도송 제 1 부 역시 기본적으로 7 x 4 마디로 구성되어 있으며 전체적으로는 3회 반복되고 있다. 결국 4마디의 리듬 패턴을 총 21번에 걸쳐 들을 수 있게 된다는 것이다.

보기 28: 테너 성부에서 반복되는 4마디 리듬 패턴.

앞서 언급했듯이 4마디로 구성된 동형 리듬 단위 내에서 탈레아는 숫자 7을 통해 결정 및 응집된다. 숫자 ‘7'은 시간의 순서를 나타낸다. 특히, 일생에 걸쳐 진행되는 인간의 성장 과정 역시 7을 단위로 평가될 수 있다(예: 젖니 갈이(7) → 사춘기(14) → 독립기(21))

콘트라테너 성부에서도 마찬가지로 반복되는 리듬 패턴 하나가 관찰된다. 이러한 반복 리듬 패턴은 12 마디로 구성되어 있다(보기 29). 기도송을 구성하는 총 27 마디를 시작으로 하여 이러한 12마디의 리듬 패턴은 2번 더 반복된다. 또한 본 리듬 패턴을 시작하는 첫 2 마디로부터 3개의 마디가 형성된다. 물론 이 두 마디는 모두 3번에 걸쳐 반복되기 때문에 결국 외형상으로는 6번 반복되는 셈이 된다.