음악과 예술

 

서 현 석   

인사이드뮤직은 음악 뿐 아니라 동시대의 다른 예술분야에 대한 관심으로서, 또 다른 창작세계를 관찰하는 기회를 가지게 되는 글을 모아 연재합니다.  이 글은 연세대학교 영상대학원 서현석 교수의 영상미학에 관한 글입니다.

위대한 유산

지각에 관한 인위적인 원근법에 지배되지 않는 하나의 눈, 구성적 논리에 의해 편견에 사로잡히지 않는 하나의 눈, 모든 사물의 이름에 반응하지 않고 오로지 삶 속에서 우연히 마주치는 각각의 피사체를 지각의 모험을 통해서만 알아내는 하나의 눈을 상상해보라. ‘녹색’이라는 개념이 없는 기어가는 아기에게 풀밭은 얼마나 많은 색깔을 지니고 있는 것일까?

        위는 미국 실험영화의 대부 스탠 브리키지 Stan Brakhage의 말이다. 브리키지의 영화를 모르는 사람은 의아해 할 것이다. 도대체 순수한 시각적 체험이라는 것이 가능한 것일까? 언어적 개념으로부터 자유로운 시각을 추구하는 영화란 어떤 것일까? 그가 화가였다면 그의 그림은 후기인상파에 가까웠을까? 사실 현대적 시각의 변천이라는 역사의 문맥에서 1966년에 한 그의 말을 이해한다면 그리 과격한 태도로 보여지지는 않는다. 영화가 발명되기도 훨씬 전에 회화에서 이미 이루어진 발상을 그는 재탕하고 있는 셈이다. 하지만, 그가 영화라는 매체를 통해 이러한 발상을 표출했다는 사실은 의미심장하다. 그만큼 영화는 현대회화보다 원근법과 관념에 더 무겁게 눌려있는 매체이다.

        영화를 정의하는 조건들은 얼마든지 제시될 수 있지만, 가장 기본적인 것이라면 이미지를 연속적으로 영사해서 본다는 것이다. 그 이미지가 사진적 이미지이고 또 연속촬영된 것들이라면, 그래서 착시현상에 의한 동작의 재현이 이루어진다면, 가장 일반적으로 생각하는 ‘영화’의 모습에 가까워진다. 하지만 그 이미지가 사진적이지 않고 연속적으로 촬영되지도 않았다 하더라도 그것 역시 분명 ‘영화’이다. 브리키지의 영화가 바로 그렇다. 그에게 있어서 초당 24개의 이미지가 지나간다는 영화매체의 기계적 속성은 회화로부터 영화를 구분시키는 매우 중요한 기반이다.  

        브리키지에게 있어서 흥미로운 이야기나 그럴듯한 등장인물 혹은 멋진 촬영장소 등 할리우드 극영화의 부수적인 볼거리들은 영화의 기본적 속성과 별 관계가 없는 것들이었다. 브리키지는 영화라는 물리적 현상의 가장 ‘순수’한 속성을 탐구의 대상이자 작품의 소재로 사용했다. 카메라가 없이도 영화를 만들었다. 필름 표면을 칼로 긁고, 불로 그을리거나, 칠을 하고, 심지어는 나방의 날개 같은 반투명한 이물질을 붙이기도 했다. 이렇게 하나하나 만들어진 프레임들을 연속으로 영사하여 보면 물론 슬라이드쇼가 아닌 이상 개별적인 이미지를 인식하기는 힘들어진다. 이미지들이 순간적으로 깜빡거리며 현란하게 지나갈 뿐이다. (그의 작품들은 ‘깜빡영화 flicker film’라는 범주를 대표한다.) 잔상효과에 의한 착시현상으로 움직임이 재현되는 가능성은 아예 거부된다. 카메라로 촬영된 그의 초기 영화들조차도 극영화적인 공간구성이나 시각적 안정은 배제했다. 브리키지에 있어서 이러한 시도들은 곧 지각의 자유에 대한 가능성이었다. 관습과 권력에 얽매이지 않은 초심적인 생경함으로 회귀하기 위한 방법이었다.

        물론 이 글의 목적은 미술과 영화의 교차점을 브리키지에서 찾아 이에 절대적인 미학적 가치를 부여하고자 하는 것은 아니다. 모든 영화감독들이 브리키지처럼 사고하고 영화를 만들어야 한다고 주장하는 것은 더욱 아니다. 영화와 미술의 관계에 대해 묵상하기 위해 우선 브리키지의 말에서 단서를 찾아 본 것이다. 그 단서란 바로 모든 카메라 회사들이 카메라 단 한 대도 빠트리지 않고 넣어주는 유령의 흔적이다. 원근법이라는 유령이다.

        이 유령은 세계를 보는 눈을 널리 나누어주고 기하학적인 통일성을 체험시켜준다. 하지만 이 유령에 한번 홀리면 평생 벗어나기 힘들다. 그의 힘을 빌지 않고 사물을 보는 것은 거의 불가능해진다. 브리키지가 지적한 것은 바로 이것이다. 원근법은 오늘날 미술학원과 교실에서 꾸준히 주입하는 현상의 수학적 논리이자, 영화라는 지각현상을 구속하는 과학의 권력이다. 원근법은 미술에 과학적 객관성을 선사하였지만, 5백년 동안 묵은 이 선물은 결국 인간의 시선을 상자 같은 틀 안에 가두었다. 줄리안 벨 Julian Bell의 말을 빌자면 “원근법은 세계를 조망할 수 있는 길을 열어주는 대신, 개개의 관찰자로 하여금 단일하며, 연관되어 있는, 특징없는 장소에만 주목하도록 시선을 가둬놓는다.”  브리키지에게 있어서 카메라로부터의 독립은 곧 원근법으로부터의 독립을 의미하는 것이었다. 그만큼 카메라에 뿌리 박힌 원근법의 중력은 육중한 것이다. 원근법을 배제하고 카메라를 생각하기는 힘들다. 오천원짜리 일화용 카메라로부터 35mm 파나비전 카메라에 이르기까지 모든 카메라는 공통적으로 원근법을 벗어나지는 못한다. 이것이 영화가 물려받은 위대한 유산이며, 회화와의 교차점과 간극을 동시에 규명하는 요소이다. 물론 그렇다고 원근법을 카메라의 절대적인 운명이라 규정하기에는 아직 이르다.

어두운 방의 비밀

        근대적 시각의 출발점은 원근법이다. 그 정점에는 사진과 영화가 있으며, 그 출발점에는 카메라 옵스큐라 camera obscura가 있다. 말 그대로 ‘어두운 방’을 뜻하는 이 장치는 레오나르도 다 빈치가 친절하게 설명했듯, 밀폐된 집의 벽에 작은 구멍을 뚫으면 완성이 되는 간단한 구조로, 르네상스 시대에는 보편적으로 알려진 자연현상이었다. 구멍 밖의 전경에 빛만 충분히 비추어진다면 어두운 방의 반대벽에는 외부의 상이 거꾸로 투영되고, 이렇게 맺힌 상은 회화적 기법에 활용되었다. 다 빈치는 어두운 방의 원리로 빛이 동공을 통과해 망막에 상을 맺는 현상을 설명하였다. 자연에 대한 경이가 가득찬 애정의 언어로서였다. 하지만 육안으로 망막의 평면적 이미지를 그림에 옮기는 것은 숙련된 화가에게도 불가능한 일이었다. 중세에 관찰자의 눈과 자연 사이에 놓였던 장치는 카메라 옵스큐라 뿐이 아니었다. 벨럼 velum이라 불리웠던 투명한 격자는 세계를 평면으로 압축하여 보여주었고 현상을 이해하는 틀을 제공하였다. 입체공간을 평면에 옮겨주는 벨럼이나 카메라 옵스큐라와 같은 장치가 있었기에 선형 원근법은 하나의 양식적 기법으로 보편화될 수 있었던 것이다.

        카메라 옵스큐라에 담기는 광학현상에 대한 경이는 고대까지 거슬러 올라간다. 기원전 4세기에 아리스토텔레스는 부분일식이 일어날 때 해의 모양이 작은 나뭇잎 틈을 통과하여 땅에 투영되는 기이한 현상에 주의를 기울였다. 땅에 나타나는 그림자의 형상이 나뭇잎 틈새의 윤곽이 아니라 초승달처럼 일그러진 태양의 형태였던 것이다. 빛이 직선운동을 하기 때문에 자연히 생기는 현상이다. 이 신비의 현상을 명쾌하게 설명한 사람은 중국의 묵자 墨子이다. 아리스토텔레스에 앞서 그는 작은 구멍을 통해 어둠 속에서 투영되는 상이 왜 거꾸로 보이는지 정확히 이해했다. 빛은 여러 갈래로 반사되지만 작은 구멍은 한줄기 빛만을 통과시키고, 그렇기 때문에 구멍에서 빛을 반사한 표면의 위치가 엇갈린다는 것이다.

        카메라 옵스큐라가 중세의 광학연구에 끼친 영향은 절대적인 것 같다. 그리스의 광학 지식을 중세유럽으로 연결시킨 사람은 알 하잔 Alhazan이라는 이름으로 알려진 11세기 초의 아랍 학자인데, 라틴어로 번역된 그의 저서 「광학백과사전」에서 그는 빛이 공기와 섞이지 않는 이유로 언제나 직선운동을 한다는 점을 설명하면서 카메라 옵스큐라 현상을 증거로 제시한다. 그의 연구가 13세기부터 붐을 이루는 유럽의 광학연구에 결정적인 기반을 제공한 것은 물론이다.  

        화가이자 사진작가로 현대미술사에 이름을 남긴 데이비드 호크니 David Hockney의 충격적인 보고에 의하면, 광학적 장치가 회화도구로 활용된 범위는 매우 광범위하다. 「명화의 비밀」이라는 저서에서 호크니는 벨럼이나 카메라 옵스큐라 뿐 아니라 거울과 렌즈도 르네상스 시대부터 회화적 도구로 널리 사용되었다고 신빙성있는 주장을 면밀하게 펼친다.  얀 베르미어 Jan Vermeer 등의 화가들이 카메라 옵스큐라를 즐겨 사용한 사실은 이미 널리 알려져 있었으나, 호크니는 직접 광학장치들을 사용해 그림을 그려 보고 육안으로 그린 그림들과 비교하면서 문헌으로 기록되지 않은 ‘비밀’들을 밝혀낸다. 미술사를 장식하는 많은 명화들이 ‘베끼기’로 그려진 것이라는 것이다. 그의 말이 옳다면, 현대 카메라의 중요한 요소인 렌즈와 거울도 늦어도 1430년부터는 회화적 기법의 발달에 공헌한 것이다. 그리고, 1550년경에는 카메라 옵스큐라에 렌즈까지 부착된다. 즉, 1930년대에 화학작용으로 렌즈를 통과한 상을 정착시키기 훨씬 이전에 사진을 구성하는 주요 물리적 요소들은 이미 갖추어졌고, 회화에 절대적인 영향을 끼친 정도가 아니라 회화의 중요한 한 부분이었던 것이다. 사진의 원형을 카메라 옵스큐라와 렌즈에서 찾고, 영화의 원형을 사진에서 찾는다면 영화가 태동하기 훨씬 이전부터 그 광학적 기반을 회화에서 찾을 수 있는 것이다.

미이라의 심리학

        현상술이 발명되기도 전에 광학이 이미 미술에 원근법을 선사한 것이라면, 미술을 원근법으로부터 해방시킨 것도 광학이다. 사실주의 영화미학의 대가 앙드레 바쟁 André Bazin은 회화가 르네상스 이후 꾸준히 맡았던 현실모사의 사명감을 사진이 이어받았다고 주장했다.  그에 의하면, 현실모사의 필요성은 사멸하는 것을 보존하고자 하는 원초적 욕구에 의한 것이며, 죽은 자의 외형을 보존하는 고대이집트의 미이라 관습이나 중세와 근대의 초상화에 대표적으로 표현된다. 이러한 문명의 배후에 깔린 절실한 정신적 요구를 가장 완벽하게 충족시켜주게 된 역사적 사건은 바로 사진의 발명이다. 미이라로부터 이어지는 리얼리즘의 역사가 사진으로 완성된 것이다.

        바쟁의 논리에 의하면, 사진이 보편화되는 바로 그 시기에 객관적 유사성으로부터의 회화의 독립이 이루어진 것은 절대 우연이 아니다. 사진이 나오기까지 회화는 현실모사라는 사명에 종속되어 있었으나, 사진이 대신 그 임무를 맡게 되면서 회화는 보다 주관적이고 직관적인 관찰과 표현에 눈을 돌리기 시작한 것이다. 사진은 인간의 개입을 최소화한 기계적 장치이기에 객관성에 가까워지며, 그런 면에 있어서는 예술을 능가한다는 것이다.

        바쟁은 영화가 물려받은 유산은 바로 이러한 존재론적 속성이라고 강조한다. 영화는 현실모사라는 운명적 사명을 띄고 태어난 것이다. 따라서 영화언어의 발전은 이러한 속성을 인식할 때 비로소 제대로 이루어질 수 있다고 주장한다. 그리고 그러한 속성에 위배되는 영화적 유산-이를테면 대표적으로 에이젠쉬테인의 몽타주론-을 거부한다. 원근법적 사실감을 강화하는 것이 영화의 필연적 운명이자 사명이라는 것이다. 넓은 화각(long shot)과 장시간 촬영(long take), 그리고 심도가 깊은 공간(deep space)이야말로 원근법적 사실성에 가까운 기법이라는 논지는 그가 50년대 편집장 역할을 했던 「까이에 뒤 시네마 Cahiers du Cinéma」라는 영화잡지에서 옹호된 또 다른 이론적 입장인 작가주의와 결탁하며 사실주의 영화의 성전을 구축한다. 장 르누아르, 오슨 웰즈, 루키노 비스컨치, 로베르 브레송 등 사진적 영상의 깊이를 추구한 대가들이 성전에 모셔진다. 이로써 영화에서의 광학적 원근법의 지배는 극치에 이른다. 이는 바로 브리키지가 원근법으로부터의 독립선언을 하게 된 역사적 배경이기도 하다.

        바쟁의 이론은 영화와 문명을 바라보는 시각의 틀이자 영화에 대한 미학적 판단 기준을 제공한 권력이기도 했다. 그는 현대영화의 출발점인 이태리 네오리얼리즘을 재정립하고, 누벨바그에 이론적 기반을 제공하였으며, 이후 ‘예술영화’라 하는 유럽중심의 문화현상에 미학적 당위성을 부여했다. 바쟁 미학의 파장은 1980년대 군사정권의 억압과 경직성으로부터 벗어나려고 몸부림치는 한국영화에 탈출구를 제공하기도 한다. 이 경우만 보더라도 바쟁의 여파가 얼마나 강하게 세계영화를 지배했는가를 단적으로 알 수 있다. 임권택, 장선우, 홍상수, 이창동, 김기덕 등 대표적인 작가주의 감독들의 작품에서 볼 수 있는 두드러진 미학적 성향들은 바쟁의 덕목인 롱 테이크, 롱 샷과 딥 스페이스이다. 이러한 촬영기법을 생각하지 않고는 90년대의 한국영화를 논할 수 없을 정도이다. 관객이 계산적으로 의도된 의미를 강압적이고 일률적으로 주입받는 대신 비판적 초연함을 가지고 화각이 넓은 화면을 선택적으로 감상한다는 발상은 권력의 그림자로부터 벗어나야 한다는 시대적 감성에 분명 커다란 매력으로 다가온 것이다. 그리하여 한국영화에서도 작가주의와 사실주의가 밀접하게 결탁한다. 결국 원근법의 유령은 영화가 발명된지 백년이 지나서도 지구 반대편까지 긴 그림자를 드리운 꼴이다.

아방가르드와 원근법

        현대미술과 영화의 갈림길로 다시 돌아가본다면, 바쟁의 단순한 논지를 연장해 볼 여지가 다분하다. 영화가 보편화되는 시기에 야수파나 입체파 화가들에 의해 원근법적 현실감이 캔버스에서 비참하게 해체된다는 사실 또한 우연이라 볼 수 없는 것이다. 원근법에 대한 싫증은 다른 사조의 화가들에서도 얼마든지 볼 수 있다. 원근법으로부터 빠져 나온 자리가 현대미술의 출발점이라 해도 과언이 아니다. 키에르 드 키리코 Giorgio de Chirico는 입체파만큼의 전복성은 갖지 않았지만 상습적으로 원근법의 성스러운 율법을 어긴다. 예를 들자면, <조울증과 거리의 신비 The Melancholy and Mystery of a Street (1914)>는 원근법에 의해 사실적으로 공간을 묘사하는 듯 하지만, 건물의 윤곽선의 평면상의 각도를 결정하는 소실점은 두 건물 간에 의도적으로 어긋나 있다. 드 키리코가 관심을 가졌던 것은 상식적인 외형에 대한 집착을 포기할 때 비로소 다시 살아나는 어린 시절의 꿈과 환상이었다. 그에게 있어서 “논리와 상식은 방해가 될 뿐” 이라고 했다. 할리우드에 메이저 스튜디오들이 정착하고 영화가 본격적으로 산업화된 시기에 나온 말이다. 이 시기쯤 되면 원근법과 함께 근대정신을 이루었던 합리적 사고는 이미 극복해야 할 장애가 되고 말았음이 역력해진다.

        영화가 회화에 끼친 영향은 원근법적 현실모사로부터의 해방이라는 지대한 면도 있지만 좀 더 커다란 문맥에서 이해해 본다면 역시 지각에 대한 인식의 변혁적인 전환이라 할 수 있다. 까를로 까라 Carlo Carrà, 움베르토 보치오니 Umberto Boccioni 등 미래파 화가의 작품들에서 우리는 이미 현상에 대한 접근에 커다란 변혁이 이루어졌음을 볼 수 있다. 영화가 연속성을 가진 시간을 분할하는 것처럼 이들 화가는 시간의 경과를 분절적으로 다룬다. 사진이 이미 연속적인 시간을 순간들로 분절하기 시작했고 영화가 분절된 시간들을 재조립하기 위해 애썼다면, 바로 이 두 가지 속성이 현대적 시각의 이중성이다. 이들 미래파 화가들이 화폭에 담은 것은 이러한 이중성이기도 하다. 그들에게 있어서 현상은 이미 분절된 순간들의 불연속적인 흐름으로 인식된 것이다.  

        영화와 원근법적 전통과의 밀애가 미국에서 깊어질수록 유럽에서의 회화의 홀로서기는 더욱 격렬한 노력들로 이어진다. 할리우드에서 D.W. 그리피스 D.W. Griffith와 찰리 채플린 Charlie Chaplin이 명성을 날리고 무성영화의 전성기가 열릴 무렵, 유럽에서는 전쟁이 끝나고 미술이라는 성역을 폐기시키는 과격한 움직임이 보인다. 바로 다다 Dada이다. 마르셀 뒤샹 Marcel Duchamp이 그림대신 기성품 readymade들을 뻔뻔하게 전시할 무렵 (혹은 실패할 무렵), 그리피스는 <국가의 탄생 The Birth of a Nation (1915)>을 잉태한다. 리차드 훌센벡 Richard Hulsenbeck이 회화를 부정하며 다다의 승리(“Dada Siegt”)를 외치는 꼴라주를 만든 해에 채플린과 그리피스 등은 의기투합하여 유나이티드 아티스트 United Artists 영화사를 설립한다. 다다의 자동기술을 핵심적인 표현기법으로 수용하는 앙드레 브르통 André Breton의 초현실주의 선언문이 발표되는 해에는 MGM(Metro-Goldwyn-Mayer)사가 설립된다. 회화에서 전통이 폐기되는 가장 격정적인 시기에 영화에서는 ‘고전’의 전통이 이룩된 것이다.

        “미에 대한 아카데믹한 훈련은 모두 사기” 라고 까발긴 피카소의 전복성 역시 바로 근대적 시각의 중심인 원근법의 축출에 있었다. 음향기술이 정착되고 할리우드 고전영화가 관습화되는 시기에 한 말이다. 할리우드의 황금시대가 열릴 때에 회화에서는 원근법으로부터 잉태된 단일적이고 고정된 근대적 시각이 분절적이고 가변적이며 즉흥적이고 분산된 시선으로 이미 빠르게 대체되고 있었던 것이다. 물론 피카소는 캔버스의 전통적인 허구성을 거부하면서도 캔버스라는 신성한 물질적 기반은 배반하지 않았다. 매체에 대한 공격과 자의적 반영이라는 이러한 양면성이야말로 현대회화의 원동력으로 작용하게 된다.

원근법을 버린 사나이들

        그렇다면 사진과 영화는 회화적 시각에 날개를 달아주고 원근법적 현실의 중압감을 떠안은 채 필연의 길을 걸어야만 했던 것일까? 원근법의 유령은 절대적으로 카메라를 영원히 떠날 수 없는 것일까? 절대 그렇지는 않았다.

        할리우드에서 영화산업이 정착하고 발전하는 동안, 유럽에서는 아방가르드의 물결을 타고 영화를 예술매체로 인식하는 전통이 만들어진다. 1908년 리치오토 카뉘도 Ricciotto Canudo가 영화를 ‘제7의 예술’이라 규정, 미술, 음악, 문학 등을 규합하는 클럽 창설을 선언하면서 영화에 대한 찬미는 탄력을 받기 시작하고, 1920년대 초에는 극을 배제하고 추상적 형태의 리듬감을 추구하는 ‘절대영화 absolute film’가 베를린에서 생겨난다. 회화와 음악을 공부했던 발터 루트만 Walter Ruttmann은 정적인 캔버스의 한계를 극복하기 위해 영화에 관심을 갖게 되고, 1921년 전경과 후경의 색상의 대비와 조화를 동적으로 연출한 <영화 작품 1번 Lichtspiel Opus I>을 만든다. 이어 다다이스트였던 바이킹 에겔링 Viking Eggeling과 한스 리히터 Hans Richter 역시 각각 <대각선 교향곡 Symphonie diagonale (1924)>과 <리듬 Rithmus>에서 추상적인 형태에 움직임을 부여한다. (<리듬>시리즈의 첫 작품은 1923년에 <영화는 리듬이다 Film ist Rhythmus>라는 제목으로 2분 길이로 상영되었고, 후에 리히터는 이 작품에 5분을 더하고 다시 둘로 나누면서 각 부분을 <리듬 21>, <리듬 23>이라 명명한다. 작품명으로 표시된 제작년도는 루트만의 업적에 비적하기 위한 조작이었다고 문제시된 바가 있다.) 이들 절대영화 작가들의 작품들은 물론 후세 전위영화 작가들에 ‘절대적’인 영향을 끼친다.

        추상적 형태에 동작을 부여하는 미술가들의 관심은 프랑스에서도 이어진다. 만 레이 Man Ray가 <이성의로의 회귀 Le Retour à la raison (1923)>와 <Emak-Bakia (1926)>를 만들고 페르낭 레제 Fernand Léger가 <기계무용 Ballet mécanique (1924)>을 만들면서 영화는 아방가르드 미술의 중요한 부분이 된다. 기존 매체를 다루던 아방가르드 미술작가들이 움직이는 영상에 관심을 쏟는 이러한 현상은 마치 60년대에 쏘니사에서 포타팩을 출시했을 때에도 비슷하게 반복되어, 퍼포먼스, 설치 등의 작업을 하던 작가들이 비디오에 눈을 돌리지만, 20년대의 관심사는 추상적 형태의 움직임에 좀더 집중적으로 쏠려있었다. 캔버스에서 원근법의 절대성이 해체된 여파를 영화가 그대로 물려받고 있었던 것이다. 이러한 지각적 현상에 대한 관심이 가장 다다다운 괴팍함으로 표출된 예는 물론 마르셀 뒤샹 Marcel Duchamp으로부터 나온다. 그가 만든 <빈혈증영화 Anémic cinéma (1926)>는 불규칙한 원 형태의 평면적 이미지를 회전시켜 말 그대로 어지러움을 느끼게 하는 자기반영적 유희를 보인다.

        고정된 원근법적 시각을 절대적으로 받아들이지 않은 가장 정교한 예를 우리는 자본주의의 반대편에서 찾을 수 있다. 유럽에서는 초현실주의가 무르익고 할리우드에서는 음향의 발달로 전면적인 제작체계의 전환이 이루어지는 바로 그 시기, 카메라의 기계적 속성을 독특한 ‘눈’으로 바라본 관찰자가 소련에 등장한다. 영화를 위해 이름까지 바꾼 찌가 베르토프 Dziga Vertov(‘뺑글도는 꼭대기’)에 있어서 카메라는 곧 사람의 눈과 같은 것으로 여겨졌다. 다 빈치는 카메라 옵스큐라의 현상으로 망막현상을 설명했지만, ‘뺑글 대가리’가 생각한 시각은 그의 예명이 함축적으로 말해주듯, 어두운 방에 갇혀있는 고정된 점이 아니었다. 유동적이고 변혁적인 것이었다. 눈과 카메라는 모두 철저하게 주관적인 장치라는 인식은 곧 영화에 대한 새로운 인식을 의미했다. 1929년에 완성한 <카메라를 든 사나이>에서 베르토프는 동생인 미하일 코프만 Mikhail Kaufman이 촬영한 혁명사회의 구석구석을 골고루 보여주는데, 그가 제시하는 화면들은 고정된 시각으로부터의 탈출을 꾸준히 시도한다. 카메라로 촬영된 원근법적 공간은 프레임 안에서 분할되고, 해체되고, 합성된다. 프레임은 단일한 시점으로 좁혀지는 통일적 이미지가 아닌 것이다.

        물론 화면합성이나 화면분할 같은 기술들은 베르토프 훨씬 이전의 영화인인 멜리에스도 사용했을 정도로 오래된 것들이다. 하지만 베르토프에게 다른 점이 있다면 조작된 화면의 작위성을 은폐하여 허구를 연출하는 대신 관객에게 그 진실을 적나라하게 노출시켰다는 사실이다. 카메라가 담는 세계의 모습은 객관성을 보장받는 복제품이 아니라 얼마든지 조작될 수 있는 작위적인 이미지들임을 상기시킨 것이다. ‘예술은 아편’이라는 사회주의적 이상이 허구를 배제했다면, 베르토프는 허구를 드러내면서도 작가의 창의적 개입을 포기하지 않았다. <카메라를 든 사나이>에서 고속촬영과 저속촬영, 정지화면 등은 선형적인 시간의 규칙성을 어기며 현상 속의 움직임에 외경을 부여했고, 스톱모션 애니메이션 기법은 사물에 인공적인 생명력을 불어넣었다. 촬영기사와 편집기사, 영사기사 등을 화면 안에 보여줌으로써 영화제작이라는 노동의 과정을 전경화시키고, 극장과 영사기 등 영화의 중요한 부분이지만 관객이 스크린을 통해 인식하는 대신 망각하도록 되어 있는 장치들을 가시화시켰다. 이를 통해 관객이 환상에 몰입하는 대신 영화라는 매체에 대한 냉철한 사고를 할 수 있도록 유도했다. 혁명사회의 관객은 최소한 멍하니 허구에 침잠하는 바보스런 상태로부터는 빠져 나와야 한다는 것이 곧 그의 계몽철학이었다. 이러한 변혁의 가능성이야말로 곧 기계와 지각의 변증법적인 융합의 결과였던 것이다. 자신의 열정과 가능성에 고무된 어조로 그는 말한다:

나는 카메라 눈이다. 나는 기계적인 눈이다. 나는 나만이 볼 수 있는 모습으로 세상을 보여주는 기계이다. 나는 그리하여 인간의 부동성으로부터 나 자신을 영원히 해방시킨다. 나는 지속적으로 움직인다. …  나의 길은 세상에 대한 새로운 지각의 창조를 향한다. 그러므로 나는 당신이 알 수 없는 세상을 해독한다.

        영화야말로 정의내리기 어려운 것으로 악명이 높은 매체이다. 베르토프는 가장 순수하게 영화다운 영화의 속성에 다가감으로써 영화를 규정하려 했다. 그러기 위해 영화답지 않은 요소들부터 배제했다. <카메라를 든 사나이>가 시작할 때 영화의 독립을 위한 그의 노력이 엿보이는 자막이 나타난다. 그가 극복하고자 한 영화의 불필요한 부분들이 열거된다. “이 영화는 자막의 도움, 시나리오의 도움, 그리고 연극적 장치의 도움이 없는 영화적 의미전달에 대한 실험을 제시한다”는 것이다. 그리고 베르토프는 “문학과 연극의 언어로부터 독립된 영화만의 절대적인 국제언어”를 선언하다. 영화를 규정하는 미학적 요소들을 문학이나 연극 등 기존 매체로부터 수입하려던 통념적인 노력들을 일축하고, 더 나아가서는 무성영화의 선형적인 서술성마저 축출한 것이다. 전통매체과 비교하거나 이들을 수용하는 개념으로 영화를 규정하는 오류를 청산할 때 비로소 영화의 본질에 대한 접근이 이루어 진다고 믿었던 것이다. 장 뤽 고다르가 훗날 선언하는 “영화는 영화다”라는 단순한 정의는 베르토프로부터 출발한 것이다.

        순수하지 않은 요소들을 배제하는 이러한 태도는 카메라까지 배제한 브리키지의 접근과 같은 문맥에서 볼 필요가 있다. 베르토프는 브리키지처럼 카메라를 배제한 대신 카메라가 얼마나 작위적이고 주관적이며 원근법적 사실감이 얼마나 왜소하게 축소될 수 있는가를 카메라로 보여주고자 했다. 바로 이러한 점에 그의 매력과 마력이 있다. 피카소가 전통회화의 한계를 공략하면서도 회화의 물질적 속성을 포기하지 않은 것처럼, 베르토프 역시 가장 영화적인 요소들에 충실했다. 그럼으로써 카메라를 들면 객관적 사실에 접근할 수 있다는 역사적으로 되풀이될 잘못된 사고를 미리 꾸짖은 셈이다.

영화 같은 세상 속의 영화

        원근법과 다른 모든 매체로부터 영화를 독립시키려 했던 베르토프의 노력은 결벽증적인 환상이었을까? 회화가 단 아방가르드의 날개를 영화가 달기에는 원근법의 무게가 너무 중압적인 것일까? 바쟁의 말대로 사진이 회화를 해방시켰다면, 또 다른 새로운 매체는 영화를 원근법으로부터 해방시킬 수 있을까? 비디오아트는 영화를 누르는 중압감에 무심한 채 초기부터 이미지 프로세서와 같은 장치들로 과격한 실험단계를 즐겼다. 초기단계가 지나고 영화가 비디오에 끼친 가장 큰 영향의 영역은 극의 서술이다. 컴퓨터 그래픽스는 오히려 영화를 영구적으로 원근법적 사실성에 종속시키려는 음모를 면밀하게 꾸미고 있는 듯하다. 적어도 할리우드에서는 그러하다. 화면 합성을 통해 실질적으로는 불가능한 화면을 만들면서 지켜지는 절대적 불문율은 다름아닌 원근법인 것이다. 인류문명이 미이라 콤플렉스의 지배를 받은 것이 사실이라면, 21세기의 영상문화는 그의 보다 훨씬 개선된 형태의 속박일 수 있는 바쟁콤플렉스에 종속된 것 또한 사실이다. 컴퓨터로 합성된 할리우드와 텔레비전의 화면들은 그 사실성을 보장받기 위해 바쟁적 미학을 재활용한다. 조작되었다는 사실을 가장 그럴싸하게 감추는 컴퓨터 합성화면들의 화각은 넓고 공간은 깊다. 수십 명의 스미스 요원이 우글대는 공상적 장면은 원근법적 사실성에 얼마나 가깝게 이미지가 조작될 수 있는가를 우리에게 뽐낸다. 아니, 이들 화면은 바쟁을 오히려 조롱하고 카메라에 대한 우월함을 확보하는 척하는 것일까? 어찌했건 간에, 카메라를 배제해도 원근법의 유령이 내뿜는 입김은 우리의 눈을 가린다.

        할리우드의 기반은 원근법이고, 원근법적 사실성의 기반이 있었기에 극영화의 서술구조는 발달할 수 있었다. 스탠 더글라스 Stan Douglas, 더글라스 고든 Douglas Gordon, 삐에르 위게 Pierre Huyghe 등 영화가 일상과 의식에 끼치는 영향을 미술관에서 풀어내는 오늘날의 전시작가들은 영화가 발명된지 백 년이 훨씬 지난 이 시점에서 어떻게 이해하면 좋을까? 이들은 영화적 허구와 일상적 사실의 간극에서 영상매체의 비밀을 풀어보려 애쓰지만, 그들이 해체하려는 극서술의 구조는 이미 그들의 의식에 깊이 뿌리박혀 있음이 드러난다. 더 이상 미술에 지각현상을 생경하게 인식할 수 있는 힘은 있을 수 없는 것일까? 권력의 기표와 허구의 서술구조만이 지배하는 세계에서 창의적 유희는 기표의 재조합에 머물 수 밖에 없는 것일까? 영화와 미술은 이제 원근법의 지배로부터 이어지는 획일화된 상징체계 안에서 맴돌고 반복되는 복제의 복제들일 뿐일까? 아니면, 히치콕의 유명한 영화를 24시간 동안 느리게 늘어트린 <24시간의 사이코 24-Hour Psycho>나 같은 제목의 영화를 157시간 동안 순환하는 언어의 계층으로 해체한 DVD 설치 <공포의 여정 Journey into Fear>같은 작품들은 더 이상 영화를 통해 혁명을 꿈꿀 수 없는 세상에서의 텅 비고도 육중한 시간의 무게와 그 지루함을 덧없이 되새기는 것일까?   

        영화와 회화는 백 년이 넘는 시간 동안 서로를 자극하고 영향을 끼치면서 변혁을 꿈꿔온 것 같지만, 회화가 먼 의식의 여행을 계속하는 동안 영화는 (베르토프나 브리키지 같은 선각자들의 노력에도 불구하고) 너무 오랫동안 어두운 방 안에 갇혀있는 것은 아닐까?

        어쨌거나, 그토록 작은 공간이 온 우주를 그토록 오래 담고 있을 것이라 그 누가 믿었겠는가?

       • 서 현 석
현 연세대학교 영상대학원 교수
2004 Ph.d.,Northwestern University
1994 M.F.A., The School of the Art Institute of Chicago (Video과)
1991 M.A., Northwestern University
1989 B.A., California State University Fresno