21세기악회에 오신걸 환영합니다.

대 담

대담, 글: 이 윤 석

작곡가 구본우는 연세대 음대 작곡과 재학중에 서울 음악제에 입선하였고 동아음악콩쿨과 중앙음악콩쿨에서 1위에 입상하였다. 동 대학원 재학 중 독일로 건너가 슈투트가르트 국립음대를 졸업하였다. 유학 중에 뷔르템베르크 주립 연극단의 음악감독이었으며, 졸업 후에 벨기에 겐트국립대학 소속의전자 음향 심리 연구소에 연구원으로 초청되었다.

90년 귀국 후에 독일문화원의 새마당 음악 감독으로 활동하였으며 일본, 독일, 노르웨이, 프랑스, 폴란드 등지에 초청되었다. 95년 예음상 작곡상을 수상하였으며 현재 성신여자대학교 작곡과 교수로 재직하고 있다.

이윤석 : 저도 웬만큼 선생님 곡들을 들어봤다고 생각을 했었는데, 이번에 선생님 웹 사이트에서 작품목록을 뽑아보니 생각했던 것보다 곡을 많이 쓰셔서 제가 잘 모르는 곡들이 많이 있었습니다. 특히 90년대 중반 내지는 후반 곡들은 제가 그 당시 한국에 있지 않아서 거의 모르겠더라고요. 중간에 잠깐씩 녹음으로 들었던 곡들이 있긴 하지만요…….

구본우 : 홈페이지에 없는 그 이후 것들이 꽤 됩니다.

이 : 그렇겠죠. 홈페이지에 나와 있는 것이 99년까지의 작품들이니까요.

구: 나도 자세히 기억은 못하지만 2000년 이후부터 쓴 곡이 한 8개쯤 될 겁니다.

이: 예, 그렇군요. 우선 제가 아는 작품들을 토대로 보면 음악의 성향이 시기별로 분명하게 나누어지는 것 같습니다. 우선은 80년대 독일에서 쓰셨던 곡들이 있고, 그 다음 90년대 초부터 한국에 들어와서 쓰셨던 <상저가>에서 <flexus>까지가 하나의 주기 같고, 다까하시에게 헌정하는 <Forte-piano>부터 작품이 한번 또 크게 변하는 것 같고, 한 2000년대부터의 곡들은 또 틀린 것 같습니다. 이런 방식의 시기 분류에서 일단 선생님 작품들의 초반기에 해당될 수 있는 80년대 독일에서 썼던 곡들에 대해서 먼저 얘기를 해봤으면 좋겠습니다.

그 당시 선생님은 리코더4중주를 위한<PROFUNDUS>와 현악4중주<생동하는 기둥들>과 같은 작품에서 해체작곡(Dekomposition) 이라는 개념 그리고 멜로디 즉, 선율이라는 개념 등에 대해서 말씀을 자주 하셨는데요. 이러한 개념들이 아무래도 이 초반기 작품들을 설명할 수 있는 중요한 열쇠들이 아닐까 생각이 되는데요.

구: 그리고 소재의 제한(Materialbeschraengkung)이 있죠.

이: 그럼 이 세 가지 즉, 해체작곡(Dekomposition), 선율, 소재의 제한이 무엇인지? 그리고 왜 이런 것이 선생님의 초반기 작업에서 중요한 테마로 등장하는지 얘기를 해주시겠어요?

구: 일단 멜로디부터 얘기를 해 보죠. 어차피 우리가 공부하는 것이 서양음악이고 즉, 유럽음악이고, 그래서 유학을 가서 보면 다 경험하게 되는 일이지만, 참 막막하죠. 유럽 사람들은 몇 백 년 동안 해오던 것을 우리는 각 개인이 이제 막 시작을 한거죠. 그래서 처음 독일에서 이런 몇 백 년의 전통 앞에 서서 겁먹고 질려서 무엇을 해야 할지도 모르는 상황에서 케이지의 음악을 듣고 용기를 좀 얻을 수 있었어요. 그 당시 작곡은 어차피 이 어마어마한 역사 속에서 내가 해낼 수 있는 것이 아니라는 생각을 하고 있었는데 케이지의 음악을 들으며 거기에 온음계적인 멜로디가 있는 것을 보고 깜짝 놀랐지요. 저런 것을 써도 되나 하는 생각부터 시작해서요…….

이: 케이지의 어떤 음악들이었어요?

구: 50년대에 나온 현악4중주, 그 중에서도 1악장……. 특히 1악장이 나는 더 엄청나다는 생각이 들었어요. 어쨌든 조성이 의미가 없는 세상에서 조성은 아니지만 온음계적인 멜로디를 쓴다는 것에 놀랐고, 그래서 역사를 뒤져보기 시작했지요. 그런데 2차대전 이후에는 “더 이상 노래를 할 수 없다” 라고들 독일에서는 얘기를 하죠. 그게 독일 에서는 타당할 수 있죠. 그런데 케이지는 캘리포니아 사람이고 그런 것이 아무 상관이 없지요.

이: 그렇죠. 2차대전에서 직접적인 가해자가 아니었으니까요.

구: 그런데 생각해 보면 그런 것은 20세기의 세계대전 때문에 그렇게 된 것이고, 따라서 유럽 특히, 독일에서는 충분히 받아들여지고 납득 되어질 수 있는 얘기이지만……. 그렇긴 하지만 음악에서 지금까지 멜로디가 해온 역할은 진짜로 굉장한 것이거든요. 오랜 시간동안 멜로디라는 것은 서양음악에서 뿐만 아니라 세계 각국의 전통음악에서도 이것을 빼고 음악을 생각한다는 것은 굉장히 어렵다고 봅니다. 멜로디 없이 무슨 생각을 할 수 있겠어요. 그런데 음악의 본질 속에 있는 멜로디라는 것을 전쟁 이후로 없앤다는 생각이 물론 시대적 상황에 비추어 봤을 때는 타당성이 있지만, 그것은 불가능한 얘기라는 겁니다. 그래서 온음계적인 멜로디를 만들어볼 생각을 했던 거였죠. 그런데 그것이 조성적이지 않은 온음계적인 멜로디가 되어야 될 것이고, 그 이상은 나도 아는 것이 없어요. 거기서 시작을 하는 거죠. 그러니까 사실 굉장히 어렵고 막막하지요. 뭘 어떻게 해야 할지 가르쳐 줄 사람도 없고요. 그렇잖아요! 그래서 목이 말라 온음계적 멜로디 작업을 많이 하던 니콜라우스 아. 후버를 만나서도 물어 보았지요. 그러나 자기도 그 이상 아는 것이 없다. “어쨌거나 온음계적인 멜로디가 모던하지 않겠느냐” 이런 식의 대답밖엔 없었죠. 어쨌거나 큰 도움은 안 되었지만 한 가지 답을 얻은 것이, 유럽 사람들도 어차피 모르긴 마찬가지라는 사실을 발견한 거죠. 그래도 막연하긴 하지만 온음계적인 멜로디를 새로 만들어 본다는 것이 나한테는 굉장히 매력적인 일 이었어요. 물론 어디까지가 멜로디이고 어디부터는 더 이상 멜로디가 아니고 등 멜로디라는 것을 언어로 규정하자면 얘기가 아주 복잡해 질 수 있겠죠. 그러나 그런 아카데믹한 질문 보다는 좋은 멜로디를 다시 말하면 좋은 온음계적 멜로디를 만들어 보자 한거였죠.

그 다음에 해체작곡(Dekomposition)에 대해서 얘기를 할게요. 우선 내가 음악에 대해 아는 것이 너무 없다는 것을 유럽에 가서 처음으로 신중하게 생각을 하게 되었었죠. 거긴 바하의 자손도 아직까지 살아 있을 테고, 우리식으로 바꿔서 얘기하자면 판소리를 대대로 하는 집안도 있을 테고……. 또 이렇게 오랜 전통 앞에서 주눅이 들면서……. 그래서 아까 선율 얘기하고 연관이 좀 있는데……. 오랫동안 ‘새야새야’라는 구전동요를 뜯어서 보기 시작한거죠. “다 해체를 해보자!”라고 한겁니다. 예를 들자면, 이 동요에 첫 번째 음이 있고, 또 두 번째 음이 있고, 그리고 세 번째 음이 있죠. 그 다음에는 첫 번째 음이 다시 나옵니다. 거기는 음높이가 이렇게 세 개밖에 없어요. 세 개 밖에 없는 음높이 중에서 처음 나오는 F라는 음 높이가 있다면 이 음이 첫 번째로 나오고 다음번에 나올 때까지의 간격을 과연 내가 인지를 하고 음악을 듣고 있었는가하는 질문을 하게 되었고, 아니면 새야새야~하고 노래를 하게 되면 첫 음과 네번째 음이 같은 음인데 그러면 2번째 음의 역할은 무엇인가? 또는 3번째 음의 역할은 무엇인가? 하는 생각들을 하게 되었죠. 여기서 이 노래에 대해 내가 갖게 되는 느낌이나 감정, 이런 것이 아니라 그 음고가 멜로디를 만들어 가는데 있어서 음악적으로 하는 일이 뭔지를 정확히 알아보자는 거였어요. 그러려면 해체를 하는 수밖에 없었던 거죠. 그런데 이런 것이 건축에서는 이미 있었죠. 그러니까 집을 혹은 건축물을 해체하면 기둥이 남고 벽이 남고……. 그러겠죠? 그런데 그 상태로 집을 거기에 다시 짓거든요. 한국에도 몇 군데 그런 건물이 있더라고요. 그런 것 중에 재미있는 장난을 친 것이 비행기가 날아가다 집에 박힌 것처럼 비행기 뒤쪽을 건물에 매달아 놓는다던지, 아니면 건물 내부에 있어야 될 계단이 바깥쪽에 나와 있고 혹은 건물의 한쪽 벽이 전쟁 때 폭탄에 맞아 폐허가 된 것처럼 계단 같은 것이 들어나 있다든지……. 그런 것을 보면서 우리는 “저 건축물이 저렇게 만들어 졌구나”라고 쉽게 이해할 수 있거든요. 그래서 멜로디를 뜯어서 보려고 일단 종이에 적어서, 또 머릿속에 넣어서 여러모로 애를 썼지요. 그런데 굉장히 어렵더라고요. 첫 번째 음이 하는 일, 두 번째 음이 하는 일, 세 번째 음이 하는 일, 그리고 같은 음이 또 다시 나왔을 때 기능이 달라질 테니까요. 그런 식으로 과연 음악에서 본질이란 것이 무엇일까 하는 것을 좀 깊이 알아보려고 애를 썼었죠.

이: 그 다음에는 소재의 제한(Materialbeschraenkung)에 대해서 말씀을 해주시겠어요?

구: 총음렬주의음악 혹은 음렬주의음악 보면 이런 생각이 들어요. 유럽 사람들은 1,2차에 걸쳐 세계대전을 겪었고, 그 전쟁에 의해 모든 것이 다 망가졌잖아요. 그래서 전후에는 파괴된 모든 것들을 다 정리해야 되잖아요. 그런 정리를 한다는 개념하고 즉, 새로 건설한다는 개념하고 총음렬주의 혹은 음렬주의가 지니는 아이디어가 딱 맞습니다. 즉, 총음렬주의라는 사고방식 자체가 전쟁이 지나간 유럽 땅에서는 너무나도 절실한 얘기라는 거죠. 그러니까 파괴된 인간의 사고구조부터, 그 부서진 건물로부터, 부서진 인관관계로부터 모든 걸 새로 다 구축해야 되니까 그런 생각들이 필요할 수밖에 없잖아요. 그리고 그게 굉장히 좋은 생각이고, 당연히 훌륭한 사고방법이긴 하지만 내가 감당하기에는 여러 가지들이 너무 많았고, 궁극적으로는 이런 것들이 정돈(einordnen)하는 것이 다가 아닌가하는 생각이 들었어요.

이: 선생님이 감당하시기에 뭐가 많았다는 거죠?

구: 그러니까 음악에 사용되는 소재들이 그리고 파라미터들이…….

이: 또한 음렬화된 파라미터들의 변형 가능성들 이라든지요.

구: 예. 정돈 한다고 해서 과연 정돈이 되는 것인가 하는 생각이 든 거죠. 그리고 독일 사람들이 말하는 정돈(einordnene)한다는 그런 개념으로 음악을 이해하고, 음악이 또 그런 것이라고 생각하니까 너무 섭섭하더라고요……. 이게 분명 다가 아닌데, 내가 어려서부터 음악을 좋아하고, 꿈 꾸어왔고, 또 음악을 가까이 하고 사랑했던 부분인 이런 것이 아닌 데라는 생각이 들었죠. 그런 생각 때문에 소재들을 일단 줄여보자고 생각한겁니다. 그리고 음렬음악에서 사용하는 그 많은 소재들과 파라미터들이 나한테는 감당도 안 되었고요.

이: 그러니까 선생님이 생각하신 음렬주의음악이라는 것이 하나의 소리가 있으면 그것을 네 개의 파라미터로 나누고 각각의 파라미터를 또다시 여러 방법으로 변형시켜 소리의 서랍들을 만들고, 그 소리들을 다시 정리해 내는 것이 음렬주의 음악이라 보신 거네요. 그러나 선생님이 어렸을 적부터 가졌던 음악적인 경험을 토대로 보면 음악이라는 것이 이렇게 정돈하는 그런 것이 아니고 어떤 다른 것이었다는…….

구: 쉽게 얘기하자면 음악은 한 개인이 갖고 있는 음악에 대한 사랑이나 음악을 사랑하는 시간들이 개인의 음악경험을 통해 표현되는 인간의 표현방식이라고 생각합니다. 물론 그 안에 사상도 있을 것이고, 정치적인 내용도 있겠지만요. 그러나 그런 것보다는 오히려 음악 자체의 본질에 더 가까이 가고 싶다는 생각을 하게 된 겁니다. 그래서 유럽의 어떤 큰 음악사조 혹은 음악에 대한 사고방식, 그런 것과 내 인생을 연관짓지 말자. 배우기만 하자! 그런 생각이 들었어요. 몇 년 공부하면서…….

이: 선생님이 원하는 것을 쓰고 싶으셨던 거죠?

구: 내 표현방식을 찾아보려고 했어요. 그런데 음렬음악은 일단 너무 감당이 안됐어요. 내 머리로는 감당이 안 되는 모양이더라고요. 너무 많아서요. 그리고 일단 재미가 없어서……. 재미가 없어서 못하겠더라고요. 계산하고 앉아 있는 것이 지겹고, 하기도 싫고……. 그래서 일단 소재를 최대한 줄여보기로 한 것이고, 그러다 보니까 ‘새야새야’가 비교적 소재도 적고 해서 이 노래를 택했죠. 그런데 실제로 소재가 적지 않거든요. 음고만 세 개인 것이지, 사용된 음높이가 3개라고 해서 이에 대한 다른 파라미터도 3개라는 뜻은 아니지 않습니까? 파라미터는 얼마든지 만들어낼 수 있죠. 다이내믹이라든지, 아니면 일단 음악이 시간 속에서 움직이는 거니까 시간 자체도 파라미터인 것이고, 소리 다음에 오는 휴지부도 파라메타인 것이고……. 그런 모든 소재와 매개변수들을 가지고 가능한 감정적 요소나 표현 양식과 같은 것들을 다 배제하고 만들어보자 해서 생각을 한 것이 그 당시 <현악 4중주 생동하는 기둥들> 하고 <Profundus>이었어요. Profundus는 생각보다 작업시간이 굉장히 짧았어요. 금방 만들었어요. 그리고 현악4중주는 워낙 오랫동안 작업을 했어요. 내 마음에 들지 않아서 쌓여있는 오선지 수백 장을 보고 처음에는 뿌듯해 하다가 또 나중에는 끔찍해 하고, 이건 말도 안 되는 일이다 하고 집어치우려고 했었는데, 로마에 가서 바티칸에 있는 기둥들을 보고 다시 할 수 있다는 생각을 했어요. 그 기둥들을 보니 놀랍더라고요. 그 제목이 생동하는 기둥들(lebendige Saeule)이였거든요. 베르니니가 기둥을 만들 때 네 개의 기둥을 한 세트로 해서 반원형으로 쭉 만들고, 관찰자가 어느 한 위치에서 서게 되면 맨 앞에 있는 기둥들이 한 개씩만 보여요. 즉, 뒤에 있는 세 개의 기둥들은 맨 앞의 기둥들에 가려서 안보이게 되죠. 그래서 관찰하는 사람이 조끔씩 움직이면 그 뒤에 가려져 있던 기둥들이 점점 보이기 시작하죠. 베르니니는 사람이 움직일 때마다 기둥이 따라 움직이는 것처럼 살아있는 건축물을 만드는 것이 꿈이었던 겁니다. 그러나 기계적이지 않은 방법으로요. 요즘은 기계로 그런 것들을 만들 수 있지 않습니까? 엘리베이터나 에스컬레이터도 사실 관찰자가 움직일 때 주변의 사물들이 같이 움직이는 것처럼 보이잖아요. 그런데 베르니니는 그런 기계를 통해서가 아니라 건축물 자체가 살아있기를 원했고 또 그런 생각을 하고 만들었다는 거지요. 그런걸 보니 내가 현악4중주에서 하고 있던 소재의 제한(Materialbeschraenkung)하고 아이디어가 비슷하다는 것을 알았죠. 사실 기둥이라는 것은 기본 골조잖아요. 거기에 지붕이 있는 것도 아니고 막대기를 하나씩 세워놓는 것인데, 그것만을 가지고 재미있게 만든거죠. 한 지점에서 보면 기둥이 하나씩만 있는 것처럼 반원을 보는데, 조금만 움직이면 다른 기둥들이 보이기 시작하니까요. 기둥이 두 개, 세 개, 네 개 그렇게 보이는 거지요.

이: 그 네 개의 모든 기둥들이 보이는 위치도 있어요?

구: 네 개가 다 보이는 거야 조금만 움직이면 다 보이지요.

이: 네 개씩 쌍을 져서 반원으로 되어있는 거네요. 그런데 어느 한 지점에서는 정말 그 뒤에 있는 세 개가 다 안 보이는 지점이 그런 지점이 있나요?

구: 예. 애초에 베르니니가 그 지점을 표시를 해놨어요. 그런데 그게 반원에서 가장 가운데일 것 같잖아요? 그런데 거기가 아니고 조금 어긋나있어요. 그 각도까지 정확히 계산을 한거죠.

이: 좌우간 보이는 기둥의 개수들이 움직이는 것에 위치에 따라서 계속 달라지겠네요.

구: 그렇죠. 보는 지점에 따라서 기둥들이 모두 다 다르게 보이죠. 그래서 그 아이디어를 가지고 현악4중주를 만들면 되겠다는 생각이 들더라고요. 그래서 작업을 다시 했지요. 그 작업은 그런데도 오래 걸렸어요. 최대한 나올 수 있는 모든 가능성들을 다 타진하다 보니 하루에 10시간 이상씩 작업을 해서 10달이 넘게 걸렸어요. 그 당시에는 컴퓨터가 많은 도움을 주었죠. 어쨌든 그런 작업들이었고, 소재들을 내가 정말 정확히 필요로 하기 전에는 크레셴도 하나도, 피아니시모 하나도 절대 쓰지 않고, 반듯이 납득할만한 타당성이 있어야만 썼어요. 굉장히 엄격하게 한 작업이었죠.

이: 그러니까 한편으로는 그런 것 같아요. 어떤 한 음에서 크레셴도 혹은 피아니시모 혹은 포르테시모도 내가 내 나름대로 써야할 이유를 발견하지 못하면 어떠한 것도 쓰지 않겠다! 라는 그런 엄정한 자세를 제외하면 선생님이 가졌던 음렬주의 음악에 대한 비판적인 시각 이라든지, 음악이라는 것이 정돈(einordnen)하는 것이 아니라, 혹은 객관적으로 정리 가능한 것이 아니라 주체적인 경험을, 개인의 음악적인 경험을 표현한다든지 하는 생각들은 유럽에서도 80년대에 조금씩 일어났던 생각들인 것 같아요. 볼프강림 같은 경우는 음악은 어차피 ‘주관적 결정’이라고 얘기를 하잖아요.

구: 그러나 또 한 가지는 소재나 파라미터 그런 것들을 내가 꼭 필요하다고 느낀다는 것은 내가 느끼는 것이 아닙니다. 즉, 음악자체가 그것을 필요로 한다는 얘기입니다. 작곡가는 그것을 찾아내는 사람이죠. 어떤 음악이 어떤 소재나 파라미터를 필요로 할 때 그에 적합한 것을 발견해 내는 것이 작곡가라는 것이 제 입장 입니다. 슈톡하우젠식으로 얘기를 하자면 작곡가는 발명가가 아니고 발견자라는 얘기입니다. 내가 음악을 만들기 위해 어떤 파라미터를 발명 하는 것이 아니고 적절한 파라미터를 찾아내는 거죠. 이러한 것은 연습할 때나 연주할 때에 자주 경험하게 됩니다. 연습할 때 보면 분명히 여기 크레셴도가 있어야지 연주자들이 이 부분을 이해를 한다 라든지 하는 것들이 있거든요. 실습하는 장소에서 정확하게 알게 되는 것들이 있죠. 예를 들면 여기는 반듯이 포르테시모 여야만 한다하는 것처럼요. 그게 바로 그 음악이 진정으로 필요로 하는 파라미터라는 거지요. 그것은 내가 만들어 내는 것이 아니에요. 여기 지금 이런 것이 적절하겠다고 하는 사실은 내가 그것을 그 순간에 작곡 하는 것이 아니고 그 순간 그냥 발견 하는 것이지요.

이: 그런 것은 고전음악 연주에서도 있는 것 같아요. 예를 들어 어떤 음악의 경우 템포가 알레그로 혹은 모데라토라고 주어져 있으면 거기에 메트로놈 숫자로 템포가 기입되어 있지 않아도 연주자들은 어떤 속도로 연주해야 할지를 정확히 알잖아요. 어떤 것이 이 곡의 정확한 템포인가에 대해서요. 물론 연주자들에 따라 템포가 조금씩 다르긴 하지만요.

구: 얼마 전에도 어떤 피아니스트와 그런 얘기를 했었어요. 피아니스트 4명이 베토벤 교향곡을 연주하는데, 트레몰로가 나오는 한부분에서 어떤 템포가 좋을지 물어보더라고요. 이 템포가 좋을지? 아니면 다른 템포가 좋을지? 그러면 연주자가 4명이니까 8개의 손가락으로 트레몰로가 명확하게 엉키지 않고 딱 맞아야하는데, 그게 피아노로 하려면 거의 불가능 하죠. 차라리 뭉개는 수밖에 방법이 없거든요. 그런데 여러 템포에서 이 트레몰로를 연습하다보니, 어떤 특정한 템포에서는 뭉개면서 트레몰로를 연주하는데도 뭉개지는 소리가 나지 않더라고요. 즉, 이런 것들은 음악의 실습현장에서 분명히 들어나는 문제들이거든요. 그러니 이런 것들을 미리 고민하고 생각한다 해서 해결될 일이 아니죠. 그래서 저는 작곡가가 아무런 음악적 근거가 없이 ‘이 템포를 고집한다’ ‘여기에는 철학적인 이유가 있다’ 혹은 ‘음악구조상에 이유가 있다’ 던지의 얘기들은 문제가 있다고 봅니다. 일단 불가능하죠. 연주하려면 그렇게 하면 안 되는데……. 4명이 어떻게 그 트레몰로를 똑같이 ‘다가다가’하고 다 맞춥니까?

이: 예. 그럼 다시 현악4중주로 돌아가서 한편으로는 선생님이 얘기하시는 것은 소재가 지니는 작품 속에서의 음악적 필연성들, 그리고 음악적 소재가 가지고 있는 원래의 방향성들, 이런 것들을 작곡가는 발견 해내는 사람들이잖아요. 그것이 연주의 실습현장 에서도 있듯이 작곡을 하는 과정에서도 반듯이 있다는 얘기인데요. 그래서 그런 식의 생각들을 가지고 선생님이 ‘새야새야’를 오랫동안 관찰하신 것이고요. 저도 오래전에 이곡을 한번 분석해 본적이 있는데요. 그 ‘새야새야’가 한번 시작하고 또 다시 ‘새야새야’ 나오고 하는 식으로 여러 형태의 ‘새야새야‘가 계속적으로 등장을 하잖아요. 그런데 이 매번 등장하는 ’새야새야’가 굉장히 분석적으로 만들어졌다는 겁니다. 예를 들어 제 기억으로는 하나의 선율이 4개의 악기에서 진행을 하면, 템포는 똑같이 메트로놈 60으로 기보를 해놨어도 음가를 달리 줘서 네 개의 템포가 다 틀리다든지, 아니면 선율을 전위시킨다든지, 혹은 역행시킨다든지 하는 기법 등으로 대단히 구성적으로 만들어진 음악이라 생각되는데요. 소위 말하는 전통적인 작곡 기법을 통해 음악을 철두철미하게 구조화 시키거든요? 그러면 원래 선생님의 원래 생각처럼 ‘새야새야’에서 발견하려고 했던 이 노래가 지니는 원래의 ‘음악적 본성’과 이 작품에서 사용되는 다소 전통적이고 구성주의적인 작곡 기법들, 이 둘은 어떤 관련이 있나요?

구: 작곡 기법이란 것이 없어요. 특별히 어떠한 기법을 만들어 낸 것도 없고요. 지금 얘기하신대로 옛날부터 있어왔던 방식들을 썼어요. 그러니까 이런 겁니다. 음........ 렘브란트 초상화를 보면, 네덜란드 가서 보고 나도 깜짝 놀랐는데, 렘브란트 초상화를 엑스선으로 촬영해 보면, 이게 도대체 몇 번을 그린 그림인지, 처음에 스케치는 어떻게 되었으며, 그 위에 어떻게 선이 또 갔으며, 그래서 어떻게 되어서 결과적으로 몇 번을 그렸는지, 그런 것이 다 나온 데요. 그래서 그것이 열 몇 번을 그린 그림이라 하더라고요. 서양미술사에서 중요하게 얘기하는 것 중에 하나가 삼각구조라고 하잖아요? 그 모든 것을 삼각형으로 생각한거에요. 뺨에 들어온 빛이 삼각형, 코가 삼각형, 얼굴이 삼각형, 그런데 그런 삼각 구조가 도대체 몇 개나 있을까? 그리고 또 그것을 어떤 식으로 점점 만들어 갔을까? 하는 것을 볼 수 있었거든요. 그걸 작업하기 전에 봤었어요. 그래서 용기를 더 얻었지요. 그러니까 전통적인 모든 방법들을 포함해서 내가 쓸 수 있는 방법들은 당연히 다 쓴 거예요. 특별한 작곡기법이랄 것이 없고, 처음부터 끝까지 ‘새야새야’를 반복한 거예요. 반복을 하는데……. 요즘 단층촬영을 하잖아요? 단층촬영을 하면은 뇌를 한 장씩 볼 수 있는 것처럼 ‘새야새야’를 그렇게 단층촬영 한 것처럼 만든거예요. 근데 실제로는 분석하기가 아주 어려운 것들이 있어요. 예를 들어 쉼표가 있어야 할 부분에 음표가 있고 그래서 애초에 있었던 것과는 완전히 반대가 되어버리는 것들도 있고 그렇거든요. 이런 얘기들을 실제로 내가 하지 않으면 그것을 혼자 누군가가 분석을 해서 완전히 알아낸다는 것은 불가능할 거예요. 이것이 무엇인지를 알 수가 없게 되어있는 부분들이 있어요. 그런데 까지 갔었죠. 또 그런데 까지 간 과정을 보면서 나도 놀랬어요. 이런 것도 사람이 볼 수 있구나 하고요. 그래서 작업이 그렇게 오래 걸린 거예요. 오래 하다보니까 점점 더 무엇인가가 있다는 것을 알게 된 거지요. 그런 과정을 거쳐서 만들어진 곡이지 그 곡을 만들기 위한 어떤 특정한 작곡기법과 같은 것은 없어요. 그리고 또 ‘나’라는, ‘구본우’라는 한 개인을 철저히 배제를 하자는 생각을 했던 거죠.

이: 그러고 보면 베르니니의 건축물하고 유사한 점이 많네요. 베르니니의 건축물은 사람이 돌아다녀야지 그 건축물들이 가지고 있는 숨겨진 모습들이 보이지만, 이 곡에서는 음악을 들으면 들을수록 ‘새야새야’의 숨겨진 모습들을 들을 수 있는 거네요.

구: 사실 그렇게 생각도 했어요. ‘새야새야’ 열심히 들어다 본 사람한텐 점점 더 보일 것이다라고요.

구: 그러나 실제로 중요한 것은 소재에 대한 애정이에요. 이 곡을 쓸 당시가 저에게는 음악적으로 매우 절망적인 시간들이었어요. 무슨 얘기냐 하면 워낙 천재들도 많고, 해온 일들도 많고...그걸 뭐라고 하죠? 계란으로....

이: 계란으로 바위치기.

구: 예. 내가 어떤 일을 열심히 해도 계란으로 바위치기라는 생각밖에는 안 들더라고요. 내가 하는 일이 너무 작게 느껴졌고 별 볼일 없게 느껴져서 절망적이었던 거지요. 그만큼 절망적이기 때문에 소재를 그렇게 오랫동안 들여다보게 된 것이고 그러다보니 소재에 대한 애착이 있는 사람은 더 많이 볼 수 있다는 것을 나도 안 거고 그렇게 봐줄 수 있는 사람들이 있기를 바란 거지요.

이: 그렇죠, 예를 들어서 물리학에서 얘기하는 세계라는 것이 실제로는 보이지 않는 세계잖아요. 그런데 그게 인간이 다 눈으로 목격하는 대상에서 출발 하는 것이잖아요. 물이 위에서 아래로 떨어지는 거고요. 그러나 거기에 대한 질문을 계속 던지다 보면 결국은 안 보이는 세계에 대해서 얘기를 하게 되죠.

구: 예. 그런 거지요.

이: 선생님이 독일에서 공부를 마치고 귀국하신 게 대충 90년대 초반이죠?

구: 예. 그쯤이죠.

이: 한국에 귀국하셔서 1991년에서 1994년까지 안드리센에게 헌정하는 <상저가>, <Melody-Together>, <Adieu Senior>, <Aura Futura>, <flexus> 등을 쓰셨는데요, 독일에서 했던 것들과는 작품들이 다르게 변하면서도 이 곡들 간에 유사한 맥락이 있다고 보여 지는데요. 이 시기에 환경이 다른 한국에 들어와서 어떤 식으로 생각에 전환이 되셨는지요?

구: 처음에는 큰 충격이지요. 여기에 오니 여기는 독일이 아니고 한국이잖아요? 그 당시는 현대음악을 전문적으로 연주해 주겠다고 기다리는 연주자나 단체들도 없었고, 현대음악을 연주한다는 것에 대한 사회적인 인지도는 거의 없었고, 현대음악을 한다하면 거의 취미생활 하는 사람들 취급을 하고요. 그런 줄 알고 있었지만, 다시 와보니까 이젠 그게 내 현실인데요. 그런데 아직도 그러잖아요? 직업이 뭐냐 해서 작곡가라 하면 히트시킨 가수가 누구냐고 하고……. 그러면 뭐 그냥 웃을 수밖에 없죠. 그리고 좀 자세히 설명을 하면 머리아파 하고, 그런 것을 왜 하는지 궁금해 하고……. 물론 그것이 우리 현대음악 하는 사람들의 잘못이겠지요. 우리가 그만큼 노력을 못했으니까요. 그래서 한국에서 작곡을 한다는 것에 대해 다르게 생각해야 된다는 생각을 했어요. 그러나 일단 곡을 못 쓰겠더라고요. 어떻게 해야 할지도 모르겠고, 또다시 막막해 진거죠. 기본적으로 제가 갖고 있었던 소재를 최소화 한다 라든지, 소재를 열심히 본다든지 하는 생각밖에 없었던 거지요. 거기다가 또 한 가지 더하면 음악이 더 쉬워져야 한다는 생각을 했어요. 일단은 쉬워져서 최대한 많은 사람이 음악을 듣기를 바랐어요. 그렇다고 대중음악을 하겠다는 것은 아니었고요. 대중음악을 많은 사람들이 듣긴 하지만 우리가 하는 예술작업이랑은 완전 다른 거니까요.

이: 이 당시 쓰신 곡 중 안드리센에게 헌정하는 <상저가>가 있죠? 이 곡이 호케투스 방식을 이용해 만든 곡인가요? 아니면 국악에서의 추임새를 이용해 만든 곡인가요?

구: 추임새가 아니고요. 우연히 <상저가> 라는 노래를 찾아냈어요. 한국에는 호케투스라는 개념이 없잖아요. 그것은 독일제도 아니고 유럽제잖아요. Made in EU. 부럽잖아요. 유럽에서는 아주 옛날부터 있었고, 안드리센이 자신의 작품<호케투스>에서 그것을 극대화 했죠. 호케투스라는 고유 명사를 들으면 이제는 그것이 안드리센의 발명품처럼 생각이 되지만 사실은 유럽에서 오래전부터 있어왔던 양식이죠. 그래서 우리한테는 과거에 뭐가 있었을까? 라는 생각에 이것저것을 뒤적거리다가 시용향악보(時用鄕樂譜)에서 ‘상저가’를 발견 했어요. ‘상저가’라는 노래가 있는데 어떤 노래냐 하면 ‘상’이라는 것은 서로상(相)이고 저는 절구저(杵) 자에요. 그러니까 서로 절구질을 하며 부르는 노래죠. 시어머니와 며느리가 번갈아 가며 절구질을 하는데 동시에 두개의 절구공이 절구통에 들어가면 안 되잖아요. 그래서 노래를 어떻게 부르냐 하면 서로 번갈아 가면서 한 음씩 불러요. 그게 호케투스잖아요! 그럼 호케투스가 한국에도 있었다는 것 아닙니까? 생각해보니까 아프리카에도 그런 것이 있을 것 같고요.

이: 에스키모에도 그런 것 있다고 들었어요.

구: 예. 에스키모에도 있어요. 유럽에만 있었던 것이 아니라는 것이 반가웠고, 그래서 안드리센이 했던 일이 더 대단하다는 생각이 들었어요. 그래서 안드리센에게 편지를 쓰듯이 썼습니다. 우리나라에도 이런 것이 있더라 하고요.

이: 어떻게 보면 인류 보편의 음악적 양식 일수 있는데, 안드리센이 그것을 잡아서 극대화 시킨 거네요.

구: 그러니까 처음에는 부러움 이었죠. 우리는 호케투스를 해봐야 결국은 안드리센 흉내 내 는 거라 생각을 했었는데……. 어쨌든 시용향 악보(時用鄕樂譜)에서 그것을 찾아서 해볼 각을 했지요.

이: 이곡의 편성이 어떻게 되죠?

구: 편성은 자유에요.

상저가 voor Louis Andriessen [크게보기] 이: 연주된 적이 있었는지요?

구: 노래 둘이서 했었지요. 여러 번 했었어요. 아주 재미있는 것이 노래로 하면서, 특히 사람목소리로 하면 더 재미있는 것을 알게 된 것이, 한 사람 노래가 있고 그 다음 사람이 노래가 있고 하겠죠? 그것을 최대한 레가토 노래를 하게 하잖아요. 그러면 한사람 목소리가 끊어지고 그 다음 목소리가 시작되는 순간에 이 사람 음색도 아니고, 저 사람의 음색도 아닌 이상한 음색이 생겨요. 그런데 그 소리가 아주 경이로워요. 아마도 그것이 공간 속에 남아있는 잔향 때문에 그런 것인지…….

이: 레가토에서 한 사람에서 다른 사람으로 소리가 바뀔 때 그 소리가 생긴다는 거죠?

구: 예. 거기서 A도 아닌 B도 아닌 새로운 C라는 음색이 생겨나더라고요.

이: 편성이 어떻게 되죠?

구: 편성은 자유이지만 동일한 악기로 하라고 써놨어요. 음색문제 때문에요. 두개의 악기가 합쳐져서 하나의 멜로디가 돼야 하는데 악기가 서로 다를 경우 그렇게 안되잖아요. 예를 들면 오케스트라 두개가 해도 되고요.

이: 그리고 이 당시 곡들 중 <Melody-Together>나 <Adieu Senior>를 보면 편성이 유사한데요. 바이올린과 피아노, 또 오보에와 피아노. 이 곡들에서도 멜로디가 계속해서 등장 하는데, 이런 곡들이 음향적인 면에서는 이전의 곡들과는 차이가 있긴 해도 이 당시에도 선생님은 독일에서부터 생각하셨던 멜로디에 대한 작업을 계속 하신 것인지요?

구: 독일에 있을 때에는 사실 그런 작업을 못 했었어요. 멜로디에 대한 케이지의 작업을 보고 놀라기는 했지만 내가 멜로디를 직접 써보기 시작한 것은 한국에 와서 부터예요. 그전까지는 ‘새야새야’라는 있던 멜로디를 썼던 것이고요. 물론 92년, 93년 이때에도 ‘새야새야’가 없어지지는 않아요... 그거 더하기 항산 뭔가를 만들어 내려고 했었어요. 왜냐하면 내가 완벽하게 ‘새야새야‘에서 떠나 작업을 못했기 때문에요. 그래서 계속해서 붙들고 한거에요.

이: 그러면 여기서 멜로디라는 것이 무엇이고, 구체적으로 어떻게 만들어진 것인지요? 여기서 멜로디라는 것이 사람들이 노래를 할 수 있는 그런 멜로디 인가요?

구: 꼭 그런 것은 아니지만 가능하면 그렇게 하려고 해요. 어쨌든 한 옥타브 내에서 음이 12음이 있다고 생각하는 것하고, 그러니까 한 옥타브 안에 12음이 있고 그 다음 옥타브에서 또 다시 동일한 12음이 나온다고 생각하는 것 하고, 한 옥타브를 넘어서는 것을 한 단위로 생각을 해서 그 안에서 음들을 뽑아 쓰는 것은 얘기가 다르거든요. 왜냐하면 ‘솔’하고 옥타브 위의 ‘솔’이 있을 수 있잖아요. 그렇게 되면 거기서 옥타브 음정관계가 생기잖아요. 그러면 그 옥타브 음정관계를 어떤 식으로 내가 사용할 것인가? 동일한 음으로 사용을 하면 안 되니까. 동일한 음으로 취급을 하면 전통음악이랑 같은 방식이 되니 그렇지 않게 취급을 하려고 생각을 하는 거지요. 그렇게 음계의 한 단위를 두 옥타브 반이 되게 할 수도 있고, 세 옥타브 반이 되게 할 수도 있고……. 그런 식으로 생각을 해서 단위를 꼭 한 옥타브로 정하지를 않지요.

좀더 세부적으로 설명을 하자면, <Melody-Together>라는 곡에서 한 단위가 두 옥타브 반이에요. 바이올린의 최저음 G에서부터 두 옥타브 위에 있는 C까지죠. 그렇게 두 옥타브 반 정도에서 음을 뽑아 보면 음이 두 옥타브 반이면 30개가 되잖아요? 그걸 다 쓸 생각을 한 것이 아니고 1차적으로 두 옥타브 반에서 온음계적으로 들려올 수 있을 음들을 나름대로 7개나, 8개나, 9개 뽑아 보려고 했죠. 그렇게 하면서 하려다 보니까 내가 제일 잘 아는 방법으로 ‘새야새야’의 세 음을 빼고 나머지 아홉 개의 음들 뽑았죠. 그렇게 해서 합치면 12개가 되니까. 그렇게 해서 9개를 뽑았는데, 우연�