음악학과 이론
　

   이 시 은

Das Herz liebt die Wiederholung, aber der Intellekt nicht.          -  J.W.Goethe
감성(感性)은 반복을 원한다. 하지만 이성(理性)은 그렇지않다.     -  괴테  

하나의 근본적인 정신적 원리로 정의할 수 있는 ‘반복’의 개념은 의식적이든 무의식적이든 우리 인간생활의 모든 영역에서 인식된다. 또한, 음악에서 ‘반복’은 가장 근본적인 동시에 중요한 형식원리로 간주되는데 이 주제에 관하여 필자는2부로 나누어 생각해보고자 한다. 제1부에서는 문제제기와 함께 음악에서 나타나는 반복현상을 다섯가지 관점에서 조명하고, 그 밖에 시간철학과 음악적-수사학적 형태에서 보여지는 반복의 원리에 대해 살펴보고자 한다. 제2부에서는 엄선된 작품의 분석을 통하여 각 작품에서 나타나는 반복현상과 함께 그 의미에 대하여 상고하고자 한다. (본 논문은 독일어 원문을 우리말로 번역, 요약한 것이다.)
　

[제1부]
　

- 목차
　

머리말
　

1.     서론

1.1.   문제제기

1.1.1  일반적 의미의 반복(Repetition)

1.1.2  반복과 동형진행(Sequence)

1.1.3  반복과 변주(Variation)

1.1.4  반복의 횟수

2.     시간철학(Time Phiosophy)과의 관계

2.1    시간의 양면성(Double character)

2.2    시간나선(Time Helix)이 되는 시간나무(Time Tree)

2.3    시공 연속체(Space-Time)

3.     반복의 원리로서 음악적-수사학적 형태

머 리 말

우리는 보편적으로 반복의 기본원리를 인간생활의 모든 영역에서 인지할 수 있다. 이러한 이유로 반복의 개념을 본질적 의미로서 정신적, 관념적 원리로 정의할 수 있다.

첫 번째, 우리는 ‘자연의 섭리’에서 쉽게 반복의 현상과 원리를 설명할 수 있다.
예를 들면, 우주에 떠 있는 수 많은 행성들의 반복되는 궤도에서, 끊임없이 반복되는 계절의 변화, 식물의 반복적인 성장과정 그리고 낮과 밤의 연속적인 반복에서 우리는 무수한 반복과정을 경험한다.

반복의 원리에 대한 두 번째 예로서, ‘인간’에게서 나타나는 다양한 현상들을 언급할 수 있다. 대표적으로 인간생체 내에서의 리듬, 즉 매 순간 인식할 수는 없지만 끊임없는 반복 속에 이루어지는 혈액순환 그리고 인간의 호흡과정을 통하여 반복을 경험한다. 특히 우리들이 사용하는 특정한 시간단위의 반복을 언급할 수 있는데, 우리는 매 4년 마다 돌아오는 2월에 하루를 더한 해를 ‘윤년’이라는 개념으로 약속하여 사용하고 있다. 다시 말하면, 우리는 우리들이 경험하는 자연에 순응하여 달력을 사용하고 있다.

세 번째, 우리는 ‘종교의 범주’에서 반복의 현상을 경험한다. 예컨대 대표적인 동양 사상중의 하나인 불교에서의 ‘윤회(輪回)사상’, 즉 내세(內世)에서의 환생(還生)과 기독교의 기본교리인 예수 그리스도를 통한 영혼구원과 함께 구원받은 성도들의 반복적인 예배를 통한 성화(聖化)의 과정에서 또한 반복의 원리를 생각할 수 있다.

여기에서, 바로 직시해야 할 하나의 명제는 동일한 의미에서의 반복은 나타나지 않는다는 것이다. 다시 말하면, 끊임없는 재현의 반복 안에서도 다양한 연관성 속에서 그 자체가 움직임과 순환성을 가지고 있다는 것이다.

반복의 개념은 음악에서, 특히 근본적인 음악현상으로 가치가 있다. 반복의 현상은 항상 같은 방식으로 나타나지는 않지만 모든 예술음악, 민속음악에서와 마찬가지로 모든 시대와 양식안에서 우세하게 나타난다. 일반적으로, 음악에서의 반복은 음악이 진행되는 과정속에 음악의 한 부분, 또는 한 구성요소가 다시 출현할 때를 말하며 이 원리는 시간의 흐름속에서 한 특별한 과정의 순환으로, 즉 반복에 관련된다.

여기에서 두 가지 일반적 질문을 제기할 수 있다. 첫 번째, 음악에 있어서 반복현상은 어떻게 나타나는가 두 번째, 음악에서 나타나는 반복은 과연 무엇을 의미하는가 또는 어떤 특별한 의미를 지니고 있는가 하는 질문이다.

이 두 가지 질문을 토대로, 서론에서는 반복의 일반적 의미를 관찰하고 특히 음악에서의 반복현상을 다섯 가지 관점에서 조명하고자 한다. 더불어 중요한 반복 현상의 한 형태로 나타나는 음악용어인 ‘동형 진행(Sequence)’과 ‘변주(Variation)’의 개념을 정리하고 이 개념들이 반복의 특별한 한 형태로 구분되어야 하는지, 반복과는 어떠한 공통점?차이점이 있는지에 대하여 관찰하고자 한다. 또한 시간철학과 음악적-수사학적 어법속에서 나타나는 반복의 개념들의 상관관계를 서술하고자 한다. 구체적인 분석을 위한 음악 작품의 예는 바로크 시대까지의 성악작품을 중심으로 선택하였으며, 연대기 순으로 집중적으로 살펴볼 것이다.

1.      서론

1.1    문제 제기

필자는 먼저 음악에서 나타나는 ‘반복’이라는 주제를 내용적으로 깊이 다루기전에 반복의 의미 또는 개념을 좀더 구체적으로 인식하기 위하여, 다시 말하면 넓은 의미의 반복개념을 국한시키기 위하여 몇 가지 질문을 제기하고자 한다.

사실 광의의 반복개념을 구체적으로 제한시키는 것은 어려운 일이다. 그 이유는 반복의 현상이 여러 가지 방식 안에서 다양한 형태로 나타나기 때문이다. 따라서 필자의 문제제기도 매우 광범위하게 언급될 수 밖에 없을것이다. 그러므로 다음과 같이 네 가지로 요약한다.

1) 일반적 의미의 ‘반복’

2) ‘반복’과 ‘동형 진행(Sequence)’

3) ‘반복’과 ‘변주(Variation)’

4) ‘반복’의 횟수

1.1.1   일반적 의미의 ‘반복’

반복의 개념에 대한 설명은 문헌에서 다양하게 표현된다. 예를 들면, ‘신(新) 음악사전(Metzler Musik)’에서 반복은 음악의 리듬과 형식을 이루는 가장 중요한 원리로 표현되어 있고, 살멘(Walter Salmem)과 슈나이더(Norbert J. Schneider)에 의해 발행된 ‘음악의 구조(Hebling출판)’에서 반복은 본질적인 음악의 현상으로 강조되고 있다 퀸(Clemens Kühn)의 ‘형식론’에서는 가장 단순하면서도 동시에 가장 중요하게 형식을 이루는 힘으로서 반복을 설명하며, 리만(Hugo Riemann)의 ‘음악 사전(Reimann Lexikon)’에서는 모든 예술에서와 같이 음악에서도 본질적인 형식구조의 구성요소들 중 하나로 서술되고 있다. 일반적으로 산문(언어)이나 서정시에서 ‘반복’은 발견되지 않는다. 예를 들면, 산문에서 임의의 언어리듬 또는 언어움직임 등의 반복을 찾아볼 수 없다. 하지만 가곡(리트, Lied)과 마찬가지로 서정시 또는 음악에 근접한 장르의 후렴구에서는 ‘반복’이 나타나는데, 운율, 언어의 리듬 또는 운, 특히 각운과 같은 유사한 예 속에서 찾아볼 수 있다. 머리말에서 잠시 언급했듯이 음악에서 ‘반복’은 대체로, 언제나 같은 방식으로 명백하게 나타나지는 않지만,(물론 같은 방식으로 반복 되는 경우도 있다) 모든 예술음악과 민속음악 그리고 모든 시대와 양식속에서 분명하게 나타나고 있다.

반복의 종류는 그것을 체계적으로 분류하는 노력이 필요할 정도로 다양하게 나타나는데, 먼저 본 논문에서는 반복의 여러 종류가 가지고 있는 특성에 따라 다섯 가지관점에서 분류해보고자 한다.

첫 번째, 임의의 음악적 한 부분이 그대로 반복되는, 즉 문자 그대로의 반복이 있다. 이것은 음악적 한 부분 또는 단편이 다소(多小)간 변형되어 나타나는 반복과 구별된다. 이러한 문자 그대로의 기계적인 반복은 대체로 다시 반복되어 표현되지 않고 대신 기보법의 기호 또는 단어, 약어를 통하여 지시된다.

1) Abbreviaturen(약어)

2) Reprise(반복, 재현부)

3) Da Capo(D.C., 다 카포)

4) Dal segno(D.S., 달 세뇨)

5) Prima vela, Seconda volta(1.   2.   )

6) Replica: 음악적 한 부분 또는 주제, 한 옥타브 또는 다른 성부에서의 반복

그 밖에 이 기호는 자주 트리오(Trio) 후의 미뉴에트(Menuett)반복을 위한 지시어로 사용된다. (위 여섯 가지 예의 각각의 어원과 자세한 설명은 원문을 참조하기 바란다.)

두 번째, 전체적인 반복은 부분적인 반복으로부터 구분된다.

고전주의 소나타 형식에서 보면 전체의 자동적, 기계적인 완전한 반복(제시부 :ll)과 변형된 반복(재현부)은 확실히 구분되며, 여기에서 소나타형식 전체의 확실한 대칭 구조가 나타난다. 전체 반복의 예인 소나타 형식의 제시부와는 달리 임의의 한 악절 (Satz)의 개개 구성요소(Einzel-Element)가 반복될 때, 단편적 또는 부분적 반복이라 표현한다. 부분적 반복의 대표적인 예로 반복의 리듬 또는 선율의 모델(Model)?모형을 들 수 있는데, 이 모델은 제례적, 주술적인 것과 밀접한 관계에 있는 음악의 기원으로 거슬러 올라간다. 이것은 다시 중세, 특히 14세기에 등장한 동형리듬적인(Isorhythmic) 작곡법에서 두드러지게 나타나는 탈레아 (Telea,리듬적 모델) 또는 콜로아(Color, 선율적 모델)의 예에서(마쇼의 작품 ‘노트르담 미사’의 ‘키리에’부분을 분석 참조) 찾아볼 수 있다.

또 다른 예로, 춤곡 형식인 폴리아(Folia)가 있다. 이것은 포르투갈 춤곡으로 대체로 8음 또는 8마디(후에 16음 또는 16마디로 확대)의 ‘Folia’모델을 포함하는데, 특히 이것은 다음에 언급할 ‘반복저음(Ostinato 또는 Basso Ostinato)’과 마찬가지로 악곡구조의 토대로서 베이스 성부에서 반복, 변주되며 나타난다. 반복의 세 번째 분류 방식을 설명하기 전에, ‘반복저음(Ostinato)’ 대해 잠시 언급하고자 한다. 이것은 음악에서의 반복을 언급할 때, 결코 간과할 수 없는 중요한 개념 중의 하나이기 때문이다. 필자의 논문 번역본에서는 ‘반복저음(Ostinato)’의 어원, 그 밖의 구체적인 역사적 배경에 대해서는 더 이상 논의하지 않고, 그 개념이 내포하고 있는 특성으로 미루어 짐작할 수 있는 반복저음(Ostinato)의 효과, 즉 그 작용의 결과에 대해 상고 하고자 한다.

일반적으로 반복저음(Ostinato)은 몇 개의 음 또는 몇 마디로 이루어진 베이스(Bass)모델이 규칙적으로 끊임없이 베이스 성부에서 제시, 반복, 변주되는 것으로 이해되는데, 여기에서 한가지 중요하면서도 흥미로운 점은 부단히 반복되는 베이스 형식으로서 반복저음(Ostinato)이 유발할 수 있는 ‘효과’이다.

이 반복형식은 그 구조 자체가 상당히 논리적이다. 그러나, 듣는 이로 하여금 이른바 알 수 없는 초자연적인 마력에 이끌린 듯한 효과를 유발한다. 다시 말하면, 반복이 이성적, 논리적 구조를 이루는 견고한 형식구성요소로 이해됨과 동시에, 반 이성적 영역으로 이끌 수 있다는 것을 의미한다. 위에서 언급한 것과 같이 ‘반복 저음(Ostinato)’의 특별한 효과는 이러한 양 극단의 인식 사이에서 균형을 이루고 있다.

세 번째 관점에서 본 반복의 유형은 음악 형식론에서 가장 기초적인 원리로 음악 형식을 구성하는 한 부분의 직접적인 반복으로 대표적인 예로 가곡형식(Liedform)이 있다. 이 가곡형식은 동일곡에 여러 절들로 이루어져 있는 노래(Strophenlied)와 민속춤(곡)(Tanzlied) 으로부터 파생되며 성악과 기악곡을 이루는 유력한 최소 단위의 음악형식으로 간주된다. 가장 단순한 가곡형식은 하나의 종결된 주기(Periode)로 구성되는 1부분 가곡형식이며 리만(Hugo Riemann)은 이 형식에 대하여 음악형식이 되는 기본 틀이라고 표현하고 있다. 또한 두 부분으로 이루어진 가곡형식이 있는데, 이 2 부분 가곡형식은 다음과 같이 3가지로 분류된다. 첫째, 형식을 이루는 한 부분의 변형된 반복(a, a’), 즉 유사한 2개의 모델로 이루어진 2부분 가곡형식 둘째, 대조적인 두 부분의 결합(a,b)으로 이루어진 2부분 가곡형식이다. 2부분 가곡형식에서 대조적으로 제시된 두 모델 중 b 부분이 재현될 때 3부분 가곡형식이 이루어진다.  2부분 가곡형식의 또 다른 변형은 서로 다른 두 모델(부분)의 연속적인 중복으로 이루어지는 형식이다(a a b b).

세 가곡형식 중 가장 자주 사용되는 3부분 가곡형식은 수 많은 작곡과 작곡형태의 기초가 된다. 그 밖에 순열형식(a b c), Bar형식(a a b)등이 있다. 음악 형식론에서 소나타형식은 반복의 발전된 형태로서 이미 앞에서 언급한 a b a 기본 틀을 더욱 발전시키고 체계적으로 변형한 형태며(제시부 A, 발전부 B, 재현부 A), 고전음악의 한 형식인 론도(Rondo, a b a c a)도 이 틀을 확대시킨 형태로 간주된다. 여기에서 필자는 가장 큰, 하나의 완결된 형식안에서 반복에 대하여 주목하고자 한다.

축소된 의미의 3부분 형식(a a b a)과 같이 확대된 의미의 3부분 형식(A B A)의 효과는 모두 ‘반복’, 즉 이미 음악에 제시된 한 부분이 그것과 대조적인 다른 부분 후에 다시 반복되어(변형되어 재현될 수도 있다) 나타남으로 음악의 흐름상 더 이상 계속적으로 발전되는 것이 아니라 하나의 완결된 구조로 마무리되는 점이다.

네 번째, 반복은 그것이 재구성 되는 차원과 관련해 구분해 볼 수 있다. 즉, 반복은 근본적인 의미 단일체(Significance unity; 예를 들면 동기(Motiv)나 주제(Theme))에서 훨씬 더 큰 복합체로 확장된다. 이미 레오닝(Leonin), 페로팅(Perotin) 같은 작곡가를 배출한 중세 프랑스 노트르담 시대, 르네상스 시대를 풍미했던 프랑코-플레밍 파의 장식적인 오너멘테이션(Ornamentation) 그리고 음악적-수사학적 형태와 동기적-주제적 기법과 관련된 바로크 시대의 경우 이러한 작곡방식이 존재한다. 따라서 좁은 의미에서 음악형식은 그 음악을 이루는 가장 작은단위의 끊임없는 ‘반복’을 통한 또 다른 복합체의 결정들로 형성된다고 할 수 있다.

마지막으로, 반복은 그것의 적용기법과 관련해 구분해 볼 수 있다. 즉, 모방(Imitation), 푸가(Fugue)기법, 바로크의 대위법적 전개기법, 동기적-주제적 전개기법, 19, 20세기의 중요한 발전적 변주(Developmental variation), 12음 기법(Twelve-Tone Methode)과 음렬작곡기법(Seriell-Composition Methode)등이 여기에 해당된다.

1.1.2  반복(repetition)과 동형진행(sequence)

지금까지 살펴본 바와 같이, 음악에서는 반복에 대한 현상의 외형이 여러가지 다른 형태로 나타나고 있다. 이처럼 서로 다르게 발생하는 반복의 형태에서 출발해 볼 때 본 연구자의 입장에선 ‘동형진행(sequence)’을 반복의 특수한 한 유형으로 간주해도 되는지 아니면 반복과는 엄연히 구분해야 되는지 여부가 문제제기 되었다. 그 이유는 이미 음악학에서 이 두 개념은 명백하게 구분되어 사용되지만, 동형진행의 개념이 내포하는 ‘반복적인’ 움직임을 결코 간과할 수 없기 때문이다.  

  이에 대해 필자는 우선 동형진행의 일반적인 적용에 관해 설명함으로써 앞서 설명한 바와 같이 음악에서 나타나는 일반적인 반복의 개념과 동형진행을 서로 비교해보고, 더 나아가 이들 두 개념 간의 공통점과 차이점으로는 무엇이 있는지 그 의문에 대한 해답을 발견하고자 한다.

‘동형진행’이라는 용어는 라틴어의 sequenzia에서 유래된 말로서 그 뜻을 그대로 옮겨보면 ‘결과’ 또는 ‘연속'이라는 뜻을 갖고있다. 라틴어 sequentia라는 술어는 벨기에의 겐트(Gent) 인근에 위치한 블란딘스부르그(Blandinusberg) 수도원에서 발견된 것으로 800년경의 것으로 추정되는 한 필사본(미사에 쓰이는 6개의 알렐루야 악절과 관련이 있음)에서 처음으로 등장하고 있다.

서로 다르게 나타나고 있는 sequence의 외형 중 상당수는 다음과 같이 구분해 볼 수 있다. 즉, 음악사를 되짚어보면 sequence는 크게 2가지 측면으로 설명할 수 있다.

첫째, sequence는 9～13세기의 중세에 걸쳐 예배에 사용된 단성 악곡(monody)의 중요한 성악 장르 중 하나에 속하고 있는데 여기서 단성 악곡은 그레고리안 성가에 있어 가장 기본적인 구성 요소로 볼 수 있다. 또 다른 술어인 속창(sequence)은 본래 성서를 봉독하는 시간 사이에 드리는 예배에서 그레고리안 성가의 확장된 형태로 사용되고 있으며 할렐루야 찬양(Hallelujah Jubilus)에 따라 부르는 성가라는 점에서 그것과 서로 상관이 있다고 볼 수 있다.

둘째, 음악작곡법과 선율이론에서 활용되는 개념인 동형진행(같은꼴가기, sequence)은 어떤 구조 또는 형태의 이동/재배치, 전위 또는 진행으로 이해할 수 있다. 어떤 점에서 볼 때 동형진행은 하나의 모티브 내지는 화성적 악절을 좀 더 높거나 낮은 음조로 여러 차례 반복한 형태로 간주된다. 즉 동형진행은 어떤 특정한 음정 연속(Interval Sequence)의 반복 내지는 전위로 이해할 수 있다는 점이다.

본 논문은 지금까지 살펴 본 sequence가 가지고 있는 두 가지 측면을 작곡법 개념으로 사용되는 동형진행으로 국한시키는 동시에 이를 좀 더 면밀하게 살펴보고자 한다. 먼저 동형진행과 관련이 있는 ‘화성(Harmony)’에 대해 잠시 언급하기로 한다.

화성(Harmony)에 관한 문제는 통주저음(Basso Continuo)시대의 시작과 함께 나타나고 있다. 르네상스 시대 이전까지의 화성은 그리 중요하게 생각되지 않고 있는데, 그 이유는 다음과 같다. 말하자면 화성(Harmony)은 다성적인 개별 음을 진행시킨 결과이다. 그러나, 여기에서 주목해야 할 점은 르네상스 시대 이전의 화성은 이 시대 이후의 화성개념으로 이해되는 독일식 작곡법의 중심에 위치해 있었던 프로테스탄트(개신교)적인 코랄(Choral) 구조에서 중요시되는 엄격한 수직적 화성 스타일로 이해되기 보다는 다성적인 개별 음들이 수평으로 이동할 때 나타나는 결과로 이해되어야 한다는 점이다. 일반적으로 코랄(Choral)구조에서 나타나는 선율적 반복(melodic repetition)은 화성적 움직임(harmonic movement)의 다양하면서도 자유로운 흐름을 생성하며 특히 저성부의 움직임은 코랄(Choral)선율의 화성적 리듬을 결정하는 주요인이 된다. 무엇보다도 화성은 어떤 기능 연쇄(functional sequence)의 내적인 법칙을 따르고 있다. 그 속에서 카덴차는 조성(Tonality)를 형성하는 하나의 요인이 된다.

동형진행(Sequence)은 동기-주제적인 모델(모티브, 악구, 부분 악장), 선율적 모델(악절, 음형) 또는 화성적 모델을 통해 형성되는 하나의 형태이다. 특히 후자의 경우, 연쇄의 기능적인 연결을 통해 요구되는 화성적인 동형진행의 결과, 화성적 기초(harmonic foundation)뿐만 아니라 전체적인 악장 구조 역시 악보의 개별적인 음과 함께 자주 이동하게 된다. 예를 들면, 음악사 면에서 볼 때 초기 바로크 시대에 활동한 거장의 작곡가로 평가되고 있는 쉿츠(Heinrich Schütz, 1585-1672)의 경우를 언급할 수 있는데, 그의 경우 작곡 작업이 오랜 기간에 걸쳐 진행되는 동안 동형진행은 그의 작곡에서 점점 더 자주 두드러지게 활용되고 있다. 여기서 예로 제시한 작품은 시편집(Becker Psalter)의 시편 92편이다. 1661년에 편곡된 시편 92편의 경우, 동형진행의 형태가 두드러지게 나타나고 있다.

곡의 어떤 부분에서는 화성이 다만 동형진행을 따르고 있다. 하지만 1628년에 완성된 최초의 작품을 보면 동형진행이 약간의 음 변화 및 급격한 음의 연속를 통해 선율적으로 자유롭게 형성되고 있기 때문에 비교적 비중이 작은 편이라고 볼 수 있다(보기 1 ).

보기 1: 쉿츠(Heinrich Schütz)의 시편 92편

동형진행의 다양성이 가진 또 다른 외형적 형태는 특정한 이동?진행의 기준에 따라 (조성의 자연스러운 단계 속에서 진행되는) 온음계적 동형진행, (화성 내에서 이동되는) 화음적 동형진행, 그리고 (반음 단계에서 형성되는) 반음계적 동형진행으로 구분해 볼 수 있다(보기 2).

보기 2.1: J. S. Bach의 바이올린 협주곡 E 장조, BWV 1042, 1 악장
                                   온음계적 동형진행                               /   화음적 동형진행
　

보기 2.2: M. Reger의 현악 4중주 d 단조 작품 74 번, 4 악장  

동형진행은 한편으로는 실제적이면서도 또 한편으로는 조성적 또는 음색적이라고 말할 수 있다. 실제 동형진행의 경우, 모델(Model)의 모든 음정관계는 또 다른 음표의 이동?진행에서 그대로 옮겨지고 있다. 이때 실제 동형진행은 조성과는 색다른 음들의 활용을 전제로 한다. 고유한 조의 음정에 국한됨으로써 생성되는 음정만이 상대적으로 남게 될 경우, 단 2도 및 3도(아래 악보에서 k로 표시된 부분) 등은 장 2도 및 3도(아래 악보에서 g로 표시된 부분)를 통해 반응하게 되므로 동형진행을 조성적인 것으로 볼 수 있다.

                        (악보 설명) 실제 동형진행                                         / 조성 동형진행

조성적 동형진행은 어떤 요소의 조성적 자리 옮김을 통해 청중에게도 자연스럽게 나타나는 변주의 과정을 거치는 반복으로서 가장 단순하면서도 선명한 유형의 선율적 진행을 묘사한다. 이와는 대조적으로, 실제 동형진행은 연속적이면서도 이따금씩 예기치 못한 조바꿈(Modulation)의 수단이 되고 있다. 하나의 패턴과 마찬가지로 하나의 모델이 2회 이상 자주 일관성 있게 특정한 이동의 원리에 따라 이동할 때 우리는 이를 일컬어 ‘동형진행 사슬(Sequence Chain)’이라고 말한다.

동형진행의 확장된 외형은 5도음정 하강 동형진행(quint descent sequence)으로 연주될 수 있는데 이는 바흐(J. S. Bach)의 경우를 직접적으로 연상시킨다. 왜냐하면 Bach는 그의 작품 속에서 이러한 5도음정 하강 동형진행을 매우 빈번하게 활용하고 있기 때문이다. 하지만 이것은 베토벤(L. v. Beethoven)등 바로크 시대 이후의 음악가들이 작곡한 작품 속에서는 드물게 사용된다.  

이른바 5도음정 단계 동형진행(quint step sequence)은 화음의 기본형이 5도음정에 해당되는 하나의 화성적 모델(harmonic model)이라 할 수 있는데, 이 화성적 모델의 근음은 5도씩 하행하며 반복된다. 이것은 주로 바로크양식이 지배한 17세기의 음악 에서, 특히 실타래를 풀어나가듯 전개되는(Fortspinnungsstücken) 대위법적인 다성음악 에서 활용되었다(보기 3 ).

보기 3: J. S. Bach의 5성부 모테트 작품 ‘예수, 나의 기쁨(Jesu, meine Freude)’ 중 ‘고이 잠드소서(Gute Nacht; T. 320～331)’

지금까지 언급한 동형진행의 다양한 형태에 대해 요약하면 다음과 같다.    

첫째, 동형진행은 그 모델의 이동유형에 따라 선율적 동형진행, 동기적 동형진행 및 화성적 동형진행으로 구분된다. 둘째, 동형진행은 온음계적, 화음적, 반음계적 동형진행에서 각각의 이동원리에 따라 다시 실제 동형진행 및 조성적 동형진행으로 구분된다. 셋째, 5도하강(드물게 5도상행) 동형진행 유형도 존재한다.

마지막으로 본 장의 서두에서 언급한바와 같이 과연 동형진행 역시 반복의 외형적 형태에 속할 수 있는가라는 질문에 대하여 답해보고, 또한 동형진행이 반복의 형태에 속한다면 그 이유에 대해서도 생각해보려 한다. 끝으로 음악의 흐름과 관련해 동형진행의 효과와 그 적용에 대해 살펴보기로 하겠다.

동형진행은 상승하는 악절, 변화하는 악절 또는 즉흥적인 악절속에서 어느 정도는 음악적 형태의 동적인 요소로 활용된다. 그러므로 온음계적 동형진행의 형태는 본 논문의 단원 3 에서 설명될 ‘음악적-수사학적 형태’에 속한다. 비교급(comparison)의 형태로 자주 상승하는 점층법(Climax)은물론 단 한번 상승하거나 하강하는 Epanalepse(한 문장에서 동일한 낱말을 반복하는 것을 일컫는 말)는 하나의 집중적인 강조(Intensive accentuation) 효과를 나타낸다. 또한 끊임없는 반복적인 제스처(Gesture)로 인해 음악의 동적인 요소로 활용되는 동형진행은 단원 2.2 에서 살펴볼 ‘시간의 이중적 구조의 종합으로서 생성되는 시간나무(Time Tree)’와 연관지어 생각할 수 있다.

비엔나 고전음악의 작곡기법을 살펴보면 특히 조성적으로 전조되는 동형진행은 움직임이 더욱더 요구되는 음악적 전개 및 경과부분에 있어 중요한 역할을 하고 있다. 낭만음악의 경우, 실제 동형진행 또는 반음계적 동형진행은 음색의 신속한 화성적 변화에 필요한 도구로 활용되고 있다. 한편 대체로 반복을 피하고 있는 20세기 음악의 경우에도 변형된 동형진행은 단순히 관례적인 것을 표현하기 위한 수단으로 가끔씩 나타나고 있다.

앞서 서론부분에서 언급한 바와 같이 본 논문에서는 한편으로는 포괄적인 의미에서 반복을 고찰하고 싶었다. 왜냐하면 우리는 개별적인 음악적 구성요소의 재현 과정들을 반복 하에서 이해하고 있으며 이러한 재현은 여러 가지 상이한 방식으로 구분될 수 있기 때문이다. 따라서 지금까지 살펴본 ‘동형진행(같은꼴가기, Sequence)’은 일반적으로 반복의 원리로 설명할 수 있다. 왜냐하면 이미 동형진행을 주로 특정한 음정 연쇄의 ‘반복’으로 이해하고 있으며 상승 또는 하강하는 반복 제스처(Gesture)는 바로 이러한 동형진행에서 형성될 수 있기 때문이다. 선율선(Melodic line)에 초점을 맞출 경우, 위와 같은 견해는 더욱 더 분명하게 입증된다. 본인의 주장을 뒷받침하는 객관적인 증거는 본 장 서두에서 언급했듯이 ‘반복’과 ‘동형진행’이라는 두 개념이 일반적으로 음악학에서 이미 함께 다뤄지고 있다는 사실에 근거하고 있다. 음악학에서 동형진행과 반복이라는 두 가지 음악적 개념은 완전히 구분하여 활용되고 있다. 반면 동형진행의 개념속에 포함되어 있는 ‘반복적인 제스처(Gesture)’로 인한 반복개념과의 상관관계를 결코 간과할 수는 없을 것이다.  

1.1.3 반복(Repetition)과 변주(Variation)

‘변주’ 또는 ‘연속 변주(Variation in series)’의 정의를 규명하려고 할 때 우리는 음악적으로 다소 압축된 이 다양한 형태를 취하면서 여러 번에 걸쳐 차례대로 반복된다는 사실을 알게된다. 여기서 또한 ‘반복’과 ‘변주’라는 두 가지 개념이 서로 관계가 있다는 사실을 알게된다. 반복이 음악적/예술적 창작의 기본원리가 되는 것처럼 먼저 주어진 내용의 변화로 나타나는 변주 역시 마찬가지로 모든 예술적/음악적 창작의 본질적인 원리가 되는데 여기서 음악은 그것의 모든 발전단계에 걸쳐 변주를 활용한다. 즉 ‘반복’과 ‘변주’는 여러 가지 예술에 걸쳐 하나의 기본원리로 간주될 수 있지만 한편으로는 앞서 언급한 바와 같이 음악의 변주는 전개?발전과 밀접한 관계를 맺고 있으며 두 개념은 음악적 전개과정과 관련이 있는 것이다.

이러한 출발점을 토대로 하여 본 논문에서는 전개 내지는 음악적 전개과정에 대해 생각해보고자 한다. 퀸(Clemens Kühn)은 자신의 음악형식이론에서 음악적 전개 과정에 대해 이렇게 설명하고 있다: “음악적으로 전개된다는 것은 곧 여러 가지 가능성을 느끼고 몇 가지 결론을 도출하며 그 효과(결과)를 고려하는 것이다. 다시 말해 전개(Development)라는 것은 음악적 논리의 표현인 것이다. 전개는 느슨하게 이어지는(Loose stringing) 대신 팽팽하게 연결되는 것이며 연상(Association)하기보다는 생각하며 균형(Grouping)을 꾀하는 대신 앞을 향해 나아간다. 음악적 전개의 모든 순간은 이중으로 통합되기 때문이다. 그러한 순간은 앞서 지나간 것의 결과인 동시에 앞으로 이어질 것들의 출발점이 된다. 그것은 또한 관계 및 의존성이 서로 촘촘하게 짜여진 그물의 한 부분으로서 통일성과 관계를 보장하는 역할을 한다”

우선 Variatio라는 술어부터 살펴보기로 한다. 이에 대한 설명은 ‘역사 및 현재 속에 살아 숨쉬는 음악’ 단원에서 찾아볼 수 있다. 라틴어에서 유래한 Variatio라는 술어는 10세기에서 18세기에 이르기까지 여러가지 의미로 해석되어 왔다. 그 중 몇 가지 의미만 열거해보면 다음과 같다. 클러니(Cluny)와 오도(Odo)가 내린 정의에 따르면, variationes는 성가 톤의 차이(differentiae)를 의미하며 (Joh.) Chr. Dementius의 정의도 이와 비슷한 견해를 따르고 있다. 즉, variationes는 장식(Figuration)의 효과를 이용한 카덴차의 변주를 의미했던 것이다. 한편 Ruodlieb 단편(1050년 경)에서 나타나는 varianima는 여러 가지 노래로 엮어진 변화무쌍한 리사이틀(독주 내지 독창)을 의미한다. 무명의 소바(Sowa(Anonymous Sowa, 그의 기록은 1279년으로 추정됨))가 정의한 variatio vocum은 무지카 픽타(Musica ficta, 가짜 음악이라는 뜻)의 의미에서 온음이 반음으로 변하는 과정 또는 반음이 온음으로 변하는 과정을 의미한다.  15세기에 활동한 음악 이론가 중 가장 유력한 인물이었던 팅토리스(J.Tinctoris)의 경우, variatio vocis는 변화 내지 변형(Mutation)을 의미한다. 한편 Chr. Bernhard의 경우 variatio는 수사학적 형태를 의미한다(후기 로마 시대(5～6 세기)의 문법 학자였던 Priscianus도 같은 정의를 내린 바 있다). Bernhard, Joh. B. Samber 등의 경우 - H. Federhofer의 ‘잘쯔부르크의 음악 이론가들(Salzburger Theoretikerkreis, 1964)’에서 71페이지 내용과 비교 - variatio도 같은 맥락의 의미를 따르고 있다. 이후 18세기에 들어 variatio는 대체악장(Alternative movement) 또는 Rondeau-Couplet(V.3을 Haydn의 변주와 비교해 볼 것)를 의미하게 된다. 이와는 반대로 ‘변주(variation)’에 대하여 매우 상이한 별칭들이 나타나기도 하는데 이들 별칭마저 나라마다 다양한 모습을 취하고 있다. ‘역사 및 현재 속에 살아 숨쉬는 음악’ 단원 1235 페이지에서는 이에 대한 몇 가지 예를 발견할 수 있다. 16～18세기의 프랑스에서는 variation을 일컬어 double이라고 칭했으며 16～17세기의 스페인에서는 diferencia로 명명되기도 했다. 스페인의 경우, 변주와 비슷한 개념의 한 형태를 gloria 및 recercada라는 개념에서도 발견할 수 있으며, 이탈리아의 경우, partita라는 술어가 변주의 개념으로 흔히 통용되고 있다.

특히 앞서 열거한 바와 같이 variation을 뜻하는 여러 가지 명칭들은 기초를 이루는 여러 가지 모델에 따라 이탈리아식의 베이스(내지는 테너) 변주법을 활용했다. 이를테면 17세기에 등장한 Passamezzo, Romanesca 및 Ostinato 변주라든지 18세기에 나타난 Passagalia, Chaconne 등을 들 수 있다.

단원 1.1.1의 ‘일반적 의미의 반복’에서 변주의 여러 가지 상이한 명칭들 중 일부를 다루었다는 것은 곧 변주가 반복과 밀접한 관계를 갖는다는 것을 의미한다. 변주와 반복은 서로 매우 밀접한 관련이 있다는 것은 의심의 여지가 없지만 본 단원에서는 두 개념의 ‘공통점과 차이점’에 관한 논의에 중점을 두고 설명해보고자 한다.

본 논문에서는 특히 10～18세기에 걸쳐 나타난 변주(Variation)의 여러 가지 의미는 물론 나라마다 서로 다르게 명명되고 있는 변주의 별칭들에 대해서 상세히 다루고자 한다.

우리는 variatio라는 술어에 따라 무조건 ‘변화’ 내지는 ‘차이’를 이해하려는 경향이 있다. 변주기법은 기본적으로 두 가지 변화의 가능성에서 비롯되고 있다. 하나는 주어진 내용(substance) 내지는 모티브 자체의 변화를 통해서 결정되며 또 하나는 원래 주어진 내용에 대한 추가(Addition)를 통해 결정된다. 물론 이러한 변주 기법의 두 가지 가능성은 서로 결합될 수 있다.

앞서 인용한 바와 같이, 변화가 있는 주제 선율을 의미하는 ‘variation'이라는 단어의 좁은 의미에서 볼 때 - ‘변화가 있는 주제 선율(Aria con variazioni, Aria Variata, Air varié, “～에 대한 변화”)'의 개념은 16세기 이후부터 등장한다. - 16세기 이후 유럽의 음악계에서 변주는 하나의 양식유형(form type)으로 구분되고 있긴 하지만 이는 자유로운 양식(예를 들면 변주 조곡, 변주 칸초네 등)과 항상 구분되는 것은 아니다. 18세기 및 19세기에 와서 연속변주(Variation in series)는 점차 변화하는 양식의 동형진행(Sequence)로 나타나고 있는데 이러한 양식은 하나의 주제로 시작된다. 여기서 항상 문제가 되는 것은 작품 속에서 나타나는 일련의 연속적인 연결(Stringing in series; Aneinanderreihung)인데 이른바 ‘주제(테마, Thema)’라고 하는 공통된 음악적 모델은 바로 이러한 연결을 토대로 하여 전개된다. 음악적 모델로서의 이러한 주제는 여러 가지 방법으로 다양하게 변화한다.

짧은 선율적 모티브, 화성적 패턴(Harmonic pattern) 또는 길게 연장된 멜로디는 주제로 활용할 수 있다. 이러한 노출된 주제는 그 자체가 변주 과정의 목적이 될 수 있거나 또는 완전한 변주를 통해 곡 전반에 걸쳐 시종일관 오스티나토(Ostinato) 또는 정선율(Cantus firmus)의 형식으로 단순히 반복될 수도 있다. 이 때 보조 음성(Supporting voice)은 변화하게 된다. 물론 변화하는 내용이 단지 소수의 단일 음으로만 구성되는 경우가 있으며 심지어는 16～17 세기에 자주 출현한 바와 같이 곡의 주제가 잘 알려진 멜로디 또는 오스티나토 형태의 구성 요소로 형성되는 경우도 여럿 있다. 이에 대한 한 예로는 다음과 같이 자주 쓰이는 Bach의 주제 선율(B♭-A-C-B)을 들 수 있다.

우리는 음악사적으로 확인이 가능한 모든 시대의 문화 속에서 변주의 원리를 접할 수 있다. 이러한 변주의 원리는 정신적이면서도 세속적인 작곡 양식 및 연주 절차에 속하는 것이다. 일부 오래된 문헌을 살펴보면 노트르담 오르가눔과 관련된 변주방법 및 초기 모테트 시기에 나타난 변주방법의 활용을 입증하고 있는 대목을 발견할 수 있다. 연속변주를 연구하기 위한 기회는 얼마든지 있기 때문에 본 논문에서는 연대순에 따라 변주방법에 대해 상세히 논의하지는 않기로한다.

작곡기법적 변주유형의 설명에 대해 2가지 사항을 언급할 수 있다. 본 단원의 시작 부분에서 살펴본 바와 같이, 변주는 연속변주의 개념에 따라 독립적인 하나의 음악적 분절이 여러 번에 걸쳐 나란히 여러가지 형태로 반복된다는 것으로 이해된다. 여기서 이러한 연속 변주는 그것의 기원에 따라 크게 두 가지 유형 즉, 구성적인 연속 변주와 우연적, 임시적인 연속변주로 나누어 볼 수 있다.

변주를 좁은 의미에서 형식의 과정(form process)으로 이해할 수 있다면 첫 번째 유형 즉, 구성적인 연속 변주는 반복의 과정 속에서 하나의 작품에 변화를 준다(예를 들면, 앞서 변주를 가리키는 여러 가지 명칭들을 거론하는 내용에서 소개했던 두블[double] 및 바리아시옹 춤곡 등). 또 다른 유형인 우연적인 연속변주는 각 부분의 관계 속에서 나타나는 변화를 통해 상이한 형틀(mould)이 연합할 때 나타난다(예를 들면, 변주 칸초네 및 변주 조곡). 앞서 언급한 두 가지 변화의 가능성으로부터 또 다른 것들을 추론해볼 수 있다. 두 가지 변화(Modification)의 가능성은 두 가지 유형의 변주로 나타난다. 즉, 기존의 것이 변화하는 변주와 기존의 것에 부가되는 변주가 그것이다. 물론 여기서는 이들 두 가지 유형의 변주가 함께 결합될 수 있다.

이제 보다 세부적인 측면에 대해 다루어보기로 하자. 하나의 형틀을 연속적인 변주 속에서 또 다른 형틀이 변화하는 것으로 구분하기 위해서는 특정한 요소들을 항상 일정하게 유지해야 한다. 작곡 기법적인 변주유형은 다음과 같이 크게 6가지로 구분해볼 수 있다.

1. 정선율(Cantus firmus) 변주: 성가, 가곡 등에서 볼 수 있다.

2. 오스티나토 변주: 단계적 톤(16～17세기에 등장한 춤곡의 테너와 베이스) 또는 저음 오스티나토(basso ostinato)는 항상 일정

3. 접속곡(fantasia) 변주: 주제선율을 구성하는 각 부분은 항상 일정

4. 화성(harmony)이 일정한 조건에서의 변주: 화성 및 형식이 항상 일정

5. 화성이 일정한 조건에서의 선율 변주: 선율의 으뜸음, 화성 및 형식이 항상 일정

6. 연속변주: 1개 또는 그 이상의 기본형태와 이루는 관계만 항상 일정
　

위와 같이 변주를 반복의 외형과 비교해 살펴보면 반복과 변주의 공통점과 차이점을 발견할 수 있다. 다음에 열거한 사항들은 반복과 변주의 공통점 및 차이점으로 볼 수 있다.

첫째, 앞서 언급한 바와 같이 ‘반복’과 ‘변주’라는 두 개념은 모든 예술적-음악적 창작의 기본원리라 할 수 있다. 둘째, 반복과 변주는 모두 모티브의 반복 내지는 도 다른 음악적 내용을 그 기반으로 하고 있다. 셋째, 먼저 주어진 음악적 내용은 반복과 변주 속에서 반복되는 반면 변주에서는 변화된다. 넷째, 선율적 모티브, 화성적 패턴 또는 길게 연장된 멜로디로 구성된 주제(Theme)는 반복과 변주를 통해 청중의 입장에서 하나의 기초적인 모델로 인식되며 기억에 남아야 한다. 다섯째, 변주는 음악적 전개와 관계가 있는데 이에 대해서는 퀸(C. Kühn)의 형식이론에 수록된 다음과 같은 설명을 인용해볼 수 있다. “단순한 반복은 전개를 생성하지 않으며 다만 커다란 형식으로서의 음악적 과정 속에서 만곡(Curve)만을 형성할 뿐이다. 이와는 반대로 변주 음악은 그것의 전개 속에서 존재하는 모든 단계들에 기여한다. 즉, 음악은 이미 주어진 것의 변화(변주)를 통해 음악적으로 전개될 수 있다.”

이렇듯 반복의 원리와 밀접한 상관관계를 맺고있는 변주는 작곡 기법적인 변주유형의 정의와 관련해볼 때 “변화가 있는 반복”이라고도 명명할 수 있을 것이다.

1.1.4  반복의 횟수

“반복 횟수(Number of repetition)”에 관한 의문을 제기할 때 우리는 다음의 두 가지 사항에 대해 설명해볼 수 있다. 첫째는 하나의 모델이 몇 번이나 반복되는가 하는 문제이고, 둘째는 반복 횟수를 지정할 경우 처음에 제시된 모델은 반복 횟수에 포함되는지 아니면 독립된 단위로 간주되는지 여부에 관한 문제이다. 위 두 가지 관찰 방법은 모두 가능하다. 사실 이러한 의문제기 자체가 별 의미가 없는 경우도 있지만, 정작 본 논문에서는 이러한 의문을 제기할 수 있는 부분에 대하여 특별한 의미를 부여하고자 한다. 우선 첫 번째 문제부터 살펴보기로 하자. 한 작품을 분석하는 과정에서 어떤 특정한 마디의 반복횟수를 기록할 경우(보기 4), 과연 한 모델이 두 번에 걸쳐 나타날 때 이를 일컬어 “1회” 반복이라고 말할 수 있는지 또는 “2회” 반복이라고 말할 수 있는지 여부를 판단해 보아야 한다.

보기 4: C. Debussy의 피아노 작품인 L'Isle Joyeuse(기쁨의 섬)에서

           도입부      
 

여기에서 누구나 상이한 반복횟수를 적용하고 있다는 문제가 발생할 수 있다. 과연 무엇이 정답인가? 이러한 의문에 답하기 위해서는 우선 단일 마디가 실제로 몇 번이나 반복되는지 그 빈도부터 확인해야 한다. 이러한 마디의 반복이 두 번에 걸쳐 나타날 경우 우리는 보기 4에서 첫 번째 단일 마디를 포함해 반복횟수를 모두 세어보아야 한다.

물론 또 다른 가능성이 있음을 감안해야 한다. 어떤 과정(Process)의 반복횟수는 이렇게 설명해 볼 수 있다. 즉 이미 제시된 보기 4에서 나타난 마디는 단 한 번만 반복되며 반복의 횟수에서 첫 번째 마디는 제외된다. 이처럼 반복의 횟수를 여러 가지 방식으로 계수할 경우, 무엇보다도 반복횟수를 어떻게 계수할지 그 방법부터 결정해야 한다. 그 이유는 본 논문의 제 4 장에서 미리 선택한 성악곡들을 통해 진행될 분석을 일관성 있게 설명하기 위해서이다. 이에 대해 본 논문은 앞서 언급한 반복 계수방법 중 첫 번째 방법, 즉 처음 제시되는 모델을 반복횟수에 포함하여 반복횟수를 계수하고 있다. 어떤 경우든 간에 본인은 설명할 근거를 제시하기 위해 전체 반복횟수를 취하고 있다. 이를테면 보기 4에서는 cis라는 음으로 시작되는 마디는 두 번 반복되며 증3화음(Augmented triad)을 포함하는 4음으로 구성된 하나의 음형(Figure)은 동형진행 된다.

이제 재현부의 반복 횟수에 대한 두 번째 의문을 제기할 수 있는데 그것은 바로 하나의 특정한 마디가 몇 번이나 반복되는가 하는 문제이다. 과연 이 의문은 특별한 의미를 갖고 있는 것일까? 본 논문에 수록된 단원 1.1.3의 ‘반복과 변주’에서 본인은 재현부의 변화를 통해 형성될 수 있는 음악적 전개에 대해 언급하였다. 그 결과 재현부의 효과는 추진력(Driving force)이 높아지는 원인이 되는 전개부를 가리키게 되는데 이를테면 L.v.Beethoven은 이러한 전개부를 넓은 범위에 걸쳐 각양각색으로 활용하고 있다. 이 때 재현부의 반복 횟수는 결정적으로 중요하다. Bach의 경우, 단 한 번의 재현부 반복을 거론할 수 있다. 즉 Bach의 작품 대부분에서 우리가 확인할 수 있는 사실은, 한번 연주된 악장(Movement)이 계속 진행되며 이 악장이 바로크 시대에 큰 비중을 차지하고 있는 이른바 실잣기(Fortspinnung) 형태를 형성한다는 점이다.

푸가에서 주제부(Soggetto)의 반복은 상이한 단계에 걸쳐 하나의 규칙이 되고 있다. 제시된 주제부(Soggetto)는 변화된 형태로 나타난다(예를 들면 확대(Augmentation), 축소(Diminution), 리듬 변주, 자리바꿈(Inversion) 등이 있다). 피아노 평균율곡 2권에서 시작되는 d 단조 푸가는 보조 성부(Supporting voice)에서 하나의 주제부(Soggetto)를 구성한다. 세 번째 및 네 번째 마디에서 d minor 푸가는 G major 또는 E minor의 최고음부(소프라노)를 확인한다. 이러한 2 마디의 주제부는 본 푸가의 27개 마디에서 9번에 걸쳐 다양하게 반복되고 있다(보기 5 ).

보기 5: Bach의 피아노 평균율곡 2권 중 d 단조 푸가

 이에 대하여 한 가지 예를 더 들 수 있다. 마태 수난곡(Matthäuspassion)의 아리아 중 첫 번째 마디에서 나타나는 기악 편성은 Bach에게 있어 의무적인 구속력을 지니고 있으며 작품 전체를 관통하고 있다. 그것은 바로 이러한 모티브, 악장(Movement) 및 음색의 통일을 의미하며 이는 바흐의 음악에서 상당한 정도까지 구현되고 있다.

Bach의 경우, 일회적인 반복은 호흡 또는 확증으로 나타나고 있다. 반면 베토벤의 작품에서 볼 수 있는 전개 악장의 경우, 일회적인 반복만으로는 충분하지 않다. 베토벤의 경우, 1회적인 반복을 주로 2회적인 반복과 함께 활용하고 있기 때문이다.

예를 들면, 베토벤의 피아노 소나타 제 1 번 작품 번호(op.) 2,1에서 이를 엿볼 수 있다(보기 6 ).

보기 6: L.v.Beethoven의 피아노 소나타 작품 번호 2,1에서 첫 번째 악장의 도입부

마디 3과 4에서 나타나는 처음 두 마디의 동형진행(Sequence)은 이 2번째 반복 제스춰(Gesture)를 통해 목표음인 c"로 상승할 수 있다. 하지만 베토벤은 최고음(as' - b'다음 c")에 이를 수 있는 이러한 직접적인 전개를 일부러 지연시키고, 대신 이러한 as'-b' 음을 단축속에서 한 번 더 지나게한다. 이 때 대상음인 c"가 도달할 수 있는 최고의 음에 비로소 이르게된다.

맨 앞에 위치한 2 마디의 테마는 이미 긴장을 내포하고 있다. 여기서 동형진행(Melodic sequence)의 형태 속에서 선율적 사건(Happenings)에 개입하고 있는 반복의 법칙을 통해 2 마디의 테마는 협화음으로 해결되는 힘(resolved force)을 전개하기 위해 한 덩어리가 되고있다.

처음 8마디에 나타나는 동형진행의 움직임은 다음과 같이 나타낼 수 있다.   

이러한 2회적인 반복은 전개를 위한 출발점으로 간주할 수 있다. 앞서 보기로 제시한 작품인 베토벤의 피아노 소나타 작품 2,1(op. 2,1)의 두 번째 테마는 3회에 걸친 제시를 통해 다시 전개부를 형성하고 있다(보기 7 ).

보기 7: L.v.Beethoven의 피아노 소나타 작품 2,1에서 제 1 악장의 두 번째 테마 부분   

보기 7에서 처음 두 마디를 악보에 나타난 것과는 달리 반복없이 상승하는 8분음표의 악장을 그냥 통과할 수 있을지도 모른다. 하지만 그것이 불가능한 이유는 3번째로 제시되는 반복이 곧바로 전개부를 형성하고 있기 때문이다.

베토벤이 작곡한 Bb장조의 작품 22번 소나타의 테마(보기 8)는 3번에 걸쳐 완전히 똑같이 전개될 수 있다. 이러한 3회 반복이 이루어지면 그 즉시 하나의 전개부가 넓게 형성된다.

보기 8: L.v.Beethoven의 Bb장조 소나타 작품 22번 제 1 악장의 첫 번째 테마부분  

3회 반복을 통해 하나의 전개부가 형성된다. 언급된 보기를 통해 반복횟수가 악장의 전개에 있어 얼마나 중요한 역할을 하는지를 확인할 수 있다. 2회 반복은 악장의 전개에 있어 출발점의 역할을 한다. 반면에 하나의 전개부가 종결되면 3회 반복은 전개 특성에 따라 활용된다. 이러한 반복은 작품을 듣는 청중에게 안도감과 만족감을 가져온다. 반복횟수에 대한 고찰을 마무리하면서 앞의 경우보다 훨씬 더 자주 이루어지는 반복에 대해서도 다루어보기로 하자. 베토벤의 피아노 작품 E major 소나타 작품 번호 14,1에서 등장하는 마지막 악장(보기 9)은 분위기가 상승하는 가운데 최고음부(소프라노)에서 상승하는 하나의 멜로디로 시작하고 있다. 이와는 반대로 반주는 협화음으로 해결된 3화음으로 진행되고 있다. 멜로디는 갑자기 옥타브로 구성된 a'음에서 정지하다가 이 음은 모두 7번에 걸쳐 반복되며 그러는 동안 3화음 형성을 통해 진행되는 반주는 계속해서 이어지게 된다. 이 때 넓은 전개부는 전혀 형성되지 않는다. 이때 7번의 직접적인 a'음의 반복은 악곡의 전개와는 아무런 관계도 없다. 그것은 다만 전체적인 곡의 흐름을 지연시키며결국엔 딸림7화음(dominant septimal accord)으로 이어진다.

보기 9: L.v.Beethoven의 E 장조 소나타 작품 14,1의 마지막 악장 도입부  

2. 시간 철학(Time Philosophy)과의 관계

시간이란 과연 무엇인가? 이러한 질문을 내게 던지는 이가 아무도 없다면 나는 그 답을 알고 있는 것이다. 하지만 누군가 던진 그러한 질문에 대해 설명할 수 있다면 나는 그 답을 모르고 있는 셈이다. 그럼에도 불구하고 나는 자신 있게 말할 수 있는 게 있다. 즉, 만약 과거의 유물이 전혀 남아 있지 않다면 과거의 시간은 존재하지 않을 것이며 현재 존재하는 것이 없다면 미래 또한 존재하지 않을 것이라는 사실이다. 현재와 미래가 더 이상 존재하지 않는데 과연 두 가지 시간 영역인 과거와 미래가 어떻게 존재할 수 있을까?

이 질문을 던진 사람은 A. 아우구스티누스(Augustinus)였다. 한편으로는 별(천체)의 이동 또는 수정 시계(quartz clock)의 똑딱 소리를 나타내는 단일 척도이면서 그와 동시에 한 인간의 탄생, 사랑, 예술 작품 창작 또는 죽음을 나타내는 단일 척도로서의 시간은 결코 존재하지 않는다는 사실은 언뜻 사실인 것처럼 보인다. 하지만 세상 모든 것은 거대한 시간의 흐름 속에서 표류하고 있다.

본 논문의 머리말에서 언급한 바와 같이, 우리는 인간의 일상속에서 흘러가는 시간 동안 보편적으로 되풀이되는 반복(Repetition)을 경험할 수 있다. 시간은 우리가 의식할 수 없을만큼 규칙적으로 흘러가는 것 같다. 현상을 일으키는 시간으로 시작하다보면 음악속에 담긴 반복의 현상을 목격할 수 있다. 따라서 본 2 장에서는 시간의 형식 내지는 그 특성에 대해 좀 더 자세히 설명하기로 한다.

시간이론을 철학적으로 파악할 수 있는 가능성은 여러 가지가 있다. 이에 대하여 몇 가지 예를 들어보기로 하자.

칸트(Immanuel Kant, 1724-1804)는 그의 대표작인 순수 이성 비판(Kritik der reinen Vernunft) 94페이지에서 시간에 대해 이렇게 말하고 있다. “시간은 모든 견해들의 바탕이 되는 필연적인 개념이다.” “시간은 논증적이거나 또는 흔히 아는 것처럼 일반적인 개념이 아니라 감각적인 관념의 순수한 형태이다. 상이한 시간들은 그저 일부분에 불과하며 동일한 시간인 것이다.”(같은 책의 95페이지) “시간은 단 하나의 차원을 갖고 있다: 상이한 시간들은 동시에 존재하지 않으며 오히려 나란히 존재한다.......” “시간의 무한성은 다만 시간의 모든 일정한 크기가 일부 근본적인 시간들의 한정을 통해서만 존재할 수 있다는 사실만을 내포하고 있다.”(같은 책의 95페이지)

칸트에게 있어 시간은 연속적인 통일체이다. 그는 시간을 1차원적이고 지향적이며 항상 일정한 시간 직선(constant time line)으로 간주한다. 이러한 시간은 하나의 연속적이면서도 끝없는 현재 시점의 연쇄로 나타난다. 시간 직선에 위치한 모든 시점(Time point)들은 시간의 일부를 구성하며 이러한 일부들은 전체적인 의미에서 항상 일정하게 유지된다. 이와 마찬가지로 상이한 여러 시간들은 포괄적인 시간의 일부분이다. 시간은 “관념의 내적인 형태”이다. 즉, 시간은 추상적인 관념(Abstractum)으로서 지각할 수 있는 것이 아니며 오히려 앞서 언급한 바와 같이 모든 관념의 근본이 되는 개념인 것이다. 시간은 연역적으로(a priori) 주어진다. 시간의 개념이 없다면 감각적인 지각은 생각조차 할 수 없는 것이다.

헤겔(Georg Willhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)이 착안한 시간개념은 다음과 같이 정리해볼 수 있다. “본질적으로 정신의 흐름을 의미하는 역사는 시간속에서 흘러간다. 물론 역사의 전개과정도 마찬가지로 시간 속에서 이루어진다(Einleitung in die Philosophie der Weltgeschichte(세계사 철학 개론) 중 헤겔의 역사이성[Die Vernunft in der Geschichte]; Hg.v.G. Lassen, 1917, 133페이지). 헤겔은 정신의 내적 시간성을 사실(fact)로 단언하는데 만족하지 않고 오히려 그것의 가능성 즉, 정신은 시간 속으로 살아 움직이며 그 시간은 완전히 이상적이면서 감각적인 것이라는 사실을 이해하려고 노력한다.

“헤겔의 시간분석은 그의 ‘철학 백과사전(Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften)’ 중 제 2 부에서 출발하고 있는데 그 제목은 다음과 같다. 자연의 철학 ....... 그리고 공간과 시간에 관한 논의의 그 첫 번째 단원에 할애한다.”

“헤겔은 공간과 시간을 결합하고 있지만, 그것은 단지 외부의 분리 작용에서만 나타나는 것은 아니다. 공간 그리고 시간, 이것 역시 철학과 맞서고 있다. 공간에서 시간으로 넘어가는 전이 과정은 이들 요소를 다루는 패러그래프(Paragraphs)의 상호 결합을 의미하지는 않으며 오히려 공간 그 자체에 관한 문제가 된다. 공간은 시간이다. 즉, 시간은 공간의 현실(Reality)인 것이다. 공간을 변증법적으로 사고할 때 공간의 이러한 존재는 헤겔에게 있어 시간으로 나타난다.”

물론 F. Cramer는 시간은 인생, 세계 및 우주의 여정에 대한 통일된 척도로 나타난다고 논의했지만, 처음부터 하나의 통일된 시간 개념을 정의하기란 어려운 일이다. 왜냐하면 시간범위(Time circle)라는 돌이킬 수 있는 시간(tr)과 시간화살(Time arrow)이라는 돌이킬 수 없는 시간(ti)의 두 가지 시간개념이 우선적으로 등장하기 때문이다. 이러한 두 가지 시간개념을 출발점으로 한 시간의 양면성(Double character)은 시간 나무(Time Tree)로서의 통일된 시간개념으로 나타나게 된다.

2.1 시간의 양면성(Double Character)

현재 우리가 존재하는 시간에서 관념적인 것(the abstract)은 크게 2가지 다른 관점(라틴어로 aspectus)으로 다루어볼 수 있다. 한편 이러한 2가지 다른 관점들은 2가지 상반된 기호(그리스어로)로 설명해볼 수 있다. 즉, 여기서 언급한 것처럼 시간은 양면성을 내포하고 있다. 시간 범위(time circle)로서의 돌이킬 수 있는 시간(tr) 그리고 시간 화살로서의 돌이킬 수 없는 시간(ti)

돌이킬 수 있는 시간은 어떤 시스템의 안정성을 보장하고 있으며 이를 tr이라고 부르기로 하자. 한편 돌이킬 수 없는 시간은 시스템을 변화시키고 있는데 이를 ti로 부르기로 하자. 이러한 ‘시간의 이중적인 성격’은 구속되지 않으며 독립된 2가지 요소들의 대립으로 나타나지는 않는다.

서양철학은 고대 그리스에서 시간에 관한 성찰과 함께 시작되었는데 바로 여기서 우리는 시간의 양면성에 대해 설명해 볼 수 있다. 플라톤이 태어나기 150년 이전에 소크라테스 이전 철학자들이 남긴 가장 오래된 단편들은 시간의 개념을 본질적인 주제로 다루고 있다. 그리고 여기서는 벌써 시간의 양면성이라 일컬어지는 것들을 분명하게 표현하고 있다.

자연은 소생하는 존재의 주기적 순환에 대한 예들을 여러 가지 다양한 리듬으로 입증하고 있다. 밤과 낮의 순환, 계절, 달의 변화, 조수의 변화 등이 바로 그러한 예에 속한다. 그 다음으로는 인간의 생체 리듬(Biorhythm) 특히, 호흡계 순환 및 혈액순환, 여성의 월경주기 및 달의 변화(Moon's phase) 등이 우주적인 특성으로 나타나는데 이들은 무엇보다도 발생 내지 생성을 가능케 한다는 특징이 있다.

그 때문에 시간의 양면성 중 절반에 해당되는 ‘돌이킬 수 있는 시간의 범위(순환)성’이 발견되었다는 것은 당연한 이치라 할 수 있다. 범위(Circle)의 상징으로서 돌이킬 수 있는 시간의 개념은 ‘자연의 법칙(Nature's law)'이라는 문구에 근거하고 있다. 즉, 고대 그리스의 유명한 철학자 중 가장 오래된 인물로 추정되는 밀렛(Milet)의 아낙시만더(Anaximander(BC 610년에 출생))는 시간에 대하여 그러한 유형의 해석을 시도했으며 그의 시간 해석을 기준으로 하여 철학자 플라톤(Platon)은 그리스 Timaios에서 순환적인 형태의 질서(Cosmos)를 유도해낼 수 있었던 것이다.

Anaximander는 자연을 양극적인 것으로 파악하고 있는데 예를 들면 건조한 것과 습한 것의 대조, 따뜻한 것과 추운 것의 대조가 그것이다. 이러한 대립은 어떤 면에서는 균형을 이루려고 하지만 또 어떤 면에서는 또 다시 양극을 이루고 있다. 아낙시만더(Anaximander)를 사로잡은 것은 바로 이러한 개념이며 그것은 원시적인 판단(Archaic judgment)의 형태를 취하고 있다.

좀 더 자유로운 해석을 빌리자면 이렇게 말할 수 있을 것이다. “하나의 것, 물건 또는 상태가 생성 내지는 발생했다면 그러한 것들이 다시 자연의 법칙에 따라 원래 발생한 곳으로 되돌아가는 법이다. 사라지거나 나타나는 일련의 과정은 돌이킬 수 있는 속성을 갖고 있다. 시작과 끝은 서로 함께 속한 것이며 모든 만물은 그것의 기원(origin)을 잊을 수 없기에 순환적인 운동을 통해 다시 원래 있던 곳으로 되돌아간다. 다시 말해, 이 세상의 모든 것은 순환하고 피드백(Feedback)을 주고받으며 돌이킬 수 있는 속성을 지니고 있다.”

이와는 반대로 시간의 양면성에 대하여 또 다른 그림을 떠올려 볼 수 있다. Ephesus의 헤라클릿(Heraklit(BC 500년경에 활동한 철학자))은 시간에 대해 또 다른 해석을 내리고 있다. 즉, 똑같은 강물을 두 번 거슬러 올라간다는 것은 불가능하다는 것이다. 이러한 통찰력을 통해 그는 동일한 반복이나 재현이란 존재하지 않는다는 사실을 말하고 있다. 강물, 강바닥은 물론 지금 내가 서 있는 강변(물가)은 순간마다 바뀌는 속성을 지니고 있다. 이러한 변천 과정은 결코 재현될 수 없으며 바로 여기에서 시간의 돌이킬 수 없는 속성을 뚜렷이 확인할 수 있다.

시간 ti 는 선형적(linear)이다. 여기서 화살은 돌이킬 수 없는 시간의 속성을 상징하는데 사용되고 있다. 선형적인 시간 의식(time consciousness)의 뿌리는 페르시아(지금의 이란 지역) 지방 특히 파르시즘(Parsismus; 짜라투스트라로 대표되는 고대 페르시아의 한 종교)의 메시아 사상에서 찾을 수 있다.

역사의 선형적 속성이 자연속에서 이루어지는 일련의 순환적인 과정을 벗어나 온갖 관념을 초월하면서 발견하게 되는, 그리하여 시간에 관한 제반개념을 본질적인 삶의 한 부분으로 삼는 새로운 시간 의식의 전개는 유대주의(Judaism)의 위대한 업적 중 하나에 속한다.

“시간의 끝”에서 구원자에 대한 기다림은 복음주의 성경에서 “심판의 날(the day of judgment)"로 설명되는 부분이지만 이는 모든 만물의 종말이 아니라 오히려 완전히 새로운 시작을 의미하고 있다. 구원자에 대한 이러한 기다림은 미래는 물론 현재와 심지어는 순간에까지 삶의 의미를 던지고 있다. 그러한 기다림은 시간에 대하여 방향과 목적을 제시한다. 기독교계에서는 바로 이러한 유형의 접근방식을 취하고 있다.

우선 여기서는 시간 나무(Time Tree)로부터 인용했던 그림 하나를 다시 제시해보고자 한다. 그런 다음 돌이킬 수 있는 시간(tr)과 돌이킬 수 없는 시간(ti)에 따른 중요한 시간적 사건들을 나란히 대조해보기로 하겠다. (그림 1)

그림 1. 목록의 왼쪽 부분은 tr 구조를, 오른쪽 부분은 ti 결과를 각각 나타낸다.
　

2.2 시간 나선(Time Helix)이 되는 시간 나무(Time Tree)

크라머(Friedrich Cramer)는 그의 저서 ‘시간 나무(Der Zeitbaum)'에서 괴테(J. W. Goethe)의 식물의 생장과정에 대한 한 단편을 인용하고 있다. 식물의 생장 과정에서 수직 상승 시스템은 현존하면서도 결집하며 견뎌내는 시스템을 형성한다. 나무 표면을 지나가는 식물의 줄기 섬유는 나무의 목질을 구성하는 대부분의 요소들을 지탱하는 역할을 한다.

나선 모양의 시스템(spiral system)은 앞서 언급한 것처럼 지나가거나 서로 격리되어 있는 시스템이라기보다는 계속 형성되고 증식하며 영양분을 공급하는 시스템이라 할 수 있다. 두 시스템은 서로 지나칠 정도로 결합하고 성장하여 나무처럼 튼튼한 단일 조직체가 되거나 아예 고체가 되기도 한다.

앞서 언급한 두 시스템의 경우 어느 하나만 떼어 놓고 생각할 수는 없다. 이들 시스템은 언제까지나 영원히 함께 한다. 하지만 이들 시스템은 똑같은 비중으로 서로 결합해 생장 과정을 완성한다...........(중략)

앞서 제시한 단원 2.1에서는 시간의 이중적인 구조 중 순환적으로 움직이는 시간 범위로서의 돌이킬 수 있는 시간(tr)이 존재한다고 언급했다.

이를 크라머(F. Cramer)는 간결한 표현으로 압축해서 설명하고 있다. 즉, 순환 주기적인 시간의 경과는 곧 하나의 안정된 구조를 가리키는 지표가 된다는 사실이다. 태양계, 원자 구조의 진동수(Frequency), 분자 진동, 조용하게 움직이는 모터의 행정(Running), 열차 운행 시간표, 심박, 혈액 순환계 및 우리 몸의 신진 대사 형성물, 여성의 월경 주기 등 이 모든 것들은 건강하면서도 제 기능을 다하고 있는 시간적 구조를 의미한다. 시간 속에서 순환적인 움직임은 반복을 의미하는 동시에 동일한 과정이 항상 회귀하는 되풀이라 할 수 있다.

한편 시간 화살(Time Arrow)로 비유되는 돌이킬 수 없는 시간의 경우, 한 번 일어난 사건은 두 번 다시 반복되지 않는 속성이 있다. 탄생과 죽음은 되풀이될 수 없으며 역사의 원리는 돌이킬 수 없다는 데 근거하고 있다. 물론 역사는 언뜻 보기에 이따금씩 되풀이되는 것처럼 보일 수도 있겠지만....... 점진적 변화 혹은 진화(Evolution)는 되풀이되지 않는다. 발명이나 발견은 이루어지는 것이며 세상을 변화시킨다. 각종 사상은 태어나며 역사의 과정에 끼어들게 된다.

생물학자인 크라머(F. Cramer)는 그의 저서 ‘시간 나무(Time Tree)'에서 시간의 새로운 이미지를 소개하고 있다. 그는 점진적으로 변화해가는 시간의 속성을 강조하고 있다. 이러한 시간의 속성은 앞서 간략하게 요약해 본 바와 같이 개념 쌍 및 대립 쌍의 안정성과 발전(진화)에서 비롯된다.

이미 설명한 바와 같이, 안정된 시스템의 유형은 돌이킬 수 있는 시간(tr) 속에서 이상적인 것으로 생각되는 조건을 중심으로 요동하며 움직인다. 카오스 이론에서는 이러한 상태를 일컬어 끌개(Attractor)라고 설명한다. 외부의 영향을 통한 “건전한” 시스템으로부터의 이탈은 다음과 같이 파악해볼 수 있다. 시간의    가역성(Reversibility)은 이런 식으로 시스템에 안정성(Stability)을 부여한다. 이제 진화 또는 발전은 시간 나무의 모든 가지(분기; Bifurcation)에서 확인할 수 있다. 하나의 안정된 시스템은 2개 혹은 그 이상의 가능성(Attractors) 사이에서 반드시 결정되어야 하며 이를 어지럽게(Chaotically) 수행한다. 이러한 상태에서 돌이킬 수 없는 시간(ti)은 갑작스런 “대약진(Quantum leap)"을 하게 되는데 이는 두 번 다시 되풀이될 수 없는 것이다. 결과적으로 이러한 돌이킬 수 없는 시간은 전진한다. 이는 움직임의 방향인 벡터(Vector; 화살[arrow])를 가리키는데 여기서 벡터는 시간 범위(tr)와 수직으로 만나게 된다(그림 2).

앞서 설명한 바와 같이, 개념 쌍인 “존재와 발생(Sein and Werden)” 그리고 “tr과 ti"는 서로 비슷한 뜻을 지니고 있다. 어떤 시스템에 대하여 시간의 이러한 양면성이 갖는 동시적이면서 연속적인 효과를 인식해 본다면, 시간의 멋진 이미지를 발견할 있을 것이다. 이러한 구조의 이미지를 일컬어 나선(Helix)이라고 하는데(소용돌이 형태, 그림 3) 시간 나무로서의 이른바 시간나선(Time Helix)은 시간범위와 시간화살의 종합(Synthesis)으로 나타나고 있다.

그림 2. 시간 범위(tr)와 시간 벡터(ti)              그림 3. 시간 나선(원문31페이지)

이러한 두 가지 시간 구조 즉, tr 및 ti를 통해 한편으로는 구조의 안정성을, 다른 한편으로는 새로운 것들의 발생을 명확히 설명해볼 수 있다. tr과 ti의 상호 결합을 통해 형성되는 시간나무의 개념은 우리의 인간적 존재(Dasein)를 구성하는 상이한 영역의 구조를 결정한다. 예를 들면 물리학, 생물학, 음악, 문학사를 비롯해 Jean Gebser가 그의 저서 ‘기원과 현재(Ursprung und Gegenwart)'에서 전개했던 인간 의식의 발전등이 그러한 구조에 해당된다. 그는 다음과 같이 설명한다.

인간이 가진 각각의 의식단계 사이에 놓여 있는 변천과정(Transition)은 (시간 ti의 의미에서 볼 때) 점점 더 급박하게 이루어지는데 이를 일컬어 의식의 돌연 변이(Consciousness mutation)이라고 한다.

Jean Gebser는 앞서 언급한 그의 저서(43페이지 참조)에서 ‘돌연변이(Mutation)'라는 이 개념을 ‘보다 높은’ 발전 단계로 넘어가는 과정으로서 분화(Specialization)와 축소(Reduction)를 특징으로 하는 진보적 과도기라는 다윈의 진화론적 의미로 이해하는 대신, 구조적인 농축(Enrichment)과 차원 확장(Dimensional expansion)으로 이해하고 있다.

지금까지 본 논문에서는 시간의 양면성 그리고 두 가지 유형의 시간인 tr과 ti의 상호 결합을 통해 형성되는 시간나무를 이해하려고 시도했다. 앞서 여러 장에 걸쳐 시간 철학 내지 원리를 중심으로 하여 기술된 내용들을 정리해봄으로써 우리는 음악에서 반복의 주제를 유추해 낼 수 있다. 왜냐하면 반복이라는 주제는 우리의 일상적인 시간에 담겨 있는 순전히 정신적이면서 본질적인 원리 특히, 시간의 양면성으로 이해할 수 있다는 사실을 우리는 이미 앞글에서 확인했기 때문이다.

2.3 시공 연속체(Space-Time)

본 논문에서 특별히 시간이라는 주제를 다룰 때면 이러한 시공 연속체(Space-Time)는 너무나도 자연스럽게 나타난다. 왜냐하면 시간이야말로 모든 예술장르 중 음악(music)에서 가장 두드러진 요소로 나타나기 때문이다. 여기서는 음악에서 시간이라는 측면에 치우치는 것을 피하기 위해 공간적인 측면들을 다시 한 번 고찰해보기로 한다.

음악은 시간 속에 존재한다. 모든 음악은 시간 속에서 발생한다. 음악작품은 시간의 연속적인 형태를 존재의 조건으로 전제한다. 그래서 음악은 시간 예술로 간주된다. 이와 비교해볼 때 형상 예술은 공간 예술로 이해할 수 있다. ‘음악속의 시간’과 ‘형상 예술속의 공간’이라는 차이는 이미 모호한 개념이 되고 말았다. 공간과 시간은 동시에 상호 의존적이기 때문이다.

공간과 시간의 모호성은 공간과 시간이 형상 예술 작품과 음악 작품의 존재에 있어 결정적인 역할을 한다는 사실을 내포하고 있다. 공간예술로서의 형상예술과 시간 예술로서의 음악을 대립적인 관계로 본 견해는 헤르더(Johann Gottfried Herder, 1744～1803)에서 유래하고 있다. 그는 ‘연대순(시간적 순서)이 작가의 영역이라면 공간은 화가의 영역에