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음악과 예술

서 현 석

인사이드뮤직은 음악 뿐 아니라 동시대의 다른 예술분야에 대한 관심으로서, 또 다른 창작세계를 관찰하는 기회를 가지게 되는 글을 모아 연재합니다. 이 글은 연세대학교 영상대학원 서현석 교수의 영상미학에 관한 글입니다.
　

1925년경부터 1920년대 말까지 영화의 아방가르드운동이 힘차게 전개되었다.

보통 짧고 무성영화인 아방가르드계열 영화들은 현대시나 추상적, 초현실주의적인 회화에 가까운 영상시, 풍자나 꿈과 유사하다. 그 작품들은 정적인 시각예술을 동적인 시각예술로 확장시켰다. 어떤 사람들은 영화가 프로이트 S. Freud의 의미심장한 꿈의 상태를 가장 잘 포착하고 드러낼 수 있는 예술일지도 모른다고 생각했다.

?세계영화사(이론과 실천) 중에서-

글싣는 순서:
던져! / 패기 넘치는 폐기 / 열정과 냉정 사이 / 폐기의 황금시대 /
실패 던지기와 쾌락원칙의 실패 / 차라리의 미학 / 맺는 말: 폐기의 금기

나는 변기를 들어 현대 미술의 면상에 집어 던졌다.

- 마르셀 뒤샹

던져!

한 남자가 침대 위에 가지런히 손과 발을 모으고 누워 있다. 그는 양복을 입고 있지만 어깨와 허리에는 흰 아마포 러플이 둘러져 있다. 목에는 하얀 옷깃과 넥타이가 걸쳐져 있다. 그의 표정에는 "뭔가 일어날 듯"한 불안의 전조가 드리워져 있다. (어쩌면 영화촬영이 끝나고 배우가 맞게 될 죽음의 전조일지 모른다.) 아니나 다를까, 또 다른 남자가 느닷없이 "오전 3시경" 방안에 들이닥친다. 그의 앞모습은 보이지 않지만 나중에 드러나는 바에 의하면 침대에 누운 남자와 똑같은 생김새이다. 쌍둥이 형이 아니라면 자신의 초자아적인 분신일까? 편의상 형과 동생으로 부르자. 형은 동생에게로 다가가 꾸중을 하며 동생이 걸친 의상을 압수, 혐오스럽다는 듯 신경질적으로 창 밖으로 내던진다. 애착의 대상을 창 밖으로 잃고만 동생의 주눅 든 표정에는 아쉬움과 안타까움이 역력하다. 다급하게 하얀 넥타이 깃이라도 건지려고 형 몰래 등 뒤로 숨기지만 그의 동작은 형의 눈보다 빠르지는 못하다. 결국은 동생의 간절한 의지에도 불구하고 마지막 의상 조각까지 창 밖에 내던져진다.

이는 영화 역사상 가장 큰 충격 중의 하나인 루이 브뉘엘 Luis Buñuel과 살바도르 달리 Salvador Dali의 초현실주의 영화 <안달루시아의 개 Un Chien andalou (1929)>에서 가장 충격적이지 않은 장면 중 하나이다. 물론 영화에서 이 극중인물들이 누구이고 왜 집착과 분노가 나타나는지는 설명되지 않는다. 이 영화의 악명을 높인 장면들은 오늘의 관객들도 경악케 하는 안구절단 장면을 비롯하여, 손바닥에 난 구멍으로 들락거리는 개미들 (달리에 의하면 개미는 달리가 어린 시절 애착을 느끼며 기르던 박쥐를 산채로 갉아먹는 충격적인 장면의 주인공이었으며, 브뉘엘은 영화를 만들기 전 곤충학을 공부한 바 있다.), 완전히 묘사되는 나체, 피아노 위의 죽은 당나귀 (브뉘엘이 생애 처음으로 체험한 죽음의 충격은 숲에서 독수리 밥이 된 당나귀 시체를 보았을 때였다.), 그리고 줄에 매달린 성직자 (두 명 중 한 명은 달리이다.) 등 다양한 도발적 이미지들이다. 이 경악할만한 볼거리들은 의미와 무의미의 경계선에서 혐오와 매혹을 동시에 선사한다. 그리고 영화예술의 품격과 금기를 가차 없이 "창 밖으로 내던져버린다." 핸리 밀러의 표현을 빌리자면, 이 영화는 한마디로 "예술의 면상에 뱉어진 침 덩어리 a gob of spit in the face of Art"(2)였다. (밀러를 주인공으로 한 영화 <헨리와 준 Henry and June>에서도 <안달루시아의 개>가 당시에 활동이 활발하던 보수주의자들에게 던진 충격이 재현된다.) 영화에서 밖으로 옷가지를 던지는 간단한 행위 역시 애착의 대상을 극단적으로 평가절하하는 쾌감과 충격을 직설적으로 보여준다. 내던져버린다는 것은 집착과 혐오라는 상반된 심리의 충돌이 만드는 역학이다. 결국 분열된 자아와도 같은 두 인물이 소리도 없이 보여주는 불가능한 변증법은 경악을 불러일으키는 것은 아니지만 경악의 틈에서 경악이라는 현상을 조용히 함수로 표시한 것이 아닌가.

"내던져버리기"는 가장 다다적이고 초현실주의적인 행위이다. 모든 관습화된 부르주아적 관념과 가치를 "내던져버리는 것"이야말로 이 영화를 만든 브뉘엘과 달리를 비롯, 당시의 초현실주의자들이 공유하던 믿음이자 철학이었다. 특히 브뉘엘의 예술가적 여정은 자신의 삶 속의 부르주아 문화를 과감히 축출하는 것으로 시작하였다. 그의 첫 영화는 (실망스럽게도 부르주아들이 환호하기는 했지만) 실제로 부르주아사회에 대한 공격 그 자체였다. 시기는 1929년. 소련에서는 영화언어의 구조적 논리를 체계화하려는 몽타주 혁명이 절정에 달하고 있었고, 할리우드에서는 토키 talkie의 등장으로 인해 스튜디오의 제작체계와 미학적 성향이 빠르게 획일화 되어버린 때이다. 브뉘엘은 고전적인 안정지향적 사다리 구조와 인과관계, 선형적인 시공간의 연속성 등 이미 관습화된 할리우드의 공식을 시원스레 폐기처분시킨다. 결과는 논리와 이성에 대한 두서없는 즉흥적 공격. 비논리적이고 단절적인 극의 구성이 부조리와 모순을 "내뱉는다." 시간을 표시하는 자막은 일관성을 철저히 상실, 극적 정보 전달이라는 자막의 고전적 기능을 거부하고, 브뉘엘이 배경음악으로 선택한 바그너의 격정과 아르헨티나 탱고의 가벼움은 동기도 없이 충동적으로 서로를 대체한다. 모든 작위적인 질서와 관념의 틀은 도발적인 혐오에 의해 축출 당한다.

이러한 축출행위의 시발은 유희적인 즉흥성이었다. 바로 다다 Dada에 의해 제시되어 초현실주의의 가장 중요한 기반으로 사용된 자동기법 Automatism이었다. 무명의 고달픔 속에서 두 스페인 아티스트는 우연히 각자의 꿈 이야기를 주고받고, 이 대화가 시나리오의 시발점이 된다. 브뉘엘은 "마치 면도날이 눈알을 가르듯" 날카로운 구름이 달을 반으로 가른 꿈속의 이미지를 이야기했고, 달리는 개미들 속에서 기어다는 꿈속의 손을 이야기했다. 논리적으로 해석할 수 없는 무의식 속의 단상들은 계속 던져졌고, 일주일 후 <안달루시아의 개>의 시나리오가 완성되었다. 그들은 서로의 즉흥적 상상력에 대한 믿음을 통해 조화롭고도 즐겁게 작업했고, 그들이 적용한 유일한 규칙은 이성의 축출이었다: "이성적으로 설명될 수 있는 생각이나 이미지는 절대 용납하지 않는다. 우리는 비이성적인 모든 것들에 대해 문을 열어야 하고, 우리에게 설명 없이 놀라움을 주는 이미지들만을 남겨 놓아야 한다." (104) 브뉘엘의 설명에서 축출과 포용의 이분법을 떠올리는 공간적 은유는 "문"이라는 상징적 기표를 중심으로 하는데, 이 영화를 계기로 앙드레 브르통 André Breton은 파리 초현실주의자 모임의 "문"을 활짝 열고 브뉘엘과 달리를 울타리 안으로 맞아들이게 된다.

패기 넘치는 폐기

"폐기"야말로 다다와 초현실주의의 핵심적 태도이자 정신이었다. "논리의 폐기," "우리의 하인배들이 새로운 가치관을 위해 설정한 모든 가치관과 사회적 등식의 폐기," "기억의 폐기," "고고학의 폐기," "예언자의 폐기," "미래의 폐기," (24) 등등 모두 1918년 다다 선언에서 트리스탕 쟈라가 내뱉는 말들이다. 트리스탕 쟈라 Tristan Tzara의 말대로, "다다"라는 말 자체가 관념을 "축출"하는 어휘이다. (14) 그리고 이러한 폐기의 동기이자 원동력은 바로 "혐오"이다. 이러한 다다적 전제는 우리에게 많은 것을 시사한다. 폐기는 냉철한 전략일 수 있으나, 혐오는 분명 명확한 심리적 동기를 수반하는 정신 현상이다. 다다식 "버리기"는 분명 극단적 감정을 동반한다. 혐오의 대상을 말하자면 끝이 없을 정도이다.

3천년 전부터 우리에게 모든 걸 설명해온 (그게 무슨 소용이랴) 철학자들의 화려함에 대한 혐오, 이 지상에서 신을 대변하는 예술가들에 대한 혐오, 정열에 대한 혐오, 그럴 필요가 전혀 없는 방향으로 쏠린 현실적이며 병적인 악의에 대한 혐오, 인간을 지배하고자 하는 본능을 진정시키기는커녕 오히려 그것을 촉진하는 독재와 속박의 새로운 형태에 대한 혐오, 분류된 모든 카테고리에 대한 혐오, 그 배후에 황금, 자만심, 질병에의 관심을 찾아보아야 하는 가짜 예언자들에 대한 혐오, 선과 악, 아름다움과 추함을 분리하는 자들에 대한 혐오, 그리하여 마지막으로 모든 것을 설명하는 위선자의 변증법, 빈약한 머릿속에 뿌리도 밑도 없이 음험하고 엉뚱한 관념을 삽입시키려는 변증법, 이 모든 것을 맹목적인 작태와 돌팔이 의사같이 감언이설로 행하는 변증법에 대한 혐오. (106-107)

다다적 혐오! 혐오는 다다가 부르주아사회에 대해 가진 태도였으며, 부르주아사회가 다다에 대해 퍼부은 태도이기도 했다. 다다에 대해 혐오감을 갖는 많은 사람들을 향해 쟈라가 말했다. "다다의 등장은 예술의 등장이 아니라 혐오의 등장"(106)이라고. 쟈라에게 있어서 이러한 혐오는 새로운 결과를 도출하기 위한 건설적인 과정이 아니었다. 혐오는 혐오일 뿐, 창조를 위한 파괴가 아니었다. 다다는 "어떠한 효용이나 교만, 또는 이익을 이 모든 혐오로부터 끌어내지 않는다." (106) (브르통은 사회의 변혁을 초현실주의의 궁극적 목표로 삼았지만, 이러한 목적의식에 부합하지 않는 창조는 역시 부정했다. 그로 인해 달리, 에른스트 등 부르주아사회에서 부나 명예를 축적하는 자들은 후에 초현실주의자 명단에서 가차 없이 제적당한다. 브뉘엘은 생각 없이 부르주아 잡지에 시나리오를 게재하도록 넘겼다가 초현실주의의 성역으로부터 축출당할 뻔했다.) 다다는 쟈라가 인정했듯, "전 세계의 이목을 죽음으로, 우리에게 끊임없이 나타나는 죽음으로 끈" (107) 미학이었다. 혐오의 끝은 죽음인 것이다. 마치 다다나 초현실주의 운동의 절대적인 운명을 미리 말해주듯...

<안달루시아의 개>에서도 축출의 끝에는 죽음이 있다. 던져지는 옷 조각들이 착륙할 길바닥이라는 공간은 이미 죽음의 불안이 내포된 곳이다. 이전 장면에서 절단된 손이 놓여 있었고 정체 모를 한 여자가 차에 치여 쓰러졌던 곳이다. 영화의 작가들이 기억을 포함한 모든 요소들의 논리적인 연결고리들을 축출하고자 했기에 하나의 총체적인 상징성이 등장할 리는 만무하지만, 역시 창 밖의 공간이 죽음과 연관된다는 반복에 의한 문맥상의 의미는 떨쳐버릴 수 없다. 얼마 전, 한국에서 공부는 안하고 컴퓨터만 가지고 노는 자식에게 분노하며 한 아버지가 아파트 창 밖으로 컴퓨터를 던져버렸다는 보도가 있었다. (그 컴퓨터는 아마도 아버지 자신이 사준 것이었을 것이다. 애정의 변질은 순간적이다.) 보도에 의하면 밑에서 지나가던 한 아이가 떨어지는 컴퓨터에 맞아 죽을 뻔했다. 역시 분노의 바닥에는 죽음이 있다.

<안달루시아의 개>의 마지막에서도 외부 공간은 자유가 죽음으로 변질되는 장소로 묘사된다. 여자 주인공은 주인공남자를 버리고 집을 나가는데, 편집에 의해 공간의 논리적인 연속성이 폐기되면서, 외부로 연결된 공간은 두서없이 바닷가로 설정된다. 바닷가에서 여인은 부르주아적 고급스러움을 지니고 멋진 시계를 보여주는 남자를 새로운 연인으로 받아들이지만, "봄이 되었을 때"를 나타내는 영화의 마지막 샷에서 그들의 모습은 모래에 파묻힌 조각상으로 변해있다. 결국 죽음은 집착의 에너지를 폐기시키는 대립항이자 모든 논리를 초월하는 절대적 현실이다. 브뉘엘이 회상하는 어린 시절이 그러했듯, 죽음은 언제나 삶 속에 내재한다.

열정과 냉정 사이

서른 살을 맞는 브뉘엘은 다음 작품에서도 애정과 집착의 파국을 적나라하게 정밀묘사한다. 불행히도 <황금시대 L'Âge d'or (1930)>에서는 달리와의 유기적인 조화가 첫 번 만큼 신명나게 이루어지지 않는다. 달리에게 있어서 이 영화는 현대사회의 우스꽝스러운 실체를 까발리는 것을 목적으로 했으나, 브뉘엘에게는 주체할 수 없는 열정의 불가능한 실현이라는 주제가 더 절실했다. 이는 물론 브뉘엘이 평생 지니게 되는 주제이기도하다. 결국 브뉘엘은 시나리오의 대부분을 혼자의 힘으로 완성하고, 부르주아사회의 타성과 권력에 대한 공격은 집착과 비논리라는 화두를 통해 훨씬 더 과격하게 나타난다. 특히 이 영화의 가장 과감한 조소의 대상이고, 또 이 영화에 대한 가장 극심한 혐오를 보인 세력은 카톨릭이었다. 이 영화의 첫 상영 직후, 재정적 지원을 했던 귀족 후원자 찰스 드 노애이 Charles de Noailles는 천주교로부터 제명을 당할 위기에 처했고, 이를 막기 위해 그의 모친이 로마로 달려가 교황에게 사정까지 했다고 전해진다. 그 정도로 이 영화에 쏟아진 혐오는 극단적이었고, 초만원 상영 일주일 만에 <황금시대>를 상영하던 극장은 보수세력의 습격을 받는다. 로비에 걸려 있던 초현실주의 그림들은 훼손되고 영사실은 난장판이 된다. 정체를 밝히지 않은 습격자들은 벽에 "이번엔 너무 지나쳤다"는 응징의 메시지를 남긴다. 결국 이 영화는 프랑스 문화 연보에 "<황금시대> 스캔들"라는 기록으로 남게 되는 영예를 안는다. 이 습격사건 후 <황금시대>의 상영이 금지된다. 50년 동안 풀리지 않을 금지였고, 스캔들과 협박과 반달리즘 Vandalism으로 화려하게 장식될 한 감독의 긴 여정의 시작이었다. 최소한 영화는 "의식의 위기" 정도는 유도한 셈이다.

초현실주의에서 스캔들은 브뉘엘의 말대로 자각을 위한 효과적인 수단으로 여겨졌다. 영화에서 나타나는 카톨릭에 대한 가장 충격적인 공격은 마지막 장면. 사드의 「소돔의 120일」을 부분적으로 인용한 이 짧은 시퀀스에서 120일간의 죽음의 유희를 마치고 성을 나오는 네 명의 방탕한 귀족들의 우두머리를 예수의 모습으로 등장시킨다. 종교적 도상을 차용, 폭력적인 권력의 힘으로 묘사한 것이다. 자동기술에 의한 무작위적 유희일지라도 관객에 있어서는 그 결과물에 의미의 무게가 실린 셈이다.

기존가치를 폐기한다는 다다적 취지는 사실 <안달루시아의 개>와 비슷하게 하나의 극적 상황으로 옮겨지기도 한다. 영화의 구성은 역시 자동기술의 즉흥성에 의해 분절적으로 흘러가지만, 한 사랑이야기가 가장 큰 비중을 차지하며 전개되고, 이 이야기가 무르익을 무렵 바로 <안달루시아의 개>의 상황과 비슷한 "던져버리기"가 극적내용으로 나타난다. "폐기"라는 상징적 의미가 다시 한번 어구에 충실한 벌거벗은 시각언어로 기표화된다.

이번에도 내던져버리기의 전조는 역시 집착이다. 한 여인에게 병적으로 집착하며 구애하던 주인공이 드디어 그녀를 만나 한 부호의 정원 한 구석에서 서로에 대한 사랑을 열정적으로 나누게 되는 바로 그 때, 파티에 참석한 손님들을 위해 음악을 연주하던 지휘자가 두통을 호소하듯 머리를 움켜쥐며 갑자기 공연을 박차고 나와 그들 앞으로 비틀비틀 걸어오게 되는데, 주인공과 사랑을 속삭이던 여인은 알 수 없는 충동에 이끌리듯 갑자기 흐느적거리는 지휘자에게로 달려가 열렬히 키스를 퍼붓는다. 여인의 돌발적인 변심에 충격 받은 주인공은 방으로 돌아와 울화를 터트린다. <황금광 시대 The Gold Rush (1925)>에서 사랑하는 여인의 호감을 얻게 된 채플린이 기쁨에 벅차서 침대 위를 날뛰다가 베개를 터뜨리고 온통 깃털 투성이가 되는 장면이 그대로 재현되는데, 물론 <황금광 시대>에서 베개가 터지는 이유는 환희였지만, <황금시대>에서는 슬픔과 분노이다. 이성을 잃은 남자는 집안의 물건들을 창 밖으로 던지기 시작한다. 상식적으로 생각할 때 집 안에 있음 직한 물건들은 아니다. 먼저 불붙은 침엽수 한 그루가 가까스로 창틀을 빠져나가고, 다음에는 느닷없이 카톨릭 주교가 내동댕이쳐진다. (이 역으로는 영화의 프로덕션 매니저인 마발 Marval이 맡았다.) 그 여파를 몰아 주인공은 다음으로 쟁기와 삽을 내동댕이친다. 삽이 바닥에 떨어지자 옆에 나자빠져 있던 주교는 흙을 털며 일어나 싱겁게 화면 밖으로 걸어 나간다. 그리고는 커다란 기린 인형이 던져진다. 이번에는 창문 밖 공간이 길바닥이 아니라 낭떠러지 밑 바다이다. <안달루시아의 개>의 마지막 부분에서처럼 편집의 힘은 마치 꿈속에서나 나타남 직한 공간의 불일치를 연출한다. 던져버리기는 공간을 초월하고자 하는 주술적 기능을 한다. 마지막으로 주인공의 분노한 손에 붙어 있던 깃털들이 떨어져 내린다. 길바닥을 온통 하얗게 덮는다고 자막이 설명한다.

폐기의 황금시대

내던져버리기가 주는 쾌감의 실체는 무엇일까? 육중한 물건이 떨어질 때 땅에서 느껴지는 파열이나 둔탁함이 주는 통쾌함은 분명 중요한 부분이다. 물론 깃털은 예외가 되겠지만 말이다. 내던져버리기가 주는 쾌감과 그에 전제된 분노에 대해서는 프로이트가 흥미로운 분석을 한 바 있다. 프로이트는 1917년에 발표한 "「시와 진실 Dichtung und Wahrheit」에 나타나는 유년시절의 기억"이라는 논문에서 괴테의 기억이 미치는 가장 오래된 과거 속의 한 작은 사건에 관심을 기울인다. 바로 괴테 자신이 창문 밖으로 물건들을 집어 내던진 일화이다. 어린 괴테는 아이들과 집에서 놀던 중 알 수 없는 충동에 이끌려 무심코 소꿉놀이 도구를 창 밖으로 던졌는데 묘한 쾌감을 느끼게 된다. 하나 둘 씩 장난감이 창 밖으로 가차 없이 날아가고, 괴테는 어느 순간 이 유희의 종국이 아무런 의미를 갖지 못한다는 사실을 깨닫지만, 알 수 없는 힘은 멈추는 것을 불가능하게 한다. 더 이상 던질 장난감이 남지 않게 될 때까지 이 매혹적인 유희는 계속된다. 장난감이 동나자 괴테는 이에 그치지 않고 옆에 있던 아이들의 응원을 핑계 삼아 이번에는 꽤나 무게가 나가는 진짜 조리도구 들을 부엌으로부터 가져다 내던지게 된다. 뒤늦게 발견한 어른들에 의해 처벌은 받지만, 이 의미 없는 놀이가 자신과 옆에 있던 개구장이들에게 주었던 쾌감은 평생 기억에 남을 기념비적인 것이었다고 괴테는 기록한다.

프로이트는 괴테의 기억 속의 이러한 유아적 쾌감에서 자신이 직접 치료하고 있던 한 환자의 증상과의 유사성을 발견한다. 어머니에 대한 문제로 프로이트를 찾은 이 환자는 교육수준과 지적수준이 높으면서도 남다른 공격적 성향을 가지고 있었는데, 그가 기억해낸 네 살 때의 한 기이한 버릇 역시 창 밖으로 조리도구 들을 닥치는 대로 던져버리는 것이었다. 분명 괴테와 자신의 환자 간에 간과하기에는 너무나 유사성이 강한 기억 속의 사건들을 추적하다가 프로이트는 두 사람에게 공통적으로 결정적인 동기가 있음을 발견한다. 결국 던져버리기의 쾌감은 던진 물건이 바닥에 떨어질 때의 지각적 현상도 일부이긴 하지만 더 중요한 심리적 동기가 이들을 문제아로 몰고 간 것이니, 바로 갓 태어난 동생에 대한 질투이다. 동생이 생기기 전까지만 하더라도 이들은 부모들의 사랑의 독차지하며 "천국과도 같은" 어린 시절을 보냈지만, 동생의 출현은 그들의 행복을 풍비박산 내고 말았다. 결국 프로이트가 보기에 맏아들들이 창 밖으로 던져버린 물건들은 그 종류를 막론하고 동생을 대신하는 대체물들이었다. 억압된 공격성을 동기로 하는 복수극의 중요한 소도구였던 것이다. 이러한 유형의 가학적 공격성은 리비도의 철회가 불가능할 때 나타나는 현상인 것이다.

프로이트는 자신이 발견한 공통점에 대해 확고한 분석을 내리기를 주저했지만 비슷한 기억을 해내는 다른 맏아들의 사례를 통해서 확신을 갖게 된다. 그리고 학회에서 이러한 발견을 이야기했을 때 동료로부터 비슷한 사례들을 추가로 제공받게 된다. 이들 맏아들들의 공통점은 자신의 행복을 깨트린 동생에 대한 분노와 저주였다. 이들은 성장하면서는 동생에 대한 애정을 학습이나 금기를 통해 습득하기도 했지만, 어린시절의 분노에 휩싸였을 당시에는 아직 태어나지도 않은 태아를 포함, 동생이나 동생을 상징하는 대체물들에 가학적인 행위나 발언을 서슴지 않고 퍼부은 경력을 가지고 있었다. 동생이 "다행히도" 죽는 경우에 있어서는 창 밖으로 물건을 던져버리는 버릇과 야만적 공격성이 깨끗이 사라졌다. 프로이트는 괴테의 경우 실제로 동생이 죽었을 때 전혀 슬픔을 느끼지 않았으며 오히려 통곡하는 부모들에게 불쾌감을 나타내 부모들을 당혹스럽게 했다는 사실까지 발견하게 된다.

프로이트의 이러한 분석은 어쩌면 한국의 고전적 공격성의 대명사인 놀부의 과격함을 어느 정도 설명하기도 한다. 길 가는 과객 재울 듯 붙잡았다 해 지면 내쫓기, 장독간에 돌 던지기, 다담상에 흙 던지기, 남의 노적에 불 지르기, 애 밴 계집 배통 차기, 우는 아이 똥 먹이기, 채소반에 물똥 싸기, 기타 등등 신재효의 가사에서 무수히 언급되는 그의 정신병적 야만성은 착하디착한 놀부의 심성과 극단적으로 비교되는데, 허구의 인물들이긴 하지만 분명 정신분석적인 입장에서 본다면 두 형제의 현저하게 다른 성격은 충분하게 설득력 있는 심리적 동기를 갖는다. 부모에 대한 배신감과 일관된 사랑이 만드는 두 가지 갈림길이다. 놀부는 결국 흥부를 집 밖으로 던져버리는 데에 성공하고 나중에는 집 안의 모든 물건들까지 성공적으로 폐기처분한다. 물론 '처벌'이라는 외형적 알리바이가 있긴 하지만, "폐기"라는 것은 놀부에게 하나의 무의식적인 절대성을 가진 은밀한 쾌락은 아니었을까. 어린 괴테는 부엌의 조리도구들을 탕진하면서 어느 한 순간 이 놀이는 목표나 생산적 결과가 없는 것임을 깨닫게 되지만 그렇다고 해서 던져버리기가 주는 쾌감을 포기할 수는 없었다. 그러기에는 그가 고안한 행위의 파격성이 너무나 통쾌하게 느껴졌다. 놀부 역시 박을 탈 때 첫 박이 꽝이었지만 이미 분출되기 시작한 정신적 에너지는 통제할 수 없는 궤도에 이르러 있었다. 박을 탈 때마다 그는 많은 것을 상실하게 되지만 집요하게 마지막 박까지 가른다. 초자연적인 힘의 논리가 이미 그를 처벌하기로 결정했음을 눈치 못 챌 상황도 아니거니와 무의미를 향한 그의 무모한 질주는 멈추지 않는다. 그 어떤 바보도 마지막 박이 막판 뒤집기를 해줄 것이라는 기대는 하지 않을 상황이다. 이토록 자멸적 충동에 충실한 사례가 또 있을까. 맏아들의 상처와 분노를 모르는 흥부로서는 도저히 이해할 수 없는 불나방 같은 질주이다.

프로이트가 분석하는 야만적 공격성은 그렇다면 두 편의 초현실주의 영화에 공통적으로 나타나는 하나의 비논리적인 극적 상황에 대해 어떤 의미를 제공하는 것일까? 우연치 않게도 달리와 브뉘엘 역시 두 사람 모두 맏아들로 자라난 사람들이다. 브뉘엘은 7남매중 맏아들이었고, 달리는 자신이 태어나기 3년 전에 죽은 형과 같은 이름을 받고 맏아들로 자라났다. 브뉘엘은 달리만큼 과격하지는 않았던 것 같지만 자서전에서는 분명 남다른 호기심으로 종종 말썽을 일으켰음을 시인한다. 개미로 덮인 샌드위치를 먹거나 길에 버려진 담배꽁초를 집어 먹는 등 결코 평범하지 않은 장난으로 기이함을 보인 것으로 알려져 있다. 인체를 해부하는 장면을 몰래 훔쳐보았다는 이유로 아버지로부터 "가학적 sadistic"이라는 꾸중을 받은 바도 있고, 이 단어는 자서전에 기록될 정도로 깊게 뇌리에 박힌다. 이는 평생 브뉘엘을 따라다니는 지칭이 되고, 아니나 다를까 성인이 되어 존경하는 인물들 중 하나로서 사드는 물론 빠지지 않게 된다.

달리의 경우는 좀더 고전적이다