21세기악회에 오신걸 환영합니다.

이: 선생님 안녕하세요. 우선 부족한 제가 이렇게 인터뷰를 하게 되어서 영광이고요, 흔쾌히 응해주셔서 감사합니다. 선생님께 좋은 말씀 많이 듣기를 기대하고요, 혹시 제가 잘못 알고 있는 부분에 대해서 지적해 주시면 감사하겠습니다.
선생님께서 지난 20년간 너무나도 다양한 분야에서 많은 활동을 하셔서 인터뷰 기자로서 부담이 굉장히 큰데요, 많은 부분을 대충 담는 것보다 크게 몇 가지 장르로 분류하고 그것에 맞춰서 선생님의 대표작 소개와 부연 설명을 듣는 방향으로 진행했으면 합니다.

황: 자기 작업을 스스로 이야기한다는 것은 여간 부끄럽고 쑥스러운 일이 아닌데... . 그것도 대단하지도 않은 작곡가가.... . 아직 할 일도 많은데... . 마치 원로처럼.... . 염치불구하고 선생과 제자의 대화라고 생각하고 방담처럼 나누지요.

20년이란 별로 긴 기간은 아니지만 스스로, 사실 많은 것들을 다양하게 시도했다고 생각합니다. 그래서 나의 음악은 네 카테고리로 얘기할 수 있겠는데, 이는 곧 작곡가의 음악적 관심사라고도 생각합니다.

그 중 첫 번째는 전통성입니다. 서양음악에 길들여진 극동의 작곡가로서 그렇지 않았던 시대의 우리 문화유산에 대한 관심은 당연한 것이겠지요. 두 번째는 전통에 대한 댓 개념으로 현대성입니다. 현대성에는 일반적인 현대음악어법의 구사와 더불어 표현 대상으로서 현재성, 더 나아가 미래에 대한 작가적 관심이라고 하겠습니다. 물론 미래에 대한 관심은 세 번째 카테고리인 매체에 대한 관심으로도 이어졌습니다. 잘 아시겠지만 제가 지금 20년 동안 작업을 하는 사이에 세상은 그야말로 많이 변했습니다. 특히나 컴퓨터, 인터넷, 전자음악 등 주변 환경 변화는 다른 시대 작곡가들과 전혀 다른 경험들을 하게 했지요. 이 새로운 매체가 우리에게 주어졌을 때 이를 어떻게 해석하고, 어떻게 작가의 도구로 사용할 것인지, 그리고 이로써 무엇을 표현할 것인지가 저의 세 번째 관심입니다. 그 다음에 네 번째는... 지금까지의 이야기가 개인적인 관심사라고 한다면 마지막 것은 뭐라고 할까? 생활성이라고나 할까? .... 내가 만든 음악을 가지고 현재 삶 속에 어떻게 적용할 수 있는지... . 이 역시 제 관심사 중 하나였어요.

결론적으로 제 음악은 한민족 집단의 성원으로서의 아이덴티티, 그러면서도 폐쇄적이지 않고 보수적이지 않은, 촌스러움을 벗어난 보편 언어로서의 현대성, 새로운 문명 매체에 대한 호기심과 어느 정도의 대중성이 어우러진 작업이라고 생각합니다.

구체적으로 말하자면 제가 1985년 유학에서 돌아와 작곡동인 제3세대의 멤버로서 활동하면서 당면했던 문제는 일종의 탈 서구 모더니즘이었어요. 왜 우리의 모더니즘이 서구의 모더니즘을 답습해야 되느냐, 그것이 과연 우리의 모더니즘이 될 수 있느냐의 문제였었어요. 그리하여 전통과 더불어 1980년대 당시 우리 사회가 지닌 독특한(?), 그야말로 우리 나름의 모던 상황을 작품으로 표현하려던 시도들이 있었지요.

그 때 작품들은 두 가지로 나타나는데 하나는 전통 음악적인 소재들을 사용하는 음악들, 그렇다고 해서 요즘의 신국악 같은 것이 아니라 전통과 현대를 병렬로 한 것들이 꽤 있습니다. 당시 우리의 현대음악이 과도하게 심각하여 청중들에게 일방적으로 부담지우는 것이 싫어 일단 말을 친숙하게 하고 싶은 마음으로 했던 작업이지요. 사실 놀이라는 것이 쉬운 것은 아니지요. 놀아본 사람이라면 알겠지만 뭐, 우선 놀려면 기술도 필요하고, 맞장구 칠 수 있는 대상도 있어야 하고.... . 즉 본인이 놀 줄 알아야 되고, 상대를 놀게 할 줄도 알아야 되고, 또 그러면서 진짜로 같이 놀아야지요. 일방적이면 안 놀잖아요? 고도의 앙상블이죠. 그 다음에는 텍스트로서 그 당시의 현실을 이야기하려고 하는 작품들도 여럿 있었지요. 예를 들어 <시민의 노래>, <무기여 잘 있거라.>와 같은 긴 가곡 등이지요. 그것이 유학을 갔다 온 1985년 그 이후에 중요한 작업들이었다고 생각이 되요.

이: (하하) ‘노는데 기술이 필요하다’는 말씀 너무나 공감해요. 그럼 선생님의 작품 <노리>에 관해서 좀 더 구체적으로 말씀해주세요.

황: 놀이는.. 1985년 유학 갔다 와서 처음 쓴 곡이 북청사자놀이에 의한 <즉흥적 장(卽興的場)>이라고 하는 곡이 있었어요. 클라리넷, 피아노 그리고 첼로를 위한 트리오인데, 피아노는 제가 맡아서 쳤죠. 그 곡을 처음 초연했을 때 백병동 선생님 말씀이 생각나요. 저는 사실 이 작품을 전통적인 것을 소재했기 때문에... 물론 신국악처럼 노골적으로 한 것은 아니었지만... 걱정했었어요. '도대체 유학까지 갔다 온 녀석이 이런 곡을 썼을까' 그랬는데 의외로 “첼로보다 콘트라베이스가 더 좋겠다.”라든가, “좀 더 과감하게 더 했으면 좋겠다.”라는 이야기를 듣고 기분이 좋았던 기억이 납니다. 물론 모자란 점을 지적하신 것이지만 그래도 그 말씀은 저를 고무했지요. “잘 들었다.”라든가 전혀 무응답 보다는... . 이 작품은 북청사자놀이의 애원성, 사자춤 등의 몇 장단과 가락, 또 원래 음악이 지닌 묘한 변방적인 뉘앙스들, 또 빼놓을 수 없는 즉흥적 요소들을 바탕으로 했지요. 그래서 곡 중 일부 부분들은 사전 훈련은 거친 후 무대에서 즉흥으로 이끌어 가는 것을 시도 했었어요. 그 다음에 본격적으로 국악적 뉘앙스와 현대 기법들을 섞어본 것이 바이올린과 첼로를 위한 <노리>지요.

이: 87년 작품이죠? 그런데 <노리 II> 라고 되어있던데요. <노리 I>도 있는 것인가요?

황: <노리 II>는 원래 <노리>를 수정했기 때문이지요. 이 작품의 핵심은 영산회상 중 타령을 바탕으로 합니다. 저는 전통 음악이 서양음악으로부터 배울 것이 있다면 대위기법이라고 생각했어요. 어차피 우리 음악이 선적인 것이지만 폴리포니보다는 헤테로포니지요. 물론 폴리포니 개념의 시나위도 있기는 하지만 특별한 경우고... . 당시 저는 판소리나 산조에서 독주와 북 장단의 상호작용도 말 그대로 ‘counter-point’, 점 대 점의 대위개념이라고 생각했지요. 그래서 우리의 선을 서양 대위기법처럼 잘 엮을 수 있다면 장단 폴리포니도 나올 수 있고, 가락 폴리포니도 만들 수 있겠다.라는 생각에서 시도했던 작품이지요.

이: 제가 처음 이 곡을 들었을 때 저는 서양 음악의 대위법적 아이디어가 국악장단과 어우러져, 이렇게 두 대의 현악기로 풍성하고 두터운 조직의 실내악 소리 효과를 만들어 낼 수 있다는 것에 놀랐어요.

황: 두텁죠. 왜냐하면 두 악기로 가능한 다양한 텍스처의 음악을 만들고 싶었어요. 이 곡을 제 차 안에서 들은 노동은 선생께서 현악사중주곡인 줄 알았다고 그러더군요. 그만큼 텍스처 변화가 다양하지요. 그 다음에 음악적인 분위기들이 제 음악 경우에는 뭐랄까.. 요즘은 아마 더한 것 같은데... 다양한 기법, 다양한 텍스처, 다양한 그.. 뭐라 그럴까.. 하여간 제가 경험하고 제가 알고 있는 음악적 내용들이 거의 망라되고 있는 것 같아요. 음악 안에.. 그래서 어떤 때는 들으면 굉장히 쉽기도 하지만 어떤 때는 또 굉장히 음악을 좀 복잡하게 만드는 구조들을 꾀하고 있죠. 그래서 언뜻 들으면 쉬운 것 같지만 어떻게 들으면 만만치 않은, 난해한 것 같으면서도 쉽게 풀어 나가는 듯한.... . 한마디로 모호하지요.

이: 황 성호 선생님 하면 우리나라에 전자음악을 본격적으로 소개하신 분으로 알려져 있지만, 제가 이 곡만이 아니라 전체적으로 선생님 곡들을 들으면서, ‘소리라는 매체로 전자음악을 다루어 보지 않으신 분이라면 이렇게 어쿠스틱 곡을 쓰기 어렵겠다.’라는 생각을 했어요. 미세한 부분의 소리까지도 굉장히 민감하게 이용하시는 것이 정말 그 소리를 들었을 때, 소리를 합성하고 분석을 철저하게 해야만 나타나는 색상의 조화 같은…. 마치 프리즘에 비춰봤을 때 번져가는 무지개 빛처럼, 유리 조각 같은 하모닉스의 움직임들이요.

황: 과찬의 말씀을... 컴퓨터음악 작업은 컴퓨터를 통해 일반 작곡과정과 달리 매우 직접적으로 소리를 처리하지 않습니까? 일반적인 작곡과정에서는 보통 그냥 피아노 소리.. 대충.. 이를 표준으로 삼고 진짜 악기 소리는 가상으로 시뮬레이션(simulation) 하지요. 물론 결과 연주에 근접한, 기악적인 청각 이미지에 의존한다고 하지만 아무리 그래도 그것은 사실적인 것이라기보다는 추상적인 소리 이미지들이라고 생각합니다. 그런데 컴퓨터상에서 직접 소리들을 찾고, 처리하고, 하나하나 파라미터 값을 주었을 때 오는 효과들에 집중하다 보면, 역으로 어떠한 소리에 민감해질 수 있어요. 어떨 때는 컴퓨터로 여러 가지를 가져다 어떠한 상황을 시뮬레이션 해보기도 하고 또 모델링(modelling) 해보기도 하다보면 거기서 오는, 예를 들면 상상력이라고 할까, 그 전까지는 전혀 체험하지 못했던 가능성들을 느껴서 어쿠스틱 음악에 적용하기도 하지요. 그런 점에서 새로운 매체가 그 매체를 위한 음악 작업에만 쓰는 것이 전통적인 기악 음악 작업에도 좋은 상상의 근원이 된다고 믿습니다. 옛날에는 숲을 산책을 하며 음악적인 영감을 얻었다고 하지만 이제는 컴퓨터 모니터 앞에 앉아 실험을 통해서도 영감을 얻을 수 있다고 생각되지요.

이: 선생님께서 조금 전에 말씀하셨는데, 곡 구조에 있어서 복잡한 것과 쉬운, 그러니까 단순한 것이 같이 가는 것으로 볼 수 있다고요. 선생님이 나열하신 단어로만 봤을 때는 다중 적이라고 표현을 해야 될까요? 그런데 제가 봤을 때는 어떤 복잡한 걸 강조하기 위해서 단순한 걸 가지고 오신 것이 아니라 오히려 단순하고 순수한 걸 더 두드러지게 하기 위해서 상대적으로 복잡한 것을 가지고 오셨고, 또 그 다음에는 겉으로 듣기에는 단순하지만 사실은 그것을 분석을 했을 때 속 안의 구조는 복잡하게 쓰시지 않았을까 라고 선생님 말씀에 근거를 해서 그냥 추측을 하고 있거든요? 그럼 선생님이 그렇게 곡을 쓰시려고 하셨던 것이, 어떤 이미지만 가지고 추상화를 시켜서 하시는 것이 아니라, 그렇게 작업을 하시고 작가가 가지고 있는 생각이라고 할까? 아니면 예술? 이라고 하는 생각들이 있으신지 조금만 더 말씀해 주시겠어요?

황: 아주 좋은 말씀이신데, 어느 작가가 자기 얘기를 복잡하게 전달하고 싶어 하겠어요. 누구나 자기 생각이 상대에게 명료히 전달되기를, 그래서 결국은 나를 이해하는, 내 편이 되기를 바라겠죠.

그래서 기악 연주도 마찬가지지만 작곡이란 상대에 대한 고도의 심리전이라고 생각합니다. 소나타를 비롯한 서양의 기악 형식이 많은 것을 생각하게 하지요. 이는 정말 정교한 장치지요. 예를 들어 알레그로 소나타 형식의 경우 주제(성격)들과 그로 인한 음악적 사건을 끝까지 성공적으로 전개하기 위해 여러 장치들, 긴장과 이완의 복잡한 과정들이 필요하지요. 저는 매사가 마찬가지라고 생각해요. 나의 생각, 나의 어떤 감정적 표현, 내가 의도하는 어떤 것들을 잘 전달하기 위해 필요하다면 일부러 과장하기도 하지요. 또 필요하다면 유치할 수도 있어야 하지요. 일종의 수사법이랄까? 그래서 다각도라고 하는 것이 필요하지 않나 싶어요. 나중에 얘기 되겠지만 지난 5월 18일에 국립합창단이 초연한, 하재봉 시인의 '비디오'라고 하는 시집에 의한 <비디오 칸타타>를 보더라도 그렇지요. 시집의 시들은 매우 흥미로웠어요. 하나하나가 시각적이면서 또 어떤 대목은 청각적이고, 시인의 재기 넘치는 상상과 단어 구사라든가, 그러다보니 '비디오'라는 것이 갖고 있는 통속적인 이미지와 우리를 제어하는 구조적 이미지들... . 그런 작품에 자연스럽게 아마.. 아무래도 필요에 의해 모든 것들이 용해되어야 했지요. 어떤 때는 어렵기 때문에 어려운 걸 통해서 듣는 사람들로 하여금 상상을 할 수 있게, 아주 쉬운 것을 가지고 더 큰 것을 기대하게도 해 주는... . 청중과의 교감이 그런 것이 아닐까요? 단순과 복잡, 허술함과 치밀함. 이는 표현에 있어 때에 따라서는 필수적인 요소라고 생각합니다. 물론 잘 위치되어 그 기능을 다 해야겠지만... . 그것은 작가의 책임이지요.

이: 사람들로 하여금 상상을 할 수 있게끔 만든다는 것은 동상이몽의 기회를 열어주시는 것 같은데요… (웃음). 선생님은 굉장히 전략에 뛰어나신 것 같아요. 어떤 악기가 주어졌을 때 그 악기들을 어떻게 최대한 이용하여 그 효과를 살릴 것이냐에 굉장히 능숙하신 전략가요. <노리>뿐 만이 아니고 선생님의 <Triskelion>도요… 이 곡의 처음이 단선율로 시작하는 저음과 고음의 대화가 클러스터와 트릴의 격렬한 갈등으로 묘사되고 있을 때 더 그렇게 느꼈던 것 같은데, 클러스터라는 소리매체를 하프시코드의 매력적인 음색과 음역의 이동으로 음량의 균형을 잘 분배하신 것이 아주 매력적이었어요. 하프시코드 세대로 그렇게 소리를 자연스럽게 갈등으로 이끄시는 데는 특별한 사전 계획이 있으셨을 것 같은데요.

황: 글쎄요 전략보다는 뭐.. 그 작품 같은 경우에는 처음에 힘들었죠.. <트라이스켈리언>은 하프시코드 세대로 곡을 써야 되기에 무모할 수 도 있지요. 사실 무모한 짓인데, 어떻게 합니까? 그렇게 쓰도록 요구 받았고 허락했으니... . 하프시코드만큼 진짜 제한된 악기가 없죠. 볼륨이 제대로 컨트롤 되는 것도 아니고, 음색이 다양한 것도 아니고, 어렵잖아요.. 그래서 이 작품은 연극적인 아이디어로 접근했지요. 제가 주목한 것은 연주할 당일의 세 하프시코드의 음역이 다름이었지요. 세 악기가 지닌 고저음역이 다르더군요. 그래서 세 악기 간의 음역을 통한 갈등 구조를 만들어 보자는 생각을 했지요. 사람도 누구나 겉으로 보면 사람이지만 갖고 있는 역들은 다 다르잖아요? 능력이라든가... . 이런 것들이... . 그래서 세 악기를 가지고 어떤 열등감을 그려보기로 했지요. 처음에는 하나 같이 진행하지만 결국 하이라이트는 고음역으로 올라가면서 나타나는 물리적인 제한, 즉 어떤 악기는 올라갈 수 있지만 어떤 악기는 못 올라가 소리들이 묵음되는, 결국은 마지막 한 악기만이 최고음을 내는.... . 그 고음을 자랑스럽게 반복하지요. 이 때 연주가한테 그런 얘기를 했었어요. “당신은 여기서 완전 승리한 사람입니다. 자만(自慢), 그 자체지요. 그러나 당신은 어느 순간부터 혼자 남아 있음을 알게 됩니다. 이를 자각하는 순간 외로워지기 시작합니다.” 동일 악기지만 조건이 다르기 때문에 음악적으로 독특하게 표현할 수 있는 가능성을 얻을 수 있었던 것이지요. 그러다보니까 클러스터가 대단한 것도 아니고 음이 하나가 남은 것도 대단한 것도 아니고 어떻게 이들을 연출해 나가느냐가 작가가 하는 일인 것 같아요. 실제로는 제 아이디어가 아니라 베토벤의 아이디어지요. 피아노 소나타 7번을 분석을 해보면 분명 시퀀스를 통해서 더 올라갈 수 있음에도 불구하고 못 올라가고 멈춰서 다른 식으로 진행되는, 물론 당시 악기의 음역 제한에 의한 것이었지만 저는 사람에 있어 능력 한계에 따른 열등감, 아니면 외부 압력에 대한 돌파 이런 것들을 그려보자... 그런 것이었죠. <단순놀이>에서도 마찬가지예요. <단순놀이> 첫 부분만 보더라도 두 악기 간의 치열한 경쟁, 즉 한 악기가 한 음을 연주하면 그것을 다른 악기가 쫓아가 차단시키는.... . 치열한 싸움. 그런 이미지들.. 그렇기 때문에 더 액티브 할 수도 있고 어떤 때는 그렇기에 다르지만 공존하기도 하는 그런 것들이죠.

황: 네. 제 작품 같은 경우에는 연주가들한테 악보를 정확하게 읽는 것을 요구하지만, 그 다음 단계에서는 제가 옛날 얘기하듯이 그것들을 풀어서 설명을 해요. 예를 들면 여기는 이런 장면이니까 이런 영화를 생각하라든가, 아니면 너는 여기서 승리자가 되어야 된다. 너는 옆에 있는 쟤를 이겨야 된다. 저 놈을 눌러야 된다, 너는 끝까지 지지 말아라. 등등... . 그 다음에 너는 지금 이겼지만 곧 질 것이다... . 예를 들면 그런 생각이지요. 그런 걸 많이 요구하죠. 그러면 연주자 역시 금방 알아듣지요.

이: 네 그런 현상들은 이미 선생님께서 작곡을 하실 때 가지고 있는 것 아닌가요?

황: 네, 작곡할 때도 가지고 있죠. 작곡할 때 저는 간혹 음들로 시나 소설을 쓴다고 생각해요. 문자가 아닌 소리와 음의 문학?

이: 개인적인 해석 방법이겠지만, 저는 선생님의 곡을 하나하나마다 어떤 그림이나 영상 비디오 같은 장면으로 떠오르더라고요. 그런데 혹시 선생님은 연출가의 입장에서 이미 어떤 상상력을 가지고 계획된 장면을 그리도록 유도 하는 것이 있나요?

황: 누구나 작업을 할 때에는 나름의 꿍꿍이를 갖고 작업하잖아요? 예를 들면 그게 뭐.. 자기 논리라고 얘기할 수도 있겠지만, 그 논리라고 하는 것도 내가 볼 때는 우리 음악가들이 하는 논리라는 것이 얼마나 논리적이겠어요? 사실은.. 그 논리가 보편적인 논리도 아니고 결국은 자기 논리인데.. 그것은 이제 결국은 다 '이랬으면 좋겠다, 이랬으면 좋겠다.' 라는 어떤 의도겠지요. 의도란 결국 상상에 의한 것이라고 생각해요. 상상을 통해 작가의 의도가 가상으로 정리된 후 작가는 그것을 현실화하려는 작업, 즉 작곡을 시작하지요. 그 과정 속에서 여러 가지 모델링 작업을 해 나가는데.... . 그것이 구체적인 스토리성이냐 아니면 추상적인 것이냐, 혹은 음정, 리듬 등의 구조적 단위의 것이냐의 차이겠지요. 저는 학생들 작곡 레슨을 할 때 분석을 많이 시키고 있는데 어떤 때는 직접적인 구조적 음정관계라든지 형식 분석도 얘기를 하지만 작품을 통해 어떤 소리들로 상상하게 하지요. 분석을 악보에 적힌 기호 자체로만 보게 하지 않고 마치 독서처럼 머리 속으로 소리를 상상하면서 어떻게 머리 속에서 정리할 수 있는지를... . 그런 다음 역으로, 그러니까 분석 후 재합성을 시도하게 합니다. 학생을 가르치다 보면.. 우리는 작곡을 지식으로만 가르치려하는 경향이 있어요. 그러니까 작곡을 배운다고 그러잖아요? 그러니까 형식을 배우고 기법을 배우고, 그러면 잘 될 것 같지만 정작 학생들을 보면 기법과 지식 다 있음에도 불구하고 자기표현을 못하지요. 전 그것이 상상력 부재이기 때문이라고 생각해요. 기존 작곡가들의 작품에서 기법과 형식 이런 것은 잘 끄집어내면서 아울러 이 작곡가는 왜 이렇게 썼을까? 전후 음맥(音脈)은 어떻게 되지? 왜 이렇게 갈 수 있는데 왜 이리로 갔지? 등등을 생각하는 것이 필요하다고 봐요. 결국 완성된 작품이란 작곡가가 음 하나하나마다 생각할 수 있는 여러 경우의 수 중 하나잖아요? 그랬을 때 왜 이 사람이 이것을 선택했으며 왜 이것을 썼을까 라는 것은 써 있는 것 외의 이야기들이죠. 그것이 바로 상상력이죠. 그런 훈련들이 많이 필요하다고 생각이 되죠.

이: 아… 역시 그랬군요. 소설의 장면 연출 같은… 그럼 선생님의 단순노리는 어떤 상상으로 쓰셨나요? 쓰시게 된 특별한 동기라던가…

황: <단순놀이>는 뭐였냐면.. 그 때 이 곡을 쓰게 된 것은 간단했어요. 사람들이 제가 제3세대 멤버라고 하니까 제 3세대는 전통만 가지고 쓴다. 쉽다더라. 이런 식으로 얘기를 해서.. 그러다보니 제 3세대 연주회에는 오는 사람만 오지 다양하지가 않았지요. 특히 기존 작곡계 사람들은 별로 오지를 않더군요. 그 때 마침 창악회에서 연주할 기회가 생겨 일반적인(?) 현대음악을 써보자. 해서 뭔가 복잡하고 어려운 곡(?)을 써야겠다 싶었어요. (웃음) 그래서 역설적으로 제목을 <단순놀이>라고... . 물론 들리기는 분명하고 단순해야 한다는 생각은 여전했지요. 사실 그 작품은 제대로 연주된 적이 없었어요. 제 생각에는... . 올해 한번 조금 잘 연주가 되었던 것 같아요. 그런데 음악이라도 들으면서 얘기를 해야지 이거... .

[음악듣기] <단순노리 I> 2'37"
                <단순노리 II> 3'34"
                <단순노리 III> 3'39"
                <단순노리 IV> 2'03"

이 작품의 두 번째 곡에는 재즈 요소가 있는데 참 힘들더군요. 연주가 막 놀아야 되는데, 프리재즈 같이... 클라리넷에는 스윙 재즈 느낌이 나야 되고, 또 중간 중간에 멜로디들이 어떻게 보면 인서트 되는 멜로디들... 그냥 리듬만 갖고 나가는 것이 아닌 전체적으로 리듬을 지니고 있는 어떤 추진력, 그것을 계속 깔아주면서 마치 줄타기하는 것처럼, 그런 것을 꾀했는데 연주자가 힘들어하더군요. 네번째 곡 시작부는 브람스를 생각했어요. 그리고 스트라빈스키 같은 느낌의 부분이 이어지고 또 교차되고.... 어떤 때는 서로 병치되고.. 그런데 연주 때마다 느끼는 것인데 부분 간의 연결에 긴박감이 떨어져요. 더 붙어야 되는데… 연주가들은 대개 연결보다는 부분, 부분을 안전하게 연주하는 것을 우선으로 생각하는 것 같더군요. 결국은 연결인데, 전체를 바라 볼 여력이 없는 것인지... . 초연곡인 경우 더 힘들지요. 세번째 곡은 비록 짧지만 그 안 어떤 대목은 그야말로 슬픔이 베어 나와야 하는데... . 현대음악에 슬픔을 요구한다는 자체를 낯설어 하더군요. 저는 곡에 있어 세밀하게 변화하는 다양한 감정 처리를 생각하는데..... . 일관된 정서가 아니라, 물론 전체적으로 한 정서이지만 그것을 나타낼 때는 여러 캐릭터들이 등장하게 되는데 연주자들은 대충 그런 것들을 그냥 한 프레이즈로만 생각하지요. 그래서 리허설 때 저는 매우 짧게 잘라 가면서 요구하지요. 한 대목, 한 대목. 그러다보니 다이내믹 같은 것도 세밀히, 많고... 그런 것들이 힘들죠. 결국 연주자들에 의해 소리가 만들어져야 되니... 그래서 서툰 피아노지만 직접 치기도 하고... 간혹 직접 지휘할까?도 생각하지요. (껄껄껄)

이: 선생님 작품에 있어 단순성을 색에 비유한다면… 어떤 작가는 한 작품을 검은색으로 시작해서 끝날 때까지 계속 검은색만 고집하곤 하잖아요. 그런데 선생님의 단순성은 다양한 각도로 이루어지는 것 같아요. 색보다는 마치 3D를 구현하기위한 명도(lightness)와 채도(saturation)의 순차적 변이라고 할까? 색조(tint) 변화를 갖는 다양한 회색의 열거들… 그라데이션 (gradation)… 뭐 그런 인상을 받았어요.

황: 다만 성격이고 취향이지요. 저 같은 경우 끝까지 하나로 끌어가는 것을 못 견디죠. 아마 할 말이 많은 가 봅니다.(하하하) 할 말이 많으니까 몇 마디 가지고 끌 짬이 없는 거지요. 좋게 말하면 어휘력이 풍부한거고 나쁘게 말하면 번잡스러운 거지요. 그리고 제 음악이 단순만으로 이야기 될 수는 없지요. 그보다도 선명이라고 바꾸고 싶네요. 네. 저는 선명을 지향합니다.

이: 네. 그러한 것, 즉 지루함(?), 애매모호함을 선생님이 못 견디시기도 하지만, 그 자체가 좋지 않은 것이라고 생각하시나요?

황: 네. 아마도 제 성격과 취향에 따른 것이겠지요. 물론 저는 저와 다른 취향의 뛰어난 작품들도 이해합니다. 그렇지만 좋아하는 모든 것을 할 수는 없잖아요? 할 수 있는 것을 해야지. 또 싫어하는 것을 쓸 수도 없고... 또 쓰지도 못하지요. 그래서 다양한 작품이 존재할 수 있는 것이고... . 또 그런 음악을 좋아하는 취향의 청중도 있지요. 모든 청중이 한 종류의 음악만을 좋아할 수는 없지요. 그런 세상 정말 답답하겠지요.

황: 아니 지루함도 어떤 때는 일부러 만들죠. ‘지루하게 만들기’는 작가라면 꼭 갖추어야 할 기법 중 하나라고 생각해요. 어떤 지루함은 진짜 지루?, 지겹도록 지루하게 남는 것이 있는가하면 어떤 지루함은 지루하지 않아요. 무엇인가 청중을 집중시키는..... . 긴장감을 유지하지요. 그러니까 같은 음을 우리가 똑같이 끌게 하더라도 음이 무엇인가 청중으로 하여금 기대를 갖게 하고 주의를 놓지 않게 하는... 그게 중요하지 않나 싶어요. 우리가 우호적인 생각으로 오신 청중과 우리의 형제, 자매, 부모님, 지우들을 지루하게 만들 필요는 없잖아요. 따라서 장치로서 지루하더라도 그 다음에 뭔가를... 왜 지루해야 하는지에 대한 이유를... . 내가 왜 이 부분을 일부러 재미없게 들리도록 써야 되는지 많은 생각을 해야 되죠. 따라서 저는 지루함을 피하지 않아요. 가능한 잘 이용하고 싶지요.

이: 저는 선생님 작품에서 텍스처(texture)가 두텁다고 해서 집요하다는 생각은 안 해 봤어요. 텍스처가 두터워 더 풍성하고 또 거기서 오히려 평안함 같은 것을 느끼죠. 어떤 분은 집요하고 지루해서 일단 청중의 집중력을 흩트리고 여러 번 듣고 뒤돌아서서 생각해 보고 다시 들어서야 조금 접근할 수 있거든요. 선생님은 정말 여러 가지가 다 있으시면서 굵은 라인은 단순하게 가시고, 그러면서 정말 그 풍요 속에서 굉장히 노리를 즐기시는 거 같다는 생각이 드는데, 그 노리가 저는 굉장히 자유롭더라고요. 그런 점에서 선생님께서는 작업 자체를 굉장히 자유롭게 하시는 것 같아요.

이: 어떤 사람은 일부러 어떤 틀을 딱 정해 놓고 거기서 안 벗어나려고 하잖아요. 그렇게 되면 자유가 많이 제한이 되고요. 선생님은 그런 방법으로 작업을 안 하시기 때문에 놀이처럼 작업을 즐기면서, 또 충분한 상상력 연출로 자유롭게 나타내실 수 있는 게 아닌가 하는데요.

황: 네.. 정해 놓고 하진 않아요. 저는 곡을 빨리 쓰는 편이거든요. 단순노리.. 이건 한 5일 동안 썼어요. (웃음) 그렇다고 제가 계획 없이 쓴다는 것은 아닙니다. 청중들에게 곡이, 특히 초연임에도 내가 표현하고 싶은 것들이 명료하게 전달되길 바라지요. 예를 들어 첫 번째 곡 ‘트리거’.... . 이건 추격전이에요. 영화 등에서 흔히 볼 수 있는... . 그러면서도 일방적으로 쫓고 쫓기는 것이 아니라 조화된 빠른 대화. 그런 가운데 어떤 때는 기다려야 하고... 기다리지만 정지된 상태가 아닌, 긴장이 유지된 후 뭔가 터뜨려 주는... 음악을 들으면서 뭔가 생각할 수 있는, 그런 상태를 바라지요.

이: 이 곡 같은 경우도 악기가 둘이어서 악기간의 수직적 갈등으로만 보았는데, 이렇게 수평적으로 보니 또 다른 갈등으로 그려 낸 것 역시 굉장히 극적으로 받아들여지는군요.

지금 이곡에서는 또 운동성이 강해서 더 민감하게 받아들여졌는지는 몰라도 입체적 움직임이 느껴져요. 위상전위 같은 시간의 차로 움직여지는… 시간성과 함께하는 입체감이요. 입체감이 있으면 각이 지기 마련인데, 그렇게 각 없이 갈 수 있는 것은 아마 멜로디를 쓰거나 반복을 다루시는 선생님의 특별한 방법 때문에 연출되는 또 다른 기법처럼 생각되는데요.

황: 어느 작곡가나 반복은 없을 수가 없죠. 반복에 의해서 형식이 만들어 지고 그런 건데.. 또 어쩔 때 보면 반복하면 게으른 것으로 생각하거든.. 막 끊임없이 새로운 것으로 연결이 돼야 만이 충실한 것처럼.. 은연중에 학생들이 그런 마인드가 있는 것 같은데, 반복이 갖고 있는 역동성 아니면 그것이 갖고 있는 안정감, 또 듣는 사람들에게 안심시킬 수 있는 그 무엇? 반복이 난 유용하다고 생각이 되요. 또 개인적으로 얼마나 많은 음악들을 우리가 접해 왔어요? 결국 그 모든 언어와 표현 수법들, 또 내가 이들을 접했을 때 받았던 감수성, 이런 것들이 다시 한번 재조합 되어서 표출되는 게 내 작업이라 생각해요. 그러니까 어떤 때는 한 음악 안에 국악적인 요소가 나오기도 하고 어떤 때는 미니멀이 나오기도 하고 클러스터가 나오기도 하고.. 어떻게, 예를 들면 어색하지 않게 엮어져 나가는 게 지금 이렇게 성장한 사람들이 쓴 명곡이 아닌가 싶어요. 제 작품 <바흐 노리>는 그의 이름 철자 B.A.C.H’를 가지고 평균율 중 해당 조의 프렐류드나 푸가 주제들을 사용한, 해체와 재구성 작업이지요. 패러디와는 다른 개념의 작업으로, 청중들의 이해도도 높지요. 익숙한 바흐의 선율이 나오다가 해체되는 일들은 요즘 컴퓨터 그래픽, 컴퓨터 음악 같은 것에서 흔히 볼 수 있는, 샘플링과 프로세싱 개념의 작업이지요.

이: 앞서 잠깐 언급해 주셨지만, 지난 5월에 초연된 <비디오 칸타타>에 대해 좀 더 자세히 말씀해 주시지요.

황: 국립합창단이 몇 년 전 합창곡을 의뢰했을 때는 전통적 얼을 담고 싶어 ‘동학난’을 소재로 한 <사두봉 신화>를 작곡했었어요. 이번에 위촉 받았을 때엔 뭔가 도시의 현대 문명 비판적인 곡을 쓰고 싶었지요. ‘인터넷’, ‘채팅’과 같은 소재로 합창곡을 만들고 싶었는데 적당한 시가 없더라고요. 그래서 전부터 알고 있던 하재봉 시인의 <비디오>라는 시집을 택했어요. 그 시들이 아주 기가 막혀요. 그 자체가 재밌으면서… (책을 건네며…) 거기 ‘없다’라는 시를 보세요..

황: 지휘자, 합창단원들 모두 어려워하고 피아니스트도 어려워했죠.

황 ; 아무래도 지금까지의 합창곡과는 다른 부분들이 많이 있고, 피아노도 비교적 어려운 편입니다. 낯선 시어를 구체적인 선율로 표현하는 것에 관한 어려움이 있었지요. 전체적으로 지금 부르는 노래가 어떤 것으로 넘어가야 하는지… 그리고 시 속에서 '없'이라는 말이 이중적인 단어의 의미로 쓰이기도 하고, 다른 의미로 시프트(shift)하기도 하고, 또 음향적인 것으로도 사용되지요. 시어와 문장이 지닌 뉘앙스들... 왜 도치를 사용했을까? 등등. 디테일한 것들을 음악적으로 표현해 내는 것이 관건이었습니다. 시 자체에서 ‘없다’라는 단어를 해체시켜 '다다다다' 이런 반복음을 만드는데, 그 반복은 리듬을 만들고, 그 다음에 '전화는 불통되고'라는 이미지를 그리는 통화음으로 바뀌는 등... . 그런 것들이... 아주 재미있고 재치 넘치는 시인이에요.

이 ; 선생님께서는 여기 거의 마지막 즈음에 '확실한 것은 아무것도 없', '확실하지 않은 것은 아무것도 없' 이 부분을 남성 파트에서, '아버지 자리에 낮선 사내가' 이 부분은 여성 파트에서 놓은것이, 이 시인이 텍스트를 쓰는 형식에서 이미 어떤 결정이 있었군요?
　

[하재봉 시]
　

1. 없다

　

나무가 숲속에

모래가 사막에

소금이 바다에

내가 세상에

없다 없다 없

다 다다 다다다 없

확실한 것은 아무것도

없다 어느 날 아침 그대는 갑자기 해고되고

어느 날 저녁 그대는 갑자기

절교 선언을 받는다

전화는 불통되고

수도꼭지를 열면 붉은 피가 쏟아진다

신문은 검게 칠해져 있고

텔레비전에서는 쉬지 않고 장송곡이 흘러나온다

내가 하는 소리는

내 귀까지 들어오지 못하고

어떤 망가진 타이프라이터에 열심히 기록된다

내가 하는 행동은

내 눈으로 볼 수 없고

어떤 숨겨진 비디오 카메라에 낱낱이 붙잡힌다

나는 항복하지 않았다

나는 그 어떤 비밀문서에도 서명하지 않았다

나는 배반자가 아니다 나는 도망자가 아니다

나는 수배중인 용의자도 아니고

불심검문에서 떨리는 가슴을 갖고 있는 사람도 아니다

아니다, 다, 아니 그러므로 아니다

없

확실한 것은 아무것도 없

확실하지 않은 것은 아무것도 없

없

아버지 자리에

낯선 사내가

어머니 자리에

낯선 여인이

내 자리에

낯선 젊은이가

태

태양

태양이,

_________ 언제 빛나는 태양은 떠오르나

거미줄에 걸려있는 내 입술

나는 더 이상 버틸 수가 없

엎

모래를 뒤집어

나를 뒤집어

너를 뒤집어

엎

나는 어느 날 갑자기 사표를 쓰게 되고

나는 어느 날 갑자기 삶의 유언장에 서명한다.

황 ; 저는 그것을 병치시켰지요. 나중에 들어보니까, 시인 자신도 이 시를 가지고 낭송회를 많이 했다고 그러더라고요. 특히 이 ‘없다’를 가지고 낭송회를 많이 했대요. 일반 시 낭독이랑 달리 1인 연극처럼 여러 캐릭터로 변화시켜서요. 그게 제 캐릭터와도 맞지 않았나 해요. 그렇지만 더 극적이지요. 낭송할 때와 달리, 합창은 텍스트를 멀티채널로 하는 것이 가능하잖아요?

황 ; 일부러 작곡을 하고난 후에야 만났어요. 왜냐하면 서로… 그의 작가적 감성이 직접적으로 나에게 푸쉬(push)할 수도 있고, 나 또한 시인을 자극할까봐... (웃음) 시 자체가 지닌 이미지가 강렬하기 때문에 낭송이나 독창보다는 합창으로 풀어 나가는 것이 효과적이었다고 생각해요.

이 ; 피아노와 합창을 위한 작품으로 쓰셨는데, 혹
시 다른 악기를 더 쓰실 생각은 없으셨나요?

황 ; 원래는 멀티미디어 작품으로 하려고 했었어요. 타
악기와 전자악기도 들어가고, 스크린에는 텍스트를 포
함한 다양한 이미지를 담아 하나의 퍼포먼스가 되게
끔 할 계획이 있어요. 도시인의 제의(祭儀)라고나 할
까... 시 내용을 보면 전셋집 얘기, 증권 이야기 등 현
재 도시에 살고 있는 중산층 이하의 사람들의 정서, 그
들을 지배하는 권력 - 미디어, 정치, 이념에 대한 문
제 등이 개인과 사회의 갈등, 모순이 그려지지요. 이
런 것들을 무대에서 표출하고자 했지요.

시나 대본, 소설 등 텍스트 자체는 제게 큰 영감의 근원이 됩니다. 물론 현대시에서만이 아니라 과거 연산군 시대의 시인 박 은(朴誾)의 한시를 가지고도 두 편의 가곡과 국악 실내악곡 <詩想>을 썼습니다. 두 편의 가곡은 <十三日에>와 <쌍죽분(雙竹盆)을 보내며>이지요. <十三日에>는 몇 사람의 술친구들이 같이 모여 술을 마시면서 지은 시로서, 한 사람이 시를 읊으면 다음 사람은 그 시의 대구(對句)를 또 지어야만 술을 마실 수 있었어요. 따라서 이 시는 박은 혼자 지은 것이 아니라 여러 사람이 공동으로 지은 시에요. 그런데 이 사람들이 다 낙향을 한 사람들이기 때문에 마음속에 전부 설움이 있어요. 그러니까… 예를 들면, 한 사람이 처음에 자연에 대한 관조하는 마음을 읊으면 그 다음 사람은 마음 속에 깊이 좌절감, 사회에 대한 불만을 노래하고, 또 다음 사람은 ‘그러지 말자 우리는 언젠가...’ 이런 식의 내용들을 읊어요. 그러다 보면 우리가 흔히 생각하는 그런 시가 아니라 서정적이면서도 심층적인, 표현주의적인 것들이 이어져 표출되지요. 그래서 박은 선생의 가사로 만든 음악들, 가곡들을 보면… 곡의 연마다 서로 다른 캐릭터로 표현이 되지요. 어떤 때는 슬프기도 하지만 또 어떤 때는 드라마틱한, 분노하는 그런 기개가 나오기도 하고… 곡 안에 여러 사람들의 정서들을 담는 그런 것들도 많이 있죠. 어떻게 보면 서양 가곡에는 없는, 우리만의 독특한 가곡 장르가 될 수도 있다고 생각해요. 여러 시인들이 하나의 시를 집체창작(集體創作)해서 그걸 텍스트로 하여 다양한 사람들의 감정들을 한 곡에 담아내는 것 말이죠.

이 ; 박은의 시에 의한 가곡을 말씀하신 김에 그의 시에 의한 '6인의 국악 연주자를 위한 시상 (詩想)'에 대해 말씀해 주시겠어요? 아쟁, 양금, 21현금, 단소, 대금, 장고. 이렇게 편성되어 있죠?

황 ; 이 곡은 제가 국악기를 처음 다뤄 본 곡이에요. 88년 KBS FM에서 위촉해서 썼는데, 이 곡을 쓸 때 제 생각은 뭐였냐면… 테스트였었어요. 내가 과연 얼마나 국악기를 , 그리고 또 국악 정서를 다룰 수 있을 것인가. 내가 국악을 교육받은 게 아니고, 또 악기를 배운 것도 아니고, 그렇다고 국악 속에 빠져 살았던 것도 아니고... 그렇기 때문에 저의 어떤 감수성 테스트라고 할 수 있을 거란 생각이 들었어요. 이 작품은 어떻게 보면 정악적인 분위기를 가지고 있지요. 어떤 이는 영산회상 분위기 비슷하다고도 하고, 영산회상은 아니지만… 그런 분위기들, 다음에 산조적인 분위기들, 그런 걸 한 번 테스트해 본 겁니다. 나 자신으로서의, 작가로서의 실험을 했다기보다는 일종의, 나 자신을 한 번 리트머스 시험지처럼 테스트해 본 그런 작품이었죠. 고(故) 이성천 선생님의 추천으로 작곡한 곡이었는데, 그래서 그분이 개량하신 21현금을 중심악기로 했지요. 올해 이 작품은 아쟁 대신 첼로, 단소 대신 클라리넷, 양금 대신 기타를 사용한 작품으로 재구성하여 연주했습니다.

이 ; 아… 아마 21현금의 미분음들의 흐름 때문인지 처음에 저는 '이음계가 국악 음계였나?' 하는 생각까지 했어요. 저는 개인적으로 이 곡을 들으면서 묵화에서 볼 수 있는 검은 획의 움직임 같은 것들을 생각했어요. 선생님, 처음부터 서양 음악 작곡을 공부하셨고, 유학도 갔다 오셨는데, 이렇게 우리 전통과의 끈을 강하게 유지하게 되는 이유는 어디 있다고 생각하세요?

황 ; 유학 당시, 지도교수 다비드 포슬레인(David Porcelijn) 선생께서 ‘그 먼 곳에서부터 왜 여기까지 작곡을 하러 왔냐? 연주자라면 이해가 되지만, 굳이 작곡을 배우러 올 필요가 있느냐?’고 하시던 말씀이 잊혀지질 않네요. 가기 전 제 맘속에는 세 가지 목적이 있었어요. 하나는 전자음악을 배우는 것, 또 하나는 서양의 음악 이론을 좀 제대로 배우고 싶다는 것… 제가 화성학, 대위법, 푸가 등을 좋아했었고, 서양 음악을 잘 이해하고 싶었거든요. 마지막 하나는 현대음악이라고 하는… 예를 들면 슈톡하우젠(Stockhausen)이라든가 불레즈(Boulez)라든가 이런 사람들의 곡을 구체적으로 이해하고 배우고 싶은 생각이 있었어요. 그런데 갔더니 이 양반이 ‘네가.. 동양이나 너의 나라에도 음악이 많고, 거기서도 표현할 수 있는 게 많이 있는데 도대체 왜 여기까지 와서 배우려고 하느냐’고 그러시더군요. 그 다음부터 ‘너희 음악을 가져와라, 너희 현대 음악을 가져와라. 윤이상 선생 작품을 너는 어떻게 생각하느냐...’ 오히려 저에게 묻기 시작 하는 거에요. ‘윤이상 선생 작품을 유럽에서는 동양적이고 한국적이라 그러는데 동양에서 온 너의 생각은 어떠냐… ’ 그러면서 도루 다케미츠(Takemitsu)는 서양에 오지도 않았는데 어떻게 그런 작품을 쓸 수 있는지에 대한 것들의 미스테리라든가... 뭐 이런 식의 질문이었죠. 그리고 또 한 가지 충격적이었던 것은 같이 공부하던 친구가 슈톡하우젠(Stockhausen) 등은 5, 60년대 패션이라고 얘기하는 거예요. 당시 저로서는 현대음악이라는 것에 패션이라는 말을 쓰는 것이 이해가 안 되었지요. 대중음악도 아닌 현대음악에 패션이라니... 그 친구는 이들의 음악이 전후(戰後)였기에 만들어졌던 스타일이었고, 그럴 수밖에 없었다는 얘기를 한 것이지요. 그렇기 때문에 그것이 그 시대를 대표할 수 있는 것이라고... . 또 그 이유로 그것을 존중한다는.... 그러나 지금은 전시도 아니고, 80년대 자기 세대들은 어느 정도 안정된 세대이기 때문에 그들이 할 수 있는 음악들을 하는 게 그들 세대의 현대음악이라고 생각을 한다는 요지의 말이었어요. 매우 평범하고 당연한 말인데도 당시 저는 '어? 나는 왜 저런 생각을 못 했지?'라는 생각이 들더군요. 나는 현대음악도 배우는 것이라고 생각 했었어요. 물론 배우는 거죠. 배우는 건데... 그러나 작곡가이기 때문에 나의 주관적인 생각, 나의 경험, 그리고 나의 의지가 중요하다는 것으로 이해가 됐어요. 그때부터 ‘난 뭘 할 수 있을까. 나는 어떤 환경 속에서 커 왔는지, 나는 도대체 어떤 음악적 백그라운드는 무엇인지를 생각하게 되었지요. 그러다 보니 유럽에 있으면서도 그쪽 영향을 받았다고 생각하지 않아요. 교수님들도 자연스럽게 내버려 두었고... 그렇기 때문에 오히려 유학을 했음에도 오히려 우리 전통음악에 관심을 갖게 되었지요. 그렇지만 은연중 전통 국악을 염두에 두고는 있지만, 옛날처럼 쓰고 싶다는 생각은 없었죠. 왜냐하면 이미 또 그런 식으로 길들여져 있기 때문에... 그러다 보니 모든 것들이 병립되는, 가치혼재(價値混載)의... 그래서 어떤 때 보면 멀티스타일 같기도 하지만, 그것은 어쩔 수 없다고 생각해요. 왜냐하면 그것이 내가 살아 온 경험들이었고, 나의 백그라운드였으니... . 멀티스타일이라고 하는 것을 감출 필요 없이 그걸 표현하는 것이 오히려 자연스러운 일로 생각해요.

이 ; 제 나름대로 질문들을 준비했는데, 질문을 드리려고 했던 것에 이미 많은 답변을 하셨어요. 동서양 그 전통 개념과 현대성의 조화를 어떻게 접목해 나가시는지에 관한 것이었는데 나름대로 저는 답변을 얻은 것 같은데요? 그럼 계속해서 전통과 현대성의 조화를 이루는 선생님의 다른 국악 곡에 관해 말씀을 들었으면 해요. 선생님의 오케스트라 작품 <파랑도>는 서양 오케스트라와 민요의 만남을 잘 시도한 작품이라고 생각합니다.

황 ; 오케스트라 작품을 쓸 기회들이 별로 없었죠, 사실은. 기회가 잘 주어지지가 않잖아요, 우리나라가… 늘 느끼는 거지만 그런 기회가 좀 젊은 사람들에게 일찍 좀 주어졌으면 좋겠어요. 저는 유학을 갔다 온 그 다음부터 그런 기회들이 좀 생기더라고요. <파랑도>는 KBS FM에서 위촉을 한 건데, 그때 KBS FM에서 관현악단을 사회로 보내는 프로그램을 하나 하자는 얘기가 있었어요. 담당 PD가. 그런데 작곡가들한테 의뢰하면 너무 개인적인 작품만 쓰다 보니까 난해해서 연주하기도 힘들고, 그러다 보니까 위험해서 작곡가들한테는 맡기지 못하겠다는 거예요. 방송사는 방송에 나갈 수 있는 음악을 원하는데..... 그때 내가 아이디어를 낸 게, ‘그러면 작곡가들에게 조건을 달아라. 일단은 민요라는 걸 바탕으로 하는 관현악곡들을 좀 쓰게 하는 주문을 하면 어떻겠느냐, 소재를 좀 제한시켜서… 민요가 다는 아니지만 일부 나오게 해서 그걸 가지고 어떤 식으로 끌고 나가는지를... 그럼 청중들도 접근하는 방식이 쉬워지지 않겠느냐…’ 이런 제안이었어요. 그래서 당시 KBS에서 몇 작곡가들한테 민요들을 일부러 줬어요. 저한테는 제주도 민요를 줬어요. ‘오돌또기’라던가, ‘이야홍타령’, ‘이어도사나’ 등 민요들을 가지고 만든 첫 번째 오케스트라 곡이어서 흥미 있게 작업했지요. 나름대로 관현악을 내가 어떻게 소화할 수 있을까? 그 다음 방송을 통해서 많은 사람들한테.... 어떻게 우리나라의, 하나의 그... 작품이라는 것이 한 사회의 일종의 자산이 되잖아요? 그래서 남을 수 있는 레퍼토리가 됐으면 좋겠다... 라고 해서 만든 작품이죠. 다행히 이 작품은 지금까지 여덟 번 연주가 됐어요. 바라던 하나의 레퍼토리가 되었다고 생각합니다. KBS에서도 몇 번 했었고, 모스크바에서도 러시아 국립 교향악단이 연주했었고, 서울시향, 부천필, KNUA 오케스트라 등 여러 단체가 연주해서 나름대로 호평을 받았죠. 이 곡은 오케스트레이션을 첫 번째 시도했던 작품이지요. 물론 몇 습작들이 있었지만요... .

이 ; 처음에 선생님께서 우리 전통, 현대성, 매체, 생활성에 대해서 말씀하셨는데, 저희가 지금 전통성하고 현대성에 대해서 시간을 많이 보냈거든요. 그래서 매체하고 선생님 말씀하신 생활성에 대해서 더 말씀을 들었으면 해요.

황 ; 생활성은 뭐... 대학교 다니면서 저는 우리 현대음악 자체가 너무 사회와 유리되어 있다는 생각을 많이 했었어요. 학교라는 울타리 안에 갇혀서 진짜 우리끼리, 그리고 그 우리끼리도 점점 갈라져라지고 자기들끼리. 그런 식으로 되고 있어서 오히려 곡을 써도 어떤 때 보면 덧없죠. 진짜 쓸쓸하고, 혼자 막 황야에서 자기 혼자 바람 휙휙 부는 데 서가지고 조금 만났다 하더라도 금방 헤어지고...(웃음)

그 다음에 대학교 졸업하고 나서 호구지책(糊口之策)으로 방송이랑 인연을 맺었어요. 그때 MBC TV 어린이 프로그램의 뮤지컬을 만드는 게 있었어요. 하루에 15분씩 나갔나? 아마 그랬을 거예요 '꽃나라 별나라'라고... 그걸 1년 반 동안 했어요. 그러니까… 한 주에 뮤지컬 한편을 만들어야 되요, 처음 시작할 때에는 노래가 별로 안 들어갔어요. 스무 곡 정도였는데 나중에는 일주일에 40곡 정도씩 됐어요. 그래서 그것을 일주일 안에 곡 쓰고 편곡해서 악단 데리고 녹음하고, 그 다음 합창단이 연습해서 녹음하는 숨가뿐 작업을 했지요. 당시 어린이 합창 지도를 지금 숙대에 계신 김경희 교수가 맡았었지요. 어린이를 위한 음악인데도 변박, 전조 등을 극 내용에 맞춰 시도했었어요. 그래서 방송국 쪽에서 호응이 높았죠. 우리가 기법으로 얘기하면 어려운 것 같아도 사실 듣고 나면 그것이 효과적으로 잘 전달되고 그러면.. 적합하다는 걸 알 수 있잖아요? 어린이들도 재미있어하고...

대학 시절에는 독일문화원에 있던 ‘프라이에 뷔네’라는 대학생 연극 단체와 같이 쉴러(Friedrich von Schiller)의 <군도(Die R?uber)>, 페터 한트케(Peter Handke)의 <카스파(Kaspar)> 등 연극작업을 했지요. <카스파>의 경우는 음악이라기보다도 소리 연출이 중요한 작품이었어요. 카스파 주변의 분신들이 저마다 마이크를 들고 소리를 지르기도 하고, 긁기도 하는 등 독특한 연극이었어요. 대학시절의 경험들이 은연중 나에게 남아 있는 것 같아요. 대학 졸업 후 본격적으로 방송 음악들을 하기 시작해서 MBC TV 드라마를 10년 가까이 했지요.

유학 후에는 즉흥음악에도 관심을 가져 지금 서울대 교수로 있는 최경환씨가 타악기를, 인도음악가 김창수씨가 타블라와 비나, 시타르를 맡는 그룹을 결성, 여러 차례 공연도 했지요. 저는 피아노와 전자악기를 맡았는데 나중에는 영상도 실시간 콘트롤 했었죠.

이 ; 이미 그때도 거의 멀티미디어 공동작업을 하고 계셨던 거였군요.

황 ; 그런 작업들을 했었어요. 미디로 실시간 영상을 제어했지요. 터치, 노트 등 건반 연주 값으로 그래픽 색상을 제어해서 흥미로운 공연이 되었지요.

이 ; 그 70년대 말부터 지금까지 무용음악을 많이 하시는 것으로 알고 있는데요.

황 ; 네... 70년대부터 시작해 최근까지도 꾸준히 하고 있어요. 여러 무용가들이랑...

이 ; 계속 지금까지 하고 계신 걸 보면 거기에 어떤 매력이 있으신가 봐요?

황 ; 매력 있죠. 많은 이쁜 무용수들을 만날 수 있고.. 요즘은 무용원이 밑에 있어서 덜하지만...(웃음) 농담이고, 작곡은 혼자만의 작업임에 비해 다른 사람이랑 작업하는 것은... 사회성 회복이지요. (웃음) 공동작업을 통해 타인의 재능으로부터 영감을 수혈 받는 것 같은 시너지(synergy) 효과가 있어요. 그러면서 동작, 조명 등의 비주얼 요소들에 관심이 많아졌지요. 공연장에서의 소리 확성도 매력 있는 것이고요. 어쿠스틱 음악보다 확성된 소리에서 한층 세밀한 작업을 수행할 수 있지요.

이 ; 선생님, 제가 죄송하게도 많이는 못 봤고요, 한 세 작품 봤거든요. <토우(土偶)>라고... 정귀인 현대무용단 발표회... 1996년 작품이지요?

황 ; 물론 <토우> 외에도 여러 작품들이 있죠. 그런데 작품마다 음악 스타일이 다 달라서 하나로 이야기하기 힘드네요. 어찌 본다면 방송음악이나 무용음악은 제 창작활동에 있어 여가생활 같은 것이라고나 할까? 본 작업에서 하기 힘든 것들을 소화하는 쉼터 같은 것이지요. 따라서 여러 종류의 음악들을 시험할 수 있어 좋지요. 예를 들어 <환상보행(環狀步行)>은 락, 재즈류, <서울, 동경 2000>는 얼터너티브 락(Alternative Rock), 테크노 류, <새벽에 찾아온 관음>은 범패, 예불, 아쟁 산조 등을 소재로 작곡했지요. 저는 안무가가 제시하는 어떤 내용에 따라 작업 하는 걸 즐깁니다. 내가 생각하지 못했던 다른 면에 대한 가능성들을 시도해 볼 수 있는 계기가 되지요.

이 ; 아까도 잠깐 말씀드렸는데, 선생님 곡을 들으면 어떤 그림이나 장면(scene)을 유추하게 되는데, 특히 무용음악을 들으면 더 그렇게 느껴지더라고요. 선생님이 그런 것을 상상하고 곡을 쓰셨을 때하고, 무용 작품으로 완결되었을 때 기대감이나 그런 만족감에 대해서는 어떻게 다른가요?

황 ; 대개 시간 없이 작업하기 때문에, 끝나면 서먹서먹한 경우가 많지요. 서로 궁합이 맞아, 이가 맞아서 진짜 '음악 좋다'가 아니라 이 음악으로 무용이 살고, 또 무용 때문에 음악이 살고 그러면 서로 그... 그런데 서로 어색한 것을 느낄 때는 참 참담하죠. 몇 공연은 궁합이 잘 맞았고 몇 공연은 전혀 따로 놀아 섭섭했지요. 늘 좋을 수 는 없겠지요. 저의 한계도 있으니까... . 그런 이유로 제가 지금 무용원의 수업도 맡고 있어요. 일부러 제가 지금 창작하는 친구들 수업을 맡는데, 음악이라고 하는 게 얼마나 시간을 정교하게 다루고 있는지, 그 다음에 작곡가라고 하는 사람들이 얼마나 소리에 대해서 정교하게 생각들 하고 있는지에 대한 거, 반대로 또 우리는 무용하는 사람들이 얼마나 동작이 중요한지 이런 걸 잘 모르잖아요. 그 동작이 얼마나 어려운 건지, 예를 들면. 그 사람들이 어떤 동작을 보여주고 싶어 하는지 잘 모르기 때문에... 일부러 제가 무용을 알고 싶어서 수업을 맡고 있어요.

황 ; 어... 3시간 수업인데, 대학원 학생들이기 때문에 자기들이 안무해서 공연했던 작품들을 가지고 음악에 대한 토론을 하고, 다음에는 음악에 대한 이해를 시도하지요. 제일 중요하게 생각하는 것이 리듬. 대개 무용하는 사람들은 기본적으로 주기적 박으로서의 3박이나 4박만을 생각하지요. 그래서 리듬이 지닌 내부 디테일, 액센트의 중요성, 그리고 음악의 제 요소, 그것들의 곡 중 성격..... 분석까지 들어갈 수는 없지만 그런 얘기를 하지요. 수업을 들은 학생 중 안무시 음악 때문에 다른 상상도 하게 되었다고 하더군요. 음악을 평면적으로 듣던 사람들이 음악 안에 있는 여러 선들을 듣기 시작하면 거기에 따라 춤도 아마 폴리포니(polyphony)가 나올 수 있을 겁니다. 그래서 서로 어긋나는 것이 가능하다는 것도 이해할 수 있을 것이고 매번 동작이 같은 박에 묶이는 싱크로나이즈(synchronize) 되는 것이 아닐 수 있을 것이며... .

이 ; 공동작업으로 무용가들과 일하실 때, 서로 어떤 주제에 관해 정하고 따로 작업 하신 후 중간 중간 만나시면서 마무리를 하시는지, 아니면 일방적으로 주어진 주제에 맞춰 나가시는지... 그 작업 과정을 조금 설명해 주세요.

황 ; 어느 날 안무가가 저를 찾아오죠. 제가 안무가를 찾아가는 경우는 드물고...(웃음) 안무가가 언제 무슨 공연을 하게 됐는데 그 공연의 내용은 이런 거라고 가져와요. 그렇게 되면 대충 음악의 스타일이라든가 어떤 생각인지를 얘기를 해요. 그런 얘기를 듣고 제작 환경을 얘기해야 되죠. 예를 들면 어떤 악기들이 필요한지, 공연 시 음악 연주 방식 등등에 관하여.... . 마지막으로 음악 제작비에 관하여.... .

황 ; 라이브로 하는 경우도 있었지요. 라이브로 한 경우는 이 정희 선생이 옛날에 즉흥으로 하던 경우, 그런 게 있었고... 음... 라이브는 굉장히 어려워요. 왜나면 연습할 때부터 계속 같이 있어야 되기 때문에 힘들고... 그 다음에 또 이 안무가 계속 바뀌기 때문에 힘들죠. 인내와 이해, 협상이 필요하지요.

이 ; 그럼 공연 임박해서 곡을 수정해야 되는 일이 종종 있으실 텐데요?

황 ; 허다하지요. 공연하기 직전엔 못 바꾸죠. 왜냐하면 음악이 어느 정도 완결된 상태에서 바꾸게 되면 굉장히 어색해져 버리니까요. 일부러 음악이 늘어난다든가 안 들어가도 될 것이 시간 때문에 들어간다든가, 끝나야 할 대목에서 미리 끝나서 비어 버린다든가. 그러면 음악은 굉장히 어색해지지요. 그게 힘들죠.

이 ; 무용음악 하시는 많은 분들이 자신의 원곡이 안무가들의 입맛에 따라 맞춤화 되기도 하는 것 같은데...

황 ; 그게 그 무용하는 사람들의 문제지요. 무용을 동작만이라고 생각하는 게 문제죠. 음악은 침묵의 어색함을 채우는 정도로나 집단 동작의 일치를 위한 박 개념 정도로 이해한다면 음악이나 소리의 효용성을 정말 모르는 것이지요.

이 ; 사실은 음악이 없는 부분도 말이 되잖아요. 사실은 제가 여쭤 보려고 했던 것도 그런 것인데요. 많은 현대무용에서 자연스럽게 이런 부분을 연출하기도 하잖아요. 예를 들면 죤 케이지(John Cage)와 머스 커닝햄(Merce Cunningham)의 작품에서도 그렇듯이 메트로놈 박자에 딱딱 맞아 떨어지는 어떤 기계적 느낌 없이 자유롭게요. 선생님의 무용음악 ‘원효’에서처럼 주제가 확실하고 고전적이면 음악에서 더 구체적으로 그 필요를 확실하게 채워 줄 수 있을 것 같아요. 그런데 사실 현대적이고 추상적인 주제로 들어가면 무용하는 사람들도 음악이 없다는 그 자체가 어색하기보다는 침묵을 하나의 소리 개념으로 받아들여야 한다는 것이죠. 지난 몇 년 전부터 현대 무용계에 전반적인 추세로 나타나는 연극적 요소들, 그러니까 무용수들의 움직임이나 몸의 부딪힘에 의해 나는 소리, 얘기나 비명 소리로 음악의 한 역할을 해내는 것이요. 혹은 그 음악없음 자체가 관객들의 기대나 상상에 의해 어떤 소리를 유추하게 만든다거나, 또 무용수의 움직임에서 음악적 표현을 끌어낸다거나, 어떤 공간에서의 침묵이라는 것은 하나의 피아노시시시모 정도의 소리로 느낄 수도 있고요. 근데 그런 부분에 있어서 시간예술의 유동성을 너무 여유 없게 생각하는 것 같아요.

황 ; 이건 우리끼리만 있어서 할 얘기는 아닌데... 음악을 잘 이용할 줄 아는 그런 얘기들이 안무가들하고 많이 나눠야 하지요.

이 ; 선생님 말씀하셨던 생활화의 문제, 그 다음이 음악이 획일한 어떤 다중적인 문제를 해결하기에는 이 벽이 너무 높은 것 같아요. 서로 모르고 사는데 그 간격을 좁히는 만남이 너무 드문 것 같아서... 그래도 한국예술종합 학교에는 여러 예술 분야가 같이 있어서요.

황 ; 힘들어요. 같이 딱 들어 맞기가. 무용하시는 분들 입장에서 보면 자꾸 눈에 보이니까 고치고 싶고... 어느 선에서 멈춰야 되겠죠. 멈추고 거기 이제 픽스(fix)가 되어야 하는데... 힘들어요 무용...(웃음)

황 ; 연극음악도 적잖게 했는데... 드라마도 마찬가지고. 저는 작곡가들이 이런 작업을 할 때에는 연출가나 안무가에게 진정한 파트너로서 임해야 된다고 생각하지요. 사실 좋은 연출가라면 그런 관계를 원하지요. 예를 들면 제가 드라마 음악을 할 때도 항상 묻는 게… 이 음악 후의 대사의 템포와 억양 등이지요. 음악 전도 마찬가지고... 그 다음에 씬 편집의 템포 등도 다 생각하고 계산해야 되지요. 편집할 때는 어떤 때는 일부러 음악을 먼저 갖다 줘서 거기에 맞춰 편집하게도 하고, 대사가 없는 것이 좋겠다는 둥… 대사의 속도, 리듬, 피치 등은 작곡가 입장에서 자문해 줄 수가 있어요. 일전에 MBC 신인 드라마 피디들을 위한 강연에서 몇 차례 알레그로 소나타 형식에 대해서 강의 한 적이 있지요. 그 분들이 음악 형식에 대해 알고 싶다는 좋은 생각을 하더라고요. 음악만큼 템포와 시간 그리고 음향 심리적 배분에 대해 민감한 것은 없지요.

이 ; 이제 시간이 많이 가서, 구체적으로 선생님 음악 세계에서 빼놓을 수 없는 전자음악에 관해 이야기해야 할 것 같아요.

황 ; 전자음악을 처음 접한 것은 대학교 때였어요. 학교에 신디사이저가 들어왔었는데 아무도 다루지를 못했었어요. 롤랜드(Roland)의 모쥴 타입의 아날로그 신디사이저였는데... 일어 메뉴얼로 되어 있는데 띄엄 띄엄 어설프게 번역한 것이 있었지만 용어가 낯설고 처음 보는 거니까 어렵더군요. 대표적인 것이 게이트(gate)였지요.

초창기 때는 그런 문제들이었요. 우연히 한 소리를 만들었지만 다시 그 소리 찾으려면 잃어버리고. 그러다가 1979년에 우리나라에서 ACL(아시아 작곡가 연맹대회)이 열렸는데, 그때 일본서 제 나이 또래 친구들이 와서 전자음악을 발표했어요. 그때 쇼크 먹었지요. 옆 나라 일본 애들이 하는 이것을 우리는 완전히 먼 나라 얘기처럼, ‘우리는 못할 것, 멀리 있는 것’이라고 믿었지요. 일본은 전자악기 사도 많고 그 역사도 길었고, 이미 1950년대 NHK 스튜디오에서 유럽과 같은 수준의 전자음악 작업을 하고 있었지요. 그래서 1980년에 일본 롤랜드 회사의 초청으로 연수를 받았지요. 전압제어 방식 아날로그 신디사이저에 대해 연수하고 돌아오자마자 ‘전자음악 연구회’라는 모임을 만들었어요. 그 때 모인 사람들이 .. 이건용, 진규영, 유병은 등 여러 분들이었지요. 그러나 멤버들이 유학을 떠나면서 흐지부지 되었다가 제가 유학에서 돌아온 1985년 ‘뎐농회’라는 모임으로 다시 시작 됐죠. 전자음악에 대해서 관심을 가졌던 이유는 일단은 좀 건방진 얘기이고 변명일지 모르지만, 대학교 때 아무리 곡을 써도 연주가 맘에 안 들고 해서… 하여간 힘들었어요. 그러니까 매번 쓰고 나면 화가 나고, 나중엔 적는 것도 싫어(웃음). 이거 뭐 제대로 되지 않을 걸 가지고, 소통도 안되는 글을 쓰고 앉아 있다는 얘긴데... 그래가지고 나도 화가나 작가처럼 내 작품을 끝까지 내가 책임 질 수는 없을까 하는 생각을 했죠. 그리하여 유학 전 제3세대를 통해 첼로나 클라리넷, 인성을 전자악기를 통해서 변형시킨 소리들을 사용하기도 하고, 테이프 음악을 발표하기도 했지요. 그러다가 우트레흐트의 소놀로기 인스티튜트(Instituut voor Sonologie)와 우트레흐트 음악원 톤 브뤼넬(Ton Bruynel) 교수 밑에서 본격적으로 전자음악을 배웠죠. 뎐롱회는 1993년 ‘한국전자음악협회’로 바뀌었고... . 그 때 전자음악은 제게 일종의 돌파구였어요. 이를 통해 답답했던 표현의 한계를 넓힐 수 있었고, 그랬던 것 같아요. 이제는 우리 연주도 많이 좋아졌고, 또 연주가 조금 틀리고 못마땅하더라도 사람이 연주했을 때 오는 그런 맛, 생각하지 못했던 그런 것 때문에 일반 작곡도 즐겨 하고 있지만... . 전자음악은 전자음악대로의 또 장점과 단점이 있어요. 전자음악에는 ‘업그레이드를 갈망하는 테크놀로지’라는 것이 원죄처럼 따라다니죠. 다음 버전에 대한 콤플렉스! 예를 들어 내가 막 열정적으로 해결했던 문제들이 새로운 버전에서 한 칼에, 메뉴로 해결되면 덧없어지지요. 언제나 최신에 대한 모자람! 이것은 테크놀로지의 영원한 문제이지요.

이 ; 근데 또 없어져서 똑같은 걸 하려고하면 또 늘 새로운 게 나오잖아요.

황 ; 그러니까 곡을 써야 되죠(웃음) 개인적으로 전자음악은 작곡가로서의 저를 고무 시킨 분야입니다. 국내에서는 전자음악을 발표해도 ‘그냥 했는가 보다, 저 사람은 그런 거 하는 사람이니까 하는 거지.’ 이렇게 생각을 했는데, 1993년 처음으로 제 작품이 타이페이에서 발표됐고, 1996년 홍콩과학기술대학에서 열린 ICMC(International Computer Music Conference)에서 제 작품 <TV Scherzo>가 발표됐어요. 이 작품이 당시 ICMC 참석자들에 의해 음악제 중에 가장 인상적인 작품, 베스트 텐(Best 10) 중 하나로 선정되었지요. 그래서 ICMC주선으로 블라티슬라바(Blatislava)의 국제전자음악제에서 다시 발표되고 그랬지요. 처음으로 국제무대에서 인정받았다고 할 수 있지요. 이후 이 작품은 세계 곳곳에서 발표 되었지요. 원래 <TV Scherzo>는 그래픽과 같이 하는 작품이지만 여러 버전으로 발표되고 있어요. 다니엘 키엔지(Daniel Kientzy)라는 프랑스 색소폰 연주자와 전자음악가 레이나 뽀르뚜온도 (Reina Portuondo) 두 사람으로 구성된 메타 듀오(Meta Duo)의 순회공연에서는 이를 8채널로 재구성하여 발표하고 있다더군요. 물론 제 허락 하에... . 나도 또 흥미로워요. 2채널의 작품이 8 개 스피커를 통해서 어떤 식으로 운영될지.... 이 사람들의 감각을 믿기 때문에 기대가 됩니다.

황 ; 아니, 받진 않았어요. 이들은 매번 공연장의 상황을 보고 스피커 배치를 하고 거기에 맞춰 작업을 하지요. 우리나라에 메타 듀오가 내후년 온다는 얘기가 있어요. 그 때 아마 8 ch로 들을 수 있겠죠. 그 다음에 피아노와 전자음향을 위한 <실루엣> 경우… 이 곡은 저를 위한 작품으로 변형된 피아노 소리를 테이프로 재생하면서 제가 피아노를 연주하는 작품이지요. 이 작품은 고베, 산타페, 쿠바 등지에서 연주되었지요.

황 ; 테이프 파트는 피아노로는 불가능한 음들, 예를 들면 글리산도, 미분음, 크레센도되는 지속음 등을 만들었어요. 실제 피아노에서는 그런 게 안 되잖아요? 그러니까 그런 것들을 매칭(matching)시켜 서로... 연주하면서 테이프 파트의 음들을 잘 알아야 되죠. 듣고 쳐야 하니까.

이 ; 대부분 작곡가가 연주자에게 악보를 주고 전자음악 부분을 작곡가가 실시간 제어를 한다든지 그러지 않아요? 저는 그래서 이 곡을 선생님을 위한 곡이라고 생각하고, 다른 연주자는 제 맛을 내지 못할 것이라고 생각했는데... 어떻세요?

황 ; 저번에 포르투갈 작곡가가 포르투갈에서 피아니스트가 이 곡을 연주하고 싶다고 해서, 듣고 따라고 (웃음)... 아니면 자기도 그걸 듣고 한번 나름대로 즉흥연주를 하든가. 대충의 컨셉은 있죠. 예를 들면 처음 F#음으로 시작 되면서 테이프랑 맞아 들어가고 그 다음에 Bb 등등의 음들을 들으면서 쫒아 나가지요. 이 소리들이 점점점점 위로 올라가면서 전자음향이랑 충돌 하고.... . 피아노 최고음역으로 가면 절반은 피아노 소리고 절반은 타악기 소리처럼 들리잖아요? 서서히 약해지면서 점 하나로 화하고는 소멸된다... . 그리고는 노도처럼 거친 음향들이 쏟아지기 시작하고... .

다음에 <심상가곡 (心象歌曲, Imagery Gagok)>을 이야기하고 싶군요. 이 곡은 제가 좋아하는 후배, 문현 선생이라고 국립국악원에서 정가 하시는 분인데 그 선생 정가를 좋아해요. 흔히들 가곡이라면 느리고 지루한 것으로 생각 되잖아요? 특히 젊은이들한테... . 그런데 정가는 텍스트를 매우 느리게 늘려나가기 때문에 그 소리는 추상적이고, 어떨 때는 전자음악 같아요. 그래서 그 늘어진 언어의 긴 여백들을, 그것이 지닌 의미를 담은 소리로 채워주면 전달이 잘 되지 않을까 했어요. 그래서 전통 가곡을 중심으로 작곡했지요. 요코하마에서 열린 2000 아시아 음악제에서 초연된 이후 스탠포드 대학, 프린스톤 대학 등 여러 곳에서 연주되었어요. 아! 지난해 중학교 음악 교과서에도 실렸지요. 그 다음에 제가 좋아하는 곡은 <국태민안(國泰民安)>이라고 국립국악원에서 위촉했던 곡으로 종묘제례악의 보태평(保太平) 중에는 희문(熙文)이란 음악이 있어요. 이도 지루할 수 있는 음악인데, 국립국악원 측에서 원 음악 재료를 제공했어요. 그 소리들을 해체시켜 재구성 해 달라는.... . 그래서 이것도 30분으로 재구성 했지죠.

이 : 다른 전자음악보다 이 곡은 미니멀적 요소와 우연성이 다소 가미되어진 듯 한데요?

황 : 첫 부분이 미니멀적이지요. 원래 웨이브 시쿼스 기능을 이용하여 미리 패턴을 프로그램 한 것이지요. 그래서 건반 하나를 치면 일련의 음들과 음색 시쿼스가 출력되지요. 물론 음역에 따라 달라지고... . 또 다른 음고를 불규칙한 간격으로 연주하면 리듬이 서로 겹쳐 복잡한 리듬을 만들지요.

황 : 맞아요. 레이어가 있는 거죠. 그래서 이게 겹쳐지게 되는 거니까...

이 : 피치(pitch)에 의한 의도적 시간 변이라기보다는 한 패턴 프레이즈(pattern phrase)가 레이어(layer)를 만들면서 시간 차를 느끼게 하는 것 같아요. 미니멀, 팝아트 등에서 보여지는 현대 매체 예술의 요소들과 TV의 이중성을 풍자적으로 그린 것이라고 할 수 있을까요?

황 : 모든 주변에 있는 일들은 제가 경험한 것들을 망라하고 싶은 것이지, 어느 하나를 고집해가지고 뭐 딱 맞추려는 그런 것이 아니라. 그냥… 섞는 거죠. 종합 선물 세트처럼. 아무 것도 아닌 것처럼.... 그러니까 이것이 중요하기 때문에 나는 이걸 표현했다가 아니라 그냥... 그렇게 나간 거죠. 모아서… 이 작품을 실제로 L.A 어느 스튜디오에서 플레이 한 적이 있는데 그곳 친구들이 아주 좋아 했지요. 춤추고 막 그랬지요... . 실제로 <스케르죠>라고 제목 붙인 것도 일리노이 대학의 고(故) 마르티라노(Salvatore Martirano) 교수 집에서 이 곡을 들으신 그가 ‘아~ 이거 스케르초네’ 이러더라고요. 그 분 얘기를 듣고 보니 맞는 것 같아서... . 익살스럽고, 풍자적이고, 뭔가를 가볍게 보는 것 같지만 내면에서는 뭔가 성찰하는 듯한... 그리고 A-B-A형식이고, (웃음)…. 4분의 3박자…(웃음) 이 작품은 제가 만들면서도 재미있었던 작품이에요. 집에서 하면서 굉장히 즐거웠지요.

이 : 정말 많은 사람들이 여러 다른 각도에서 공감할 수 있는 그런 곡인 것 같아요. 이번에는 우리나라 전자음악을 이끌어 나가시는 분으로서 그 방향성을 간단히 말씀해주시겠어요? 요즘 전자음악을 한다고 하면 소리 자체를 테크닉적으로만 이끌어 가는 학생들이나 그런 사람들이 많이 있잖아요. 자신이 추구하는 어떤 미학적 개념 없이요... 배우는 학생들에게 컴퓨터를 매체로 다루는 음악가로서 어떤 것을 제시해 주고 싶으세요?

황 : 미학적인 것… 감당하기 힘든 요구군요. 일단 누구나 소리 하면 거기에 대해 생각 하겠죠. 또 그 다음 소리를 생각하고 이어가고… 대부분의 경우 소리를 만들 때 일단 감탄 하죠. ‘아, 내가 이런 소리를 만들다니...’ 그러나 어떻게 만들었는지는 모르지요. 전자음악 작업에는 우연적인 요소가 많지요. 피아노처럼 치면 항상 피아노 소리가 나는 게 아니기 때문에… 일단은 소리에 대한 경험들을 많이 해야 된다고 생각해요. 소리에 대한 경험. 그 다음에 그 소리를 어떻게 써야 될 것인지에 대한 생각, 또 상상력.

우리는 초등학교 때부터 악음(樂音)은 좋은 소리, 소음(騷音)은 나쁜 소리 이랬었는데 전자음악을 하다 보니 이 세상에는 나쁜 소리가 없더군요. 사실 소음이야말로 만음의 근원이지요. 다 쓸 데가 있는 소리들인데 문제는 내가 그 소리를 어디에 쓰느냐, 어떻게 구사하느냐?의 문제이지요. 이 세상에 나쁜 단어가 어디 있겠어요? 욕도 그 자체로만 보면 나쁜 단어라고 할 수 있지만 욕만큼 사람의 감정을 잘 표현해 줄 수 있는, 그리고 공감하기 쉬운 에너지 넘치는 단어는 없잖아요. 그러니까 이런 것들을 어떻게 엮어 가느냐가 작가, 즉 만드는 사람의 몫이지요. 단어에는 아무런 죄가 없어요. 소리에도 죄가 없죠. 그 소리에 대한 꾸밈없는 자기의 어떤 ... 성찰이 필요하다고 생각이 되요. 어떤 때 작품을 들어보면 소리와 음향만 있지 결국 무엇을 얘기하는지 알기 힘든... 그렇다고 기술적으로도 그렇고... .

이 : 80년대 이후 미디가 출현하면서 일반인들이 전자음악에 쉽게 접근하게 되잖아요. 그래서 요즘에는 거의 사용자(user)와 연주자를 별로 구분하지 않을 정돈데...