번역글
글 : 헬가 데 라 모테-하버
Helga De la Motte- Haber
번역 : 백 기 영



소리예술을 위해서 1996년 베를린의 "아카데미 데어 쿤스트"에서 기획하고 발행한
"클랑 쿤스트(소리 예술)-Klangkunst - eine neue gattung?"을 번역한 글입니다.

이 카타로그는 1996년 sonambiente festival fuer hoeren und sehen-internationale klangkunst

 im rahmen der 300-jahrfeier der Akademie der kuenste 8월 9일부터 9월 8일 까지 열린

전시와 발제를 정리한 것입니다 

역사적 전재-미학적 의미 / 테마틱의 변화 / 서로 다른 예술들 / 유사구조들

 

역사적 전재-미학적 의미

 

"클랑 쿤스트(Klangkunst)"혹은 "사운드 아트(Soundart)"는 언젠가 서로 나뉘어진 예술 장르로 있었던 음악과 조형예술 을 하나의 개념으로 묶어 버린다. 이 두 장르는 역사적으로 19세기 프리드리히 W. J 쉘링 (Friedrich W.J Schelling)에서 시작된 최고급 층의 종합 예술 장르에 대한 아이디어에서 찾아 볼 수 있다. 20세기의 여러 다양한 장르 해체현상은 "모든 예술의 완전한 통합"이라는 파토스를 더 이상 공진하지 못하게 해야만 했다. 거기에 리차드 바그너(Richard Wagner)가 품고 있었던 하나의 유일한 감각기관을 극단적으로 전문화시키려는 생각들이 아주 중요한 역할을 했다. 이 전문화 과정은 나누어진 예술장르들로부터 요구받는 것이었다. "미래의 예술"에서 언급했던 바그너의 종합예술(Gesamtkunstwerk)에 관한 생각은 인식이 기능하는 총체적인 방법에 대해서 이미 존중했다.

 

룻솔로의 소음음악 설치장면

 

"클랑 쿤스트" 혹은 "사운드 아트"는 지난 몇 년 동안에 아주 자주 언급되고 있는 개념들이다. 아마도 거기에서 당혹감을 없애는 것, 이 지난 세기말  성격을 불분명하게 했던 현상들에 관하여 합리화 시켜주었던 유용성이 무엇보다도 중요한 역할을 했다. 몇몇 사람들이 장르의 경계를 넘어서고 있는 동시에 보는 것과 듣는 것을 같이 경험 할 수 있는 이런 새로운 예술 형태에 대해 접근을 시도했다.

 

또한 데오도르 w. 아도르노(Theodor W. Adorno)의 아카데미 데어 쿤스트 베를린의 페스티발을 즈음하여 발표했던 "예술과 예술들 (Kunst und Kuenste)"전시와 같은 장소에서 회상을 불러일으키고 있다. 아도르노는 그 당시 그의 말을 빌어 "예술의 장식성"에 대해서 엄청난 혹평을 하였다. 어느 순간엔가, 더 이상 예술 장르간의 경계가 불투명해 졌을 때, 그는 자신의 강의를 듣는 이들에게 예술의 물질적 특성들로부터 분리할 것을 언설하였다. 어떤 예술이든 물질성을 가진다. 그것은 주체에게는 이질적으로 대립되는 것이다. 방법론상으로 말하면, 이 물질성은 물질 자체로부터 유래된 것이다. 단지 거기서만 그는 "진정한 예술"을 구현할 수 있었다. 아도르노는 그것으로 인해서 20세기의 발전과정에서 결정적인 역할을 해왔던 중요한 미학적인 원칙들에 대해 반론을 펴게 되었다. 예술장르의 경계를 철폐하는 것에 대해서는 오랫동안 예술가들에 의해서 아카데미즘의 장벽을 허물고 새로운 예술세계로 진입하기 위하여 노력해왔던 바이다.

 

이것을 위해 선택된 개념은 아주 넓은 반지름 개념이다. 필리 오토 룽에 (Pilipp Otto Runge)는 자신의 회화를 건축과 음악을 연결하여 이해시키기 위하여 “보편적인 예술(Universalkunst)"에 관하여 언급했다. 종합예술에 대한 사고는 최근에 까지 예술에 있어서 중요한 화두가 되어 왔다. "분산된 예술의 재결합"에 대한 기대는 1910년경 러시아에서 하나의 예술의 진테제로 (혹은 종합적인 예술로) 표현되었다. 그것은 레오니드 사바네이(Leonid Sabanejev)가 알렉산더 스키야빈스의 빛이 동반된 오케스트라 작품을 보고 나서 표현한 것이었다. 화가이며 작곡가였던 미칼로유스 k. 쿨리오니스가 위의 테마를 바탕으로 쎈인트 페터스부르크에서 자신의 생각을 발표했다. 이후 바실리 칸딘스키가 종합적인 예술에 대하여 간결한 약어"그리고 (und)"를 선택했다. 이 개념은 일반적인 연결성을 전혀 갖고 있지 못했다. 또한 "그리고"라는 단어 자체에 대해서도 마찬가지였다. "인터 미디어"로 불리는 중간 영역에서 그것은 단순한 더하기의 다른 한편에 불과했다.(나중에 플럭서스 이벤트의 성격을 결정하기 위해서 딕 히킨스(Di차 Higgins)가 다시 끌어들인다.)

1983년 헤렐드 제만(Harald Szeemann)에 의해서 기획된 의미 있는 전시 "종합예술의 관계 (Der Hang zum Gesamtkunstwerk)"에서 종합예술의 이상향으로부터 어떤 영향이 나타나게 되었는지를 보여주고 있다. 폭이 넓고 과학적이고 섬세하게 작업한 카린.V 마우어(Karin v. Maur)의 "그림의 소리로부터"(1985)는 아주 가치 있는 것 이었다. 이 전시는 20세기 예술에서 예술장르의 해체적 사고를 보여주는 아주 매혹적인 전시였다. 다니엘 피에르(Daniélle Perrier)는 1995년에 소리 나는 조
각"눈을 위한 음악 (Augenmusik)"을 기록했다. 잉에 베커 (Inge
bäcker)는 1975년 뒤쏄도르프에서 "듣기위해 보는 것"이란 제목의 전시를 하나  기획했는데, 이 전시는 청각과 시각분야의 중간에 존재하는 어떤 다양한 예술형태가 가능한지를 생각하게 했다. 1980년 르네 블록(René Block)과 넬레 헤르틀링(Nele Hertling)에 의해서 기획된"눈과 귀를 위하여"라는 주목할 만한 전시가 역시 베를린의 아카데미 데어 쿤스트에서 열렸다.

 

테마틱의 변화

 

지난 15년 동안(이 글이 1996년에 발표된 것임) 많은 수의 예술가들이 음악과 조형예술 사이에서 작업을 해왔다. 그들은 본질적인 테마틱의 변화를 위해서 노력해온 것이다. 그것은 다른 미디어와 서로의 융합을 통해서 자기명증성을 보여준다. 70년대까지 주제가 되어왔던 혁명적인 장르해체 현상은 그저 고려의 대상 정도만 되고 말았다. 그리고 물질성 특유의 미학이 제기된 자리에는 흔히 기술에 의해서 이루어진 세계의 중요한 변화와 함께 반영되는 물질의 새로운 개념을 끌고 들어왔다. 색과 빛에 대해서 뿐만 아니라 소리에 대해서도 어느 순간에 어려움 없이 하나의 새로운 대상으로 작업에 끌어 들일 수 있게 되었다. 디지털 쎔플링 기술로 인해서 완성된 기술은 근원적인 소리로부터 일정 소리들을 분리해 내고 소리와 잡음을 기호이상으로 만들었다. 이것들은 변형이 가능하고 접합이 가능한 물질이 되었다. 이 물질 안에는 그의 근원적인 기호성의 새로운 가치가 융합 할 수 있다. 그러나 융합해야만 하는 것은 아니다. 소리예술은 미디어 특유의 사고를 신호화 한다. 그럼에도 그 미디어는 아주 익숙해져 있는 것이다. 이미 이 사고는 전통적인 음악개념의 다음과 같은 기초에 놓여 있다. 이 물질은 소리를 통하여가 아니라 톤들의 관계에 의하여 결정된다는 것이다. 의역해서 말한다면 소리는 음악을 만드는 것이 아니라는 것이다. 그럼에도 불구하고 새로운 것은 만약 소리 나 음 혹은 단지 소리가 문제라면, 청각적인 분야에 대한 이러한 관계는 풍부하고 상호교통하는 음질을 아주 새로운 형식으로 조합되게 할 수 있는 것이다. 소리들은 항상 청각적인 성격을 가지고 있다. 음악은 단지 고음과 저음으로만 느껴지는 것이 아니라, 둥글고, 두껍고, 뽀족하고, 크게 또한 느껴진다. 이 모든 것들이 예전의 음악이 전혀 사용하지 않았던 물질이 가지는 특성과 다를 바 없는 것이다. 이제 이것들은 그래픽적이고 공간적이고 조형적으로 접합하거나 복합적인 미디어 종합을 위해 혼합시키게 되었다. 이 글의 제목에서 나는 질문을 해보았다.'혹시 우리세기의 말에 하나의 새로운 예술장르를 만들어 낼 수 있지 않을까? '하고 말이다. -전에도 엉성하게 장르경계를 나눈 것처럼 그런 식으로 나눈다면 말이다. 이러한 새로운 예술장르를 만들어 낸다는 것은 이제 더 이상 단지 "부정의 완성 "을 하나의 미디어적인 해결책으로 제시할 수만은 없는 것처럼 보인다. 또한 이 소리예술이 예전의 예술들이 사용해 왔던 제도들과 맞아 떨어지지 않는다고 한다면, -미술관이나 콘서트에 부적합 할 경우-이제 우리문화의 새로운 장르에 대한 자리를 마련해야 하는 것이다. 소리예술은 또한 모든 가능한 미술사의 범위 내에서 이제 자신만의 예술사를 쓰기 시작했다. 선구자, 발전단계의 작가들, 또한 그들의 많은 후예들에 이르기까지 구분될 수 있는 관계도 형성되었다. 대략적인 윤곽선의 정확한 틀을 통해 아주 넓게 퍼져있는 요소들은 다가오는 세대의 작가들에게 예술장르의 경계해체에 대한 역사적인 안목을 제공해 준다. 거기에 시대특유의 해결책을 제시해주었던 체계적인 관점들이 제시된다. 단지 역사적인 변화만을 기록해야 하는 것이 아니라, 새로운 문맥 안에서 아이디어가 다시 떠올라야 한다. 단지, 그것이 하나의 새로운 장르를 발전시켰는지 아닌지를 판단하기 위한 어떤 폭넓은 연구만을 허락해 주는 것이다. 예술에 있어서 장르개념은 아주 부드럽고 쉽게 늘어나는 것이어야 한다. 그럼에도 불구하고 하나의 개별적인 예술작품에서 나온 개체성을 해치지 않는 범위 내에서 머물기를 바라는 예술적 요구들은 존중되어야 한다. 그것은 또한 미학적인 현상들을 소통하려는 전제들이다.

 

서로 다른 예술들

 

그림 2) 마우리치오 카겔(Mauricio Kagel),

아쿠스티카- 실험적인 악기를 위한 음악

 

20세기의 예술가들이 결별을 고하고 새로운 예술장르에 도달하려는 노력은 벌써 18세기에도 있었다. 놀랍게도 20세기에도 자주 거기에 대한 격렬한 논쟁이 제기되었다. 그것은 언젠가 한번 고전적 사고를 종합했었다: 레씽의 라오콘이 그것이다. 파울 클레는 다음과 같이 기술했다."레씽의 라오콘: 우리의 사고능력을 계속해서 교육받아야만 한다는 것을 방지하기 위해서 많은 학문은 시대적이거나 공간적인 예술의 차이에서부터 만들어 졌다. 그리고 정확하게 주목해서 본다면, 그것은 단지 교육된 망상에 불과하다. 클레는 많은 다른 예술가들처럼 물질성에 근거한 판에 박힌 듯한 예술의 경계구분에 대하여 대항하였다. 레씽은 시간적인 예술과 공간적인 예술을 따로 나누었다. 그의 글이 동시대 작가들에 끼친 큰 영향력은 그럼에도 불구하고 그의 구분에서 기인한 것이 아니라, 그것에 연관된 다른 생각들로부터 기인했다. 이른바 예술에 대한 목적적인 접근에 대한 자율성 주장이나 결국 그것에 대한 상상력에 뒷받침된 정당성의 부여에 있었다. 유일한 객관적 상상의 퇴행은 예술가가 표현해낸 물질을 통해서 주어진 것으로 보인다. 예술이 수백 년 동안 표현해 왔던 어떤 대상으로서의 작은 원숭이는 자연의 쇠고리에 달려있는 개목거리에 불과했다. 그리고 그것은 이 모든 창조된 세상을 장악해 버렸다. 그것은 또한 "안티 라오콘"이란 제목의 글에서 오늘날까지 영향을 끼치고 있는 자유 순간으로 공진한다.

 

그림 3) 펠릭스 해스(Felix hess),어떻게 빛이 소리를 변화시키는가?,

1995, 트랩니츠 성, 태양열판, 초, 나무판과 돌 사이에 피쪼스피커가 설치

 

중요한 인간의 관조형태에 상응하는 예술의 분류의 밑바닥에 깔려있는 공간과 시간(눈과 귀로 이해 가능한)은 금방 의심되어졌다. 예술의 음악화로 기록되어진 발전이 자리 잡게 되었다. 빠르게 진행되기 때문에 따라하기가 쉽지 않고 그래서 결국은 다른 예술의 표본이 되어버린 그 예술형태에 음악화는 피해갈 수 없는 과정 이었다: 어떤 다른 장르의 예술도 물질적으로 표현되는 인스트로멘탈 뮤직처럼, 실제를 하나의 순전한 픽션(꾸며진 이야기)으로 완벽하게 떼어놓지를 못했다. 심포니(교향곡)는 19세기에 다른 예술들에게 있어서 주목의 대상이 되었다. 쇼펜하우어의 철학은 미학적 사고의 전환을 위한 이론적 대응물이 되었다. 거기에서 그는 "음악처럼 되는 것이 모든 예술의 목표다."라고 간결하게 기술하고 있다. 어떻게 이러한 단계를 완성할 수 있는지에 대한 중요한 숙고는 프리드리히 쉴러에게서 찾아 볼 수 있다. 그 고민은 어떻게 서로 다른 예술장르를 하나의 어색하지 않은 상태로 융합해서 가져올 수 있는지에 대한 문제였다. 예술의 음악화는 심리적인 단계에 의해서 기초되었다. 스스로 로버트 슈만(Robert Schumann)처럼 예술의 미학이 또한 다른 장르의 것과 다르지 않다는 자신의 사고를 끌어갈 수 있다면, 화가는 화가로 시인은 시인으로 음악가는 음악가로 남아 있어야 한다. 예술의 일반화하는 능력은 예술 수용의 심리적인 과정 안에서 찾아졌다. 우리가 심포니콘서트에서 경험한 것 같은 동일한 전율, 감동, 경건과 관조를 만들어 내는 것은 모든 예술의 과제가 되었다.

　

      울리히 엘러 Ulrich eller,Hoerstein,1995,                      울리히 엘러Ulrich eller,달팽이의 노래,1992

      노이엔 키르헨 쿤스트페어라인의 영구소장.

 

      로이스-필립 데머스/빌 포른 ,The Frenchman Lake,1995

 

카스퍼 프리드리히(Caspar David Fridrich), 아놀드 뵈클린(Arnold Boecklin)과 오이겐 드라크로아 (Eugene Delacroix)에게서도 마찬가지로 "음악화에 대한 생각"은 여러 면에서 검증되었다. 그것은 그럼에도 그것으로부터 19세기에 이해 가능한 의미의 수단에만 질문을 가한 것이 아니라 위에서 언급한 보편적이고 종합예술에 관한 생각들을 불러일으키는 것에 대하여도 또한 확고하게 한다. 그의 그림을 위한 특별한 음악과 함께 자신만의 건물을 짓기 위한 희망은 기둥 하나만을 치장하고는 하나의 꿈으로 머물렀다. 바그너는 동등한 서로간의 교류수단을 의 첨가를 통하여 공감각적인 예술의 점층법을 실현하였다. 그것을 위하여 감각적인 표현을 융화시키거나 심리적인 인식과정을 교류의 경험으로 넘겨 맡기게 되었다. 트리스탄의 탄성 "어떻게 빛을 들을 수 있을까?"는 많은 시청각적인 20세기의 예술형태에 하나의 표어가 되었다. 또한 연극적인 무대상연에 있어서 20세기의 많은 아방가르드 예술가들은 예술장르를 넘어서는 현상을 거의 다반사로 드러내고 있다. 간접적으로 공감각적인 예술의 바그너적인 표현을 백남준은 1960년경에 "boundary regions between varius fields.. such as music and visual art..."에서 자신의 관심사로 끌어들였다. 존 케이지는 자신의 편지에서 다음과 같이 언급했다. "백남준은 나의 첫 멀티미디어 작곡을 "whole art in the meaning of Mr.R. Wagner"라고 표현했다."고 말이다. 백남준이 자신의 예술문제의 중심과제로 삼았던 빛의 청취가능성과 소리와 영상의 변조는 단지 엘렉트로 미디어의 기술적인 가능성들만을 전면에 드러내 보이지 않는다. 우리가 그의 텔레비젼 조각의 시대를 둘러 볼 수 있다면 혹은 위성안테나의 송신에 의존하는 공간과 시간을 살펴 볼 수 있었다면, 그 시대의 공간과 시간으로부터 그의 텔레비젼 조각은 벌써 하나의 종합예술의 구현이라고 말 할 수 있다.

두편이 서로 교차 하는 변형은 거의 모든 멀티미디어 예술에서 아주 중요한 역할을 하고 있다. 이것은 기술의 인터페이스의 발전에 의해서 더 많이 급진적으로 발전되었고, 지금은 그것에 대해 물어야 할 필요조차 없이 이미 스스로 자립 할 수 있게 되었다. 기술은 전통적인 예술에 하나의 종합을 끌어들인 것이 아니라 할지라도, 그러나 그것을 보충해 버렸다. 청각적인 미디어, 무엇보다도 영상과 비디오 ,여러 다른 예술장르가 중첩되는 예술들이 그것을 증명한다. 그렇게 오늘날 비로소 하나의 자리를 차지하고 있는 소리예술도 마찬가지이다. 소리예술이 이제 하나의 장르로 자리 잡는 것에 대해서 아무도 방해를 하지 못한다. 그러한 정의는 단순히 기술적인 미디어의 뒷받침만으로 그렇게 이야기할 수 있는 것이 아니라, 제도와 기구적인 뒷받침과 소리예술의 재현을 돕는 많은 제도들로부터 확증되어 지고 있다.

 

유사구조들

그림 4) 로리 앤더슨(Laurie Anderson), Viophonographen,1976

 

발전의 연속선을 살펴보면, 보다 나은 것에 대한 나의 경외심을 새롭게 이해시켜준다. 거기에서 다시 한번 가능한 예술의 일반화 능력의 개념이 감각적인 경험을 통해 파악된다고 한다. 이것은 벌써 19세기에 풍요롭게 논의되었다. 비슷한 종류의 관계와 구조는 중요한 역할을 했을 것이다. 비례위에 기초한 세계의 조화에 대한 피타고라스의 정의는 중요한 역할을 했다. 쉘링이나 노발리스는 이런 수천 년 케케묵은 사고유산으로부터 연결되어 있다. 동일한 경험을 통해 얻은 간접적이고 감각적인 인상의 추상적인 아이디어는 “구성(komposition)"이나 동시에 어떤 매체를 통해 형태를 이루었는지에 따라 결정된다고 한다. 이런 미디어특유의 무한한 ”구성법칙”은 이미 음악 안에서 실현되었다. 왜냐하면, 음악의 하모니는 간접적으로 숫자의 비율을 뒤로하고 대위법적 리듬감이 넘치는 단계를 추상적인 관계를 통해 재현하는 것처럼 보이기 때문이다.         

음악에서 우리가 익히 알고 있는 것처럼, 물질에 구속되지 않는 구조를 형성하는 것은 추상적인 회화를 만들어 냈다. 추상회화에서는 서로 다른 미디어들이 유사한 형태로 결합한다.

서로 다른 미디어들의 표본은 비 물직적으로 영향을 끼지는 소리세계의 구조였다. 칸딘스키는 베토벤의 교향곡 5번의 시작부분을 점과 선을 통해서 철저하게 그림으로 표현하려고 시도했다.


그림 5) 페터 포겔(Peter Vogel), 베를린 소리벽/ 리듬있는 소리,

1996, SFB 소리 갤러리, 듣고 보는 페스티발, 베를린

 

항상 그랬던 것처럼, 예술의 양자택일의 구조를 뒤흔드는 사고는 물질에 사로잡혀있는고전적인 시스템을 뒤흔드는 결과를 낳았다. 음악적인 리듬과 비례에 적합하게 표현하려고 노력했던 회화는 시간적인 경과를 표현하는 음악의 매력에 깊게 빠져들었다. 본질적으로 시공개념은 더 이상 인정되지 않았다. 이것으로 예술 상호간의 관계가 변했다. 음악가들은 공간의 순간들에 적합한 작품들을 통해 회화와 질투심 어린 경쟁을 시작했다. 에드가 바레스(Edgard Varese)의 작품이나 이고어 스트라빈스키(Igor Strawinsky)의 작품에서는 벽면이나, 블록들이나, 시점,  네 개의 시점과 음악적인 공간의 인물들이 밀리고, 전사되거나 회전하는 것을 통해서 입체파의 이론을 발견할 수 있다. 그러나 이런 새로운 합성적인 과정에서도 소리는 단지 음악으로 형상화된다. 새로운 두개의 서로 다른 예술장르를 합성하고 실험하는 경향의 작업을 진행하는 예술가도, 다시 말하면, 같은 원칙을 가지고 두개의 미디어를 다루는 예술가들도 결국에는 지금껏 한번도 출현한 적이 없는 물질적인 특성에 따라 작업의 결말을 짓게 된다. 회화의 시간화나 음악의 공간화는 위대한 예술의 개혁과 연관되어 있다. 오늘날 까지 매체특유의 형태에 종속되던 예술의 종합은 중요한 예술생산의 원칙에 머물러있다. 부르크너스의 8번 교향곡이나 쿠르트 슈비터츠(Kurt Schwitters)의 소음 소나타에 영향을 준 젝 옥스(Jack Ox)의 회화를 생각해 보자! 세리그래피를 음으로 옮기는 한네 다르보벤의(Hanne Darboven)의 작업을 상기해보자! 여러 가지 재료를 작업에 사용한 게르하르트 륌(Gerhard Ruehm)에 대한 신뢰감을 상기해보자!

 

-- (2)로 이어집니다.

　* 백 기 영

홍익대학교 회화과 졸업

독일 뮌스터 쿤스트 아카데미 영상 미디어 졸업

현재: 한예종, 인하대 강사, 창동 스튜디오 입주작가