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Drumming은 스티브 라이히 Steve Reich(1936~
,)의
곡으로 1970~1971년 사이에 작곡되었다. 이 작품은 약 12~20분 정도 길이의
다소 긴 4개의 부분으로 되어있는데, 일차적으로 각 악장의 편성에 의하여 구분되어진다.
첫 부분은 북과 남성 인성, 두번째부분은 마림바와 여성인성, 세번째는 글록켄슈필,
파이프, 피콜로, 그리고 네번째는 이미 출현한 모든 악기가 함께 종합적으로 출현한다.
4부분 모두 각기 독립적이고도 닫혀진 형태를 취하고 있기 때문에- 북
부분에서는 마림바소리가 전혀 나오지 않고, 마림바부분에서는 글록켄슈필의 소리가 나지
않는 등-, 각각의 부분들은 하나의 독립된, 조금 짧은 작품으로 연주될 수도 있다.
음색적으로
아주 상이한 이 네 부분의 관계는 일차적으로 주기적인 반복을 통하여 만들어진다. 작품
전체를 통해 12개의 빠른 연타로 된 하나의 리듬패턴만 나타나게 되는데, 그 중 8개는
북, 마림바, 그리고/혹은 글록켄슈필 이고 나머지 4개는 쉼표(휴지부)로 이루어져
있다. 이러한 리듬모델, 혹은 패턴은 단지 3분의 1초 의 길이밖에 되지 않기 때문에,
곡 전체를 통하여서는 수천 번이나 반복되어진다. 물론 그 리듬형들은 변주되어지지만,
그의 속도나, 길이는 항상 변하지 않고 머물러 있다.
이러한
원칙을 통해 통일성이 확보된다. 아주 긴 시간의 길이, 그리고 매우 분명하게 나타나는
음색의 변화도 지나쳐 들을 수 없게 한다.
하나의
예를 들어본다. 먼저 기본리듬모델을 4개의 봉고-북이 연주하는데, 이는 몇 차례에
걸쳐 반복된다.
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이러한 단순한 리듬모델, 그리고 한 리듬모델이 50~80분 길이의 곡에서 계속 반복되어지는
단순한 구상을 통해서 라이히는 어떤 공간을 만들어 냈는데, 작품의 진행이 시작하기
전부터 그 작품의 기본구조가 이미 결정되어졌다는 것이다. 이를 통해 작곡자는 오로지
이 리듬모델이 “어떻게” 변형되는지에만 집중할 수 있게 된다. 또한 연주자 역시 오로지
다른 12혹은 13명과의 관계에 집중할 수 있게 된다. 이러한 상황은 이런 종류의
작품을 연주하는 데에 있어, 없어서는 안될 필수 불가결한 요소일 것이다. 왜냐하면
작곡가가 명시해 놓은 앙상블규정에 따르면, 연주자는 극도로 자세하게 자기 동료의 연주를
듣도록 씌여있기 때문이다. 끝으로 청자도 역시 “어떻게” 진행되는가에 집중하게 된다:
청자는 기본모델이 계속해서 반복되어진다는 것에 빠르게 적응하게 되고, 나아가서는 그것이
어떻게 진행되는가, 어떻게 변화되어 가는가에 집중하게 된다. 이러한 과정은 청자에게
? 아마도 다른 어떤 음악보다도, - 음악적 프로세스를 더 깊이 인식할 수 있도록
한다.
그러한 전제조건들은 음악적 프로세스를 더 쉽게 들을 수 있도록 하는것에서
출발하였다고 생각할 수 있다: 실제적으로 들려지는 것은 그것이 전부이기 때문이다.
이를 통해 우리는 이 음악이 가지는 두 가지 눈에띄는 특성을 설명할 수
있다. 첫째로 프로세스의 단순성, 그리고 둘째로 느림인데, 계속되는 프로세스를 포함하는
느림이 그것이다.
이제 제시될 4개의 프로세스는 아주 중요한 역할을 하게 되며 부분적으로
Reich의 음악어법부터 드러밍DRUMMING 까지의 중요한 구성요소를 제시하게 된다.
이 프로세스는
보상(補償,
독:Ersetzung, 역주:
채우기, 보충,
대리), 위상이동(영:phase-shift, 독:Phasen-
verschiebung), 유도(誘導, 영:derivation,
독:Ableitung), 명료화(독:Aufhellung)
등에 관한 것이다.
곡 시작부분에 나오는 첫번째 과정은 정적(靜寂)이 점차적으로 소리로 채워지게
되는 보상부분이다. 언급한 바와 같이 이 작품의 기본형은 12박으로 되어있고, 그
중 여덟 박은 음으로 채워져 있다: 나머지 네 박은 휴지부(쉼표)이다. 그러나 드러밍의
시작부분에서는 주기적으로 반복되는 단 하나의 북 울림만을 듣는다. 이러한 시작부분의
상황속에서 12박 중 단 한 박만 채워져있다: 나머지 11박은 쉼표이다. 그러나 청자는
이러한 상황을 아직까지는 알 수가 없다. 청자는 단지 주기적으로 반복되는 단 하나의
울림을 들을 뿐이다.
악보
계속되는
진행에서는 나머지 박들이 그 리듬패턴전체가 채워질때까지 점차적으로 더해지게 된다.
악보
말하자면
그의 진행이
8단계로
나뉘어지고,
그
중 첫 단계는 한 박 에서 출발하여 마지막 8단계에서는
여덟 박에까지 이르는 하나의 프로세스인 것이다.
이
프로세스는 여러 번 사용된다.
더
큰 부분을 시작하기 위해,
혹은
끝내기 위해(이
과정은 물론 거꾸로 진행되기도 한다):
혹은
더 큰 부분의 휴지부를 가능토록 하기 위해서 사용되었다.
거꾸로
진행되는 이 예를 한번 들어보자.
글로켄슈필이
연주하는
3번째
부분의 끝에서는 소리들이 점차적으로 정적으로 채워지는 부분이다.
이렇듯
시작부분에서 정적으로부터 12박의
기본형이 소리들로 채워지는 과정이 만들어진 후,
두
연주자에 의해 한동안 유니즌이 지속된다.
그
이후에 일어나는 것은 두번째 프로세스인
위상이동,
혹은
라이히가 명명하였듯이
페이징phasing 의
부분이다.
위상의
이동이라는 진행과정에 조금 더 자세히 다가가기 위해,
1964년
라이히가
직접
설명한 위상이동의 발견에 대한 설명을 인용해 볼 필요가 있다.
연속적
반복을 사용한다는 컨셉은 부분적으로
1963년부터
테이프 작업으로부터,
보다
더 본격적으로는
1964년
테리 라일리 Terry Riley와의 공동작업인 “인
씨 IN
C” 라는
작품의 초연작업에서 시작하게 되었다.
그
작품에는 서로 다른 수많은 리듬형이 반복하고 있으며 동시에 결합된다.
나의
과제는 반복이라는 기술을 가지고 할 수 있는 하나의 새로운 방법을 찾는 것이었다.
내가
처음으로 생각 한 것은 테이프를 각자 -어떤
특정한 캐논적인 관계를 만들면서-
돌아가도록
하는 것이었다.
그
때는 이미, 내가 둘 혹은 그 이상의 같은 악기로 같은 음을 연주하도록한 몇 작품을
만든 이후 였다.
두
개의 같은 테이프가 동시에 돌아가면서 만들어내는 과정속에 나는 재미있는 음악현상이
만들어진다는 사실을 발견하였는데,
이는
두 테이프를 유니즌으로 동시에 돌렸을 때,
위상(역주:
동시에
겹쳐진 형상)과는
점점 멀어진다는, 달라져 간다는
것이다.
이렇게
점차적으로 위상이 이동하는 진행과정을 들었을 때,
나는
이것이 음악적 구조에 있어서 아주 특별한 형태가 될 수 있다는 사실을 깨닫기 시작하였다.
이러한
진행과정으로 인하여 두개의 동질적인 것 사이에서도 그 어떠한 경과부도 없이 수많은
관계가 생겨나고 계속 될 수 있다는 사실이다.
그것은
바늘로 꿰메지 않은(역주:
인공적으로
엮여지지 않은),
연속적이고도
중단없는 음악적 프로세스였다.
이를
계기로 하여 라이히는 몇몇의 테이프음악을 작곡하였다.
두개
혹은 여러 개의 테이프로 연주되는 음악으로 같은 재료들이 점차적으로 각자의 것으로
진행되는 진행과정을 갖는 음악이다.
1967년
라이히는 이같은 진행과정을 실제 악기의 연주를 위해 악보로 옮기기 시작하였다.
그
첫 결과물이 바로 두 대의 피아노를 위한 “피아노 페이스 PIANO PHASE” 이다.
두
연주자가 온전히 위상이동이라는 기계적인 프로세스를 보여주는 현상으로만 집중되어있는
작품이다.
드러밍DRUMMING은
위상이동이라는 테크닉의 발전에 있어서 가장 절정에 있는 작품이다.
그
후 라이히는 이 테크닉을 더 이상 사용하지 않았다.
이
테크닉은 드러밍에서 다음과 같은 기능을 갖는다.
: 우선
기본형이 두 연주자(더
많은 연주자로 구성 될 수 있다)에
의해서 일정시간동안 유니즌으로 연주된다.
한
연주자가 일정한 속도로 계속하는 동안,
다른
연주자는 점차 빠르게 연주하여 동시성에서 벗어나도록 한다.
그렇게
되면 한동안 두번째 연주자의 타가 첫번째 연주자의 것 사이에 정확하게
들어오게 되며,
이는
마치 속도가 두배가 된 것 처럼 들리게 된다.
그
두번째 연주자는 점차 빨라지는 그 진행을 계속하게 되는데,
자신의
타가 다시한번 첫번째 연주자의 것과 동시에 일어날 때 까지 계속한다.
그리고
나서 이 동시적인 연주를 한동안 지속시킨다.
단지
이 두번째 연주자 는 소위 “계속
움직이기”를
연주하였을 뿐이다:
이제
첫번째 연주자보다 리듬모델의 시작이 한박자 먼저 나오게 되어,
유니즌에서
2성부카논으로
진행한다.
아래의
악보를 참고하여 보자.
청자에게는
이런 경우
2성부카논의
진행의 최종결과를 듣기 어려울 수도 있다.
그
보다는 빠르게 바뀌어 가는 두개의 연타(連打),
하나의
타(打),
그리고
휴지부의 열(列, series)을 더 잘 들을(이해할)
수
있다.
이
열(列)들은 아주 선명하고 투명한 내부질서를 갖고있는 것이다.
그러나
두 연주자가 아주 빠른 속도로 같은 음높이를 연주하기 때문에,
단지
카논으로 이해하기는
어려울 것이다. 이렇게
‘인지되지
않는’ 현상이
세번째 프로세스에서는 유도부의 역할을 한다.
세
성부로 된 위상이동은 원래 사용되었던 형태를 완전히 말소하는 것을 볼 수 있다.
제시되는
예에서는
2개의
북이 동시에 들어온다.
점차적으로
두번째 북이 두 박자까지 뒤로 밀려지게 된다.
그리고
세번째 북이 들어와 이미 밀려진 두번째 북과 유니즌으로 연주한다.
이
세번째 북은 마찬가지로 두 박자 뒤로 밀려지게 된다.
이는
결과적으로:
휴지부가
더 이상 나오지 않는 세성부의 카논,
혹은
여러가지 색채와
밀도를 갖는
박으로 된, 끊임없이
내리는 비(역주: 타, 打)라고 표현될 수 있을 것이다.
보상부분과
마찬가지로
위상이동은
반대방향으로 기능하기도 한다;
2성부,
혹은
3성부로부터
점차적으로 유니즌으로 진행할 수 있다.
이를
통해서 항상 아주 단순한 형태로 시작하여 아주 복합적인 다성부로,
그리고
다시 원점으로 되돌아오는 소리밀도의 느린 파동을 만들어낼 수 있다.
이러한
방법으로,
반복을
통해 만들어진 단순하고 기계적인 통일성과 더불어,
움직이는
형태의 통일성이 생겨나게 된다.
이
형태의 통일성은 느린 밀도의 파동(역주:
변화)에서부터,
이
작품의 네 부분 모두에 걸쳐 나타나게 되는 수 분씩 소요되는 것 등으로 구성되어있다.
선율적인
유도부인 세번째 부분은 여러 성부가 이미 존재하는 곳에서 출현한다.
위상의
이동으로 우리는 이미 낱개의 성부들을 감지할 수 없게,
더
이상 분리하여 들을 수 없게 되었다.
카논은
배경이 되고,
심층구조가
된다.
낱낱의
성부를 듣는 것이 아니라,
몇
개의 성부가 있느냐에 따라 음정(interval),
단음,
혹은
화성의 빠른 진행을 듣게 된다.
그러나
이와함께 무언가 새로운 것을 들을 수 있다.
:
예를들어,
두개의
악기가 같은 음역에서 같은 음고들(역주:
같은 선율)을
연주하고 단지 시간적으로만 차이나도록 연주하였을 때,
우리의
귀는 둘로 나뉘어진 음 중에 하나 혹은 여러 개의 음을 고를 수 있다.
두
성부의 어떤 집결체(extract)를
보여주는 세번째 성부, 혹은 물론 연주되지 않지만 부선율이 만들어 지는 것이다.
작곡가가
제시한 음악적 짜임새가 충분히 복합적이라면,
청자는
한 작품의 다양한 시점에서,
이러한
부선율,
혹은
리게티
Györg Ligeti가
명명하였듯이,
‘2차적으로
생겨나는’
선율을
들을 수 있을 것이다.
간단한
예를 들어보자;
두
개의 악기에서 음
c, d, e 그리고
f 를
가지고 계속 반복되는 짧은 캐논을 연주한다고 생각하여보자.
이는
각
4개의
음이 전체에서 두 번 출현한다는 것을 의미한다.
이러한
조직체에서는 마지막 음 들,
c 와
f가
아마도 가장 잘 들리는 음들일 것이다.
이렇게
청자는 두 개의
c음에서
생겨나는 리듬에 집중할 수도 있으며,
혹은
e와
f음에서
생기는
선율에
집중할 수도 있을 것이다.
이러한
반복이 충분히 어느정도 오랫동안 계속된다면,
실제
연주되고 있는 것은 물론 항상 같은 것 이지만,
청자는
2차적으로
생겨나는 여러 서로 다른
선율,
혹은
2차적으로
생겨나는 패턴들을 들을 수 있다.
이렇듯
작곡가가 만든 음악은 그 기본형에서 유추되어 질 수 있는 선율의 다양함도 만들어 낼
수 있다.
라이히는
드러밍 이외의 많은 작품에서,
청자가
이러한
2차적
선율에 집중할 수 있다는 것을 발견하였고 또 보여주었다.
드러밍에서는
위와 같은 형상이 다음과 같은 방법으로 일어나게 된다.
캐논식으로
연주하는 타악기앙상블과 더불어 인성으로 이루어진 두번째 그룹을 세웠다.
아주
높은 음고의 글록켄슈필에서는
휘파람과
피콜로 연주자를 세웠는데,
이들은
타악기가 만들어 내는 텍스쳐에서
2차적으로
생겨나는 선율을 작게 강조하기 위한 기능을 하고있다.
같은
타악기 캐논에서 총
9개까지의
서로 상이한
2차적
선율이 여러 지점에서 유추 된다.
이제
유도부 과정의 두 예를 들어 보기로 한다.
우선
9명의
연주자가
3개의
마림바에서 캐논을 연주하는 부분이다.
이
캐논에서 여러 개의 서로다른
2차적
선율을 차례차례 이끌어 내고 있으며,
여성인성을
통해여 아주 작게 강조되고 있다.
다음의
예는 4명의 연주자가 3개의 글록켄슈필에서 연주하는 부분이다. 더이상 형체를 알아볼
수 없는 음들의 움직임위에 휘파람과 피콜로가 더해진다.
네번째
프로세스는 “명료화”과정이다.
앞에서
연주된 이 곡의
3/4에서
나타난 음역과 음색의 변화로 구성되어 있는 부분이다.
봉고가
연주하는 중간음역(가온
C)에서부터
글록켄슈필의 가장 높은 음역에 도달하게 되는,
아주
느린 상향진행으로 이루어져 있다.
이
프로세스에서 마림바는 봉고와 글록켄슈필 사이의 중재역할을 한다.
봉고는
일정한 음역에서 머무를 수 밖에 없고,
글록켄슈필이
조건적으로 유연(글록켄슈필의
음역이동이 대략
2옥타브까지도
가능하지만,
봉고와
비해,
비교적
‘높게’
들린다.)한
반면,
마림바는
중간음역 전체에서 움직일 수 있다.
드러밍의
두번째 부분에 마림바에서의 아주 느린 상향이동은 북의 연결로 이어지는 중간음역에서
시작하여 계단식으로 점차 최고음역에까지 도달한다.
그리고
글록켄슈필로 연결되어,
가장
높은 음역에서 그 진행이 계속된다.
이런
방법의 진행은 이미 언급한 세 개의 프로세스와 달리,
라이히의
음악 외에도 이미 잘 알려져 있다.
벨라
바르톡
Bela Bartok의
‘피아노와
타악기를 위한 소나타 Sonata for Piano and Percussion’,
혹은
슈톡하우젠
Karlheinz Stockhausen의
‘피아노소품
9 Klavierstücke IX’ 그리고
‘콘탁테
Kontakte’에서
어쩌면 이와 비슷한 방법이 보여진다고 생각 될 수 있겠다.
그러나
라이히의 음악에서는 그 프로세스가 꾸며지지 않은,
그리고
직선적으로 한방향으로 되어있다는 점이 새로운 점이라 말할 수 있다.
해가
돋는다는 것을 미리 예측할 수 있는 것 처럼,
이도
역시 곡해하여 잘못듣게 되는 것은 어려운 일이다.
일반적으로
볼 때,
이제까지의
서양음악에서의 작곡가의 과제라 한다면,
음악적
생각을 최대한으로 다양하게 기능하도록 하는 형식을 찾아내는 일이라 할 것이다.
그러나
라이히의 과제는 그와 정반대이다.
그에게
있어서는 한번 중요하게 다루어진 음악적 프로세스가 작곡가의 계속적인 개입과 상관없이
그 프로세스의 행로를 스스로 만들어 나갈 수 있는 형식을 찾는 것이 과제인 것이다.
그러나
그렇다고 하여 그의 과제가 손쉬워지는 것은 아니다;
그는
프로세스와 소리재료간의 서로 영향을 준다는 사실을 최대한으로
고려하여
모든 순간에
있어서
최대한 다양하게 들을 수 있는
입체형을
만들어 내기위해 노력하였다.
그
이후에 청자가 순간순간 어떤 측면을 듣는가 선택하는 것,
혹은
그 자체를 들을지는 청자 자신에게 맡겨지는 것이다.
모든
카드가 책상위에 놓여지고(역주:
음악이
본격적으로 시작되고)
점차적으로
무슨일이 진행되는지 누구나 들을 수 있게 되더라도,
각각을
자유롭게 독립시킬 수 있는 신비로움이 아직도 충분히 남아있다.
이러한
신비로움은 비개인적이며,
의도한
프로세스가 가져다 주는 의도하지 않은 심리적 청취의 부산물이다.
이것은
반복되는 선율적인 모형에서 들려지는 부선율이 될 수도 있고,
청자가
공간안의 어느 위치에서 듣게 되는가에 따라 생겨나는 입체적인 작용이 될 수도 있으며,
혹은
연주상에 만들어지는 약간의 불규칙성으로,
배음
등으로 생겨날 수 있다.
끝으로 마지막 끝부분의 네 번째 부분을 들어보자.
이미 출현한 악기들 전체가 연주한다:
북,
마림바,
글로켄슈필,
인성 그리고 피콜로.
다성음악이 가지는 복합성으로 인해 청자는 위에 언급한 다의성(多義性)을 인식할 수 있을것이다.
[ 참고 ]
Steve Reich - http://www.stevereich.com |
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