대담 참석자: 이윤석(이), 한옥미(한)

정리: 홍수연, 김민주

작곡가 한옥미는서울에서 출생하여서울대학교 음악대학 작곡과 졸업후한국인 최초로 파리국립고등음악원(CNSMP)작곡과를 입학,졸업 했고파리사범음악원 최고과정졸업(작곡)및 IRCAM에 수학했다.Paris체류기간중GAUDEAMUS국제작곡콩클Valentino Bucchi 로마국제작곡콩클및 프랑스 아비뇽 MC2/BASS국제작곡콩클에 입상했고귀국후 서울대학교, 경원대학교에 출강하고 있다.

이: 오늘 어렵게 한옥미 선생님을 모셨습니다. 귀한 시간 내주셔서 감사합니다. 지난 3년 동안 우리나라 작곡계에서 가장 독창적이고 새로운 시도를 한 작곡가를 들라고 하면 한옥미 선생님을 단연 떠올리게 됩니다. 무엇보다 일반적 현대음악 작품발표 형태와 외형을 떠나서 드로잉과 조형물, 비디오로 보여주는 연주실황 등 갤러리라는 특수 공간에서 전시형태로 보여주신 것은 매우 신선한 충격이었던 것 같습니다.

한: 안녕하세요. 제 작업은 이제 시작 단계라서 아직은 저의 작업과 생각들을 풀어놓는 인터뷰를 하기에는 시기상조이며 부족함을 느낍니다.

이: 선생님이 보내주신 영상자료와 음원 자료를 보면서 작년에 있었던 ‘Up&Down’ 을 가서 봤었으면 하는 생각이 들었습니다.. 선생님의 작년 작업에 대한 자료를 듣고 보면서 제 작년 그러니까 2002년에 있었던 관훈미술관에서의 작업이 더 잘 이해가 되었습니다.. 저에겐 2003년 작업이 컵셉이 명확하고, 이해가 빠르고, 훨씬 더 분명하게 전달되고 이해되는 것 같습니다.

한: 그렇게 보아주시니 감사합니다. 제 스스로 작품에 대해 1년 동안 많이 고민을 한 것이 나타난 것 같아 뿌듯하기도 합니다.

이: 오늘 만남이 있기 전에, 제가 선생님께 여쭈어보고 싶은 질문 몇 가지를 E-mail을 통해 보내드렸는데 받으셨는지요? 선생님 작업이 분명한 것은 분명해요. 질문의 여지가 없이 아주 선명하게 이해가 되고, 답이 없는 부분에서는 그것은 선생님도 답을 가지고 계시기 힘들 거라는 생각도 듭니다.

한: 이윤석 선생님께서 보내주신 질문을 잘 받아보았습니다. 질문에 대한 답을 일일이 드리기에는 조금 무리가 있는 것 같습니다. 질문에 대한 답을 굳이 맞추기 보다는 얘기를 해 나가는 과정에서 정리를 잘 해 주시길 부탁 드립니다.

이: 2002년 이전의 선생님 작업, 특히-90년대의 선생님의 작업에 대한 소재-프랑스 유학 시절에 주로 어떠한 음악을 공부하셨고, 어떤 영향을 받으셨는지 말씀해 주십시오. 선생님의 작품에서 프랑스 인상주의 음악이 강하게 연상됩니다.모호한 형식이라든지. 아님, 일단 소재들도 배음 이라던지, 홀톤 스케일이라든지, 완전4도 구성으로 만든 음정이라든지 형식. 프랑스적인 아우라를 많이 갖고 계신 것 같습니다. 그뿐 아니라 시각적인 작업도 있잖아요. 파리 같은 경우는 특히 미술도 많이 발달이 되어 있고… 그런 여러 가지들 때문에, 요새 선생님이 하시는 작업이 유학시절로부터 어떤 동기들이나 모티브가 있지 않을까? 하는 생각이 들어서 이런 질문들을 드리는 겁니다.

한: 그런 영향도 없지 않아 있겠지요. 과거를 돌아보고 싶지 않지만, 유학시절 이야기부터 하지요. 88년도에 프랑스로 유학을 떠나서 한 95년까지 있었는데 제가 떠날 때는 프랑스현대음악이 우리나라에는 많이 소개되지는 않았어요. 지금도 마찬가지지만 아는 작곡가라고는-제나 키스나 불레즈, 메시앙. 뭐 그 정도뿐 이었어요. 유학 초기에는 제 스스로를 수련생 이라고 생각하고 지냈습니다. ‘왜! 수련생 이라고 했느냐?’ 하면 공부가 언어뿐 만 아니라, 우리나라에서는 교육시스템만 소개가 조금 된 상태였고, 프랑스에 대한 정보가 너무 없는 상태에서 갔기 때문에 수업시간에 특히, 분석이나 작곡 수업시간에 많은 어려움을 겪었어요. 한 예로 수업시간에 1945년도 이후부터 최근까지 활동하고 있는 작곡가의 이름과 작품이 20가지이상 거론이 되는 것이 일반적인 수업의 형태였어요. 덕분에 쏟아져 들어오는 지식과 정보를 그냥 받아들이는 것 만으로도 너무 머리가 아픈 그런 시간들이었지요. 내 것을 찾기 보다는 받아들이고 공부를 하고 그 안에서 형식과 구조적인 부분들에 대한 완성도를 높이는 한 시기가 있었고. ‘아카데미즘’에 절어서 살았다 라는 생각을 해요. 독일 같은 경우에는 문화가 한 지역에 집중되어있지 않고 각 지방마다 그 지방대로의 작곡가들이 있고, 활동 범위들이 있는데, 프랑스 같은 경우는 파리에 집중되어 있고, 파리와 파리 이외의 지역으로 분류가 돼요. 그 안에서 아주 핵심부로 들어간 셈인데… 그러니까 거의 주류 속에 젖어있었다고 보는데, 그 주류를 이룬 작곡가들 틈바구니에서 공부를 하고 주류 음악들을 섭취하고, 그리고 3-4년이 흘렀어요. 유학 후반기에는 파리 외의 지역도 좀 다녀보고 외국도 좀 가보고 그 당시에 독일이나 스위스, 네덜란드 같은 곳을 왔다갔다하면서 많이 보고 듣고 배우려고 노력을 하면서 비로소 저 자신의 것을 찾는 과정에서는 악기에 대한, 악기음색에 대한 공부들을 많이 했고 그 다음에 그것을 번역을 어떻게 해야 하는 지 모르겠는데 ‘라 뮤직 제스츄엘’ 이라고, 음악적 제스쳐에 관련된. 그러니까 음악 외적인 행위에 대한 것이 아니라 음악 안에서 방향성에 관한 것. 그래서 드라마틱한 요소들을 만드는 그런 작업들을 조금 했었습니다.

Up & Down 현대음악전 (문화일보 갤러리) HAN Ockmi 2003  중에서

이: 현재와 같은 작업을 하시게 된 계기가 있다면?

한: 한국에서의 현대음악 발표회를 한 1-2년을 지켜보니 악기편성이 커서도 안되고 작은 편성은 편성 대로 또 발표에 어려움을 겪고…결국은 모든걸 무(無)의 상태로 돌리면서 다시 작업을 시작 해야 되니까 완전히 기운이 너무너무 빠지더군요. 그러는 가운데 저 스스로에게 내가 누군가. 나라는 사람, 너가 원하는 게 무엇인가? 등… 그런 자문을 하기 시작했어요.
저의 작품 중에서 시각적인 작업에 대한 이야기를 하면 파리에서. 퐁퓌두 센터의 중심에서, 큰 데서 회고전 같은 것들. 소위 아카데미즘이라 할 수 있는 그런 것들을 많이 보러 다녔어요. 사실은 10년 후에 지금 제가 이런 작업을 하고 있을 것을 생각했다면 그때 큰 행사(뮤지움)에서 하는 거 말고 아니라 갤러리 같은 작은 곳을 많이 봤었어야 좋았을 텐데 하는 아쉬움이 있습니다. 생활이 피곤해서인지 그때부터 틈틈이 드로잉이나 수채화니 꼴라쥬 시각적인 습작을 하기 시작했어요. 그때부터 시각적인 작업은 그것대로 나한테 하나의 머리를 식히는 휴식을 위한 작업의 하나로 자리잡게 된 것 같습니다.
귀국해서 제 작품이 연주되는 과정에서 안 되는 것, 못 하는 것 등 여러 가지 답답함 가운데 의식구조를 새로이 바꿀 수 밖에 없다 는 것을 깨닫게 되었습니다. 또 하나의 계기는 귀국 후, 강단에 섰을 때 학생들의 자유분방함에 대한 놀라움과 젊은 세대의 의식구조의 변화랄까요. 내가 바뀌기 보다는 모든 것을 거리감을 두고 보면서 그것을 ‘받아 들인다 안받아 들인다’ ‘좋고 나쁨’을 떠나서 어떻게 변해지고 있는가 그 흐름을 내가 감지할 수 있도록 나를 열어둬야겠다고 생각하기 시작하면서 제 작업에 대한 의식구조도 변하기 시작했습니다.
문화 예술의 흐름들을 자세히 관찰하다 보니까 2000년도 넘어가면서 예술의 여러 장르 중에서 쇠퇴하는 장르가 있고 흥하는 장르가 있더군요. 예전에는 책이 100만부가 팔려야 베스트 셀러였는데 지금은 10만부만 팔려도 인정을 받잖아요. 예전에 우리영화는 너무 푸대접을 받았는데 지금은 영화 없이는 못살잖아요. 그리고 문화 예술에 몸을 담고 있는 창작인들의 최종목표가 영화인 사람들도 너무 많고… 2000년도로 접어 들면서 서서히 제 자신의 사고가 정리되기 시작했는데, 그런 여러 가지 의식구조의 변화 또 문화를 향유하는 것에 대한 변화, 한편으로는 유학시절부터 끌고 왔던 그런 작업들, 그 시절에는 소일거리로 삼았던 것들, 그리고 나름대로 음악적인 부분에서 정체성을 찾는 작업. 이 모든 게 다 같이 혼합이 된 상태였어요. 그래서 이제는 조금 달라진 것을 보여줄 시간이 됐다고 생각해서 터트렸던 게 2002년도에 ‘다르게 듣기’ 였어요.

이: 요즘 유럽과 미국에서 많이 행해지는 “음향설치”-소리를 작곡하는 것이 아니라 조형물 처럼 설치 내지는 전시하는-와 같은 범주에 본인의 작업 ‘다르게 듣기’ 그리고 ‘Up&Down’ 들을 포함 시킬 수 있는지요?

한: 여기 지금 사운드 인스톨레이션 이냐? 아니냐? 를 물어보시는 것 같은데, 그건 물론 아닙니다. 제 작업은 소리 설치 작업과는 좀 틀린 것 같아요. 그런데 저는 근본적으로는 어찌 보면 약간은 보수적일 수 있는데 실험적인 것이나 전위적인 것인 것과는 제가 하는 작업은 좀 거리가 멀다고 생각합니다.

이: ‘다르게 듣기’ 란 원래 있는 것을 다른 방식으로 듣는 것을 의미하는 것인지? 음악의 고유성을 변화 시키는 것인지? 아니면 원래 있는 것을 다른 상황에서 듣는 것을 의미하는 것인지? 음악의 고유성은 변하지 않는 것인지? 를 알고 싶고, 작곡가에게는 이 두 가지 중 어느것이 더 중요한지 궁금합니다. 그리고 만일 작품의 고유성이 변한다면 어떤 조건 하에서 이런 변화가 가능한지에 대해 듣고 싶습니다.

한: 선생님이 말씀하시는 고유성이라는 것이 어떤 것을 말하는 것인지  다시 설명해 주실수 있나요?

이: 처음에 전시하셨던 것 중에 클라리넷 음악이 계속 나오잖아요. 듣는 상황의 변화에 따른 고유성의 변화를 말하고있는 것입니다. 그냥 클라리넷 음악을 들을 때, 그 다음에 옆에 같이 드로잉이 있을 때하고, 원래 클라리넷이 가지고 있는 고유성이 있다라고 했을 때, 그게 주변에 있는 드로잉들 때문에 우리가 그 클라리넷 음악을 다르게 듣게 되고, 그래서 그 고유성이 변하는 것인지? 아니면 선생님이 얘기하시는 다르게 듣기 라는 게 정말 다른 상황에서 음악을 듣는 것인지? 아니면 일회성의 감상이 되지 않도록 하기위해 갤러리에서 발표를 하신 것인지?

한: 후자에 속한 다고 보시면 될 것 같습니다. 원래 있던 음악을 다른 상황에서 듣게 한 것이라고 보아야겠지요.

이: 그런데 제가 선생님 작품을 들었을 때, 분명히 고유성도 어느 정도 변한다고 생각했었거든요. 클라리넷 음악 같은 경우 만약 옆에 드로잉들이 없이 음악만 듣는 것과, 드로잉이 있을 때 음악을 들었을 때와는 많이 틀린 것 같아요. 다른 질문 하나 할까요?  
선생님 작품에서 악보 기보에서 쓰이는 음표, 표시, 기호 등의 조형적 특성을 발전시켜, 이것들의 원래 기능을 넘어선 시각적 세계들을 보여주는데, 이와 함께 전시되는 또 하나의 조형물인 비디오와 여기서 흘러나오는 클라리넷 음악과 이 드로잉들과는 어떤 연관성이 있는지요? 관훈미술관의 경우는. 제가 그때 받았던 느낌은, 드로잉은 음악에 대해서, 음악은 드로잉에 대해서 둘이 서로를 설명하고 있다는 거예요. 그 관계가 매우 추상적이고 이미지화 되었던 것에 비해서 이번에 ‘Up&Down’ 같은 경우는 언어로도 충분히 설명할 수 있고 어떤 분명한 기호로도 설명할 수 있는 것들이 아주 많았다고 생각됩니다. 다시 말하면, 지난번 관훈에서의 작업 ‘다르게 듣기’이 저한테는 이미지적이고 추상적이었던 것이 이번에 ‘Up&Down’ 에선 아주 구체적으로 보여지고 이해가 되었습니다. 예를 들면 현악기 활의 주법 중에 업(v)하고 다운(n)표시 있잖아요? Vn표시는 바이올린의 영문 약자 표시도 되고, 그리고 vn이라는 글자의 방향을 돌리면, 첼로의 약자인 vc가 되고…

20 again (for violin) /  악보(Book Art) installation    HAN Ockmi 2003  중에서

한: 저는 그렇게까지 생각 못했는데, 진짜 그렇네요.

이: 저는 ‘아 이것이 바이올린과 첼로가 되는구나’ 하고 이해했습니다. 그런 것부터 시작해서 두 번째 곡 ‘20again’ 같은 곡은 선생님이 처음 선택하셨던 현악기 음향 있잖아요, 저음에서 긁는 소리를 샘플링 하신 것 같은데 ‘업 앤 다운’ 표시도 있고 거기서 약간 변형된 현악기 소리를 들으면서 이미 어느 정도는 어렴풋하게 현악기의 세계로 가는데 다른 방식으로 간다는 거죠. 듣는 음악이 현악기, 저음 현악기의 샘플링 된 소리라는 걸. 그러면서 ‘업 앤 다운’의 표시가 나오는데 거기서 그 표시가 나타내는 게 아래와 위만 표시 되는 게 아니라 악보에서 쓰이는 vn과vc를 연상 시키게 한다고 생각했습니다. 그리고 나중에는 강한 금속성의 소리들도 나는데 선생님 드로잉 자체가 아주 시커멓고 넓직한 강철판을 연상시킨다고 생각했습니다.

한: 그런 이미지로 보실 수도 있지요.

이: 비디오 작업은 시간을 정확히 필요로 하는 거잖아요. 화면은 화면 나름대로의 시간구조가 있고, 음악도 나름대로의 시간구조가 있고, 시간이 철저하게 조절되어 있는 화면을 보다가 문득 시야를 돌렸을 때 화면에서 봤던 vc와vn이 ‘업 앤 다운’이라는 기호가 드로잉으로 되어 종이가 길게 늘어져서 있는 것을 보게 되면 갑자기 시간성이 없는 상황을 경험하게 된다고 봅니다. 같은 기호인데 하나는 굉장히 시간성이 필요하고 정확하게 시간성이 조정 된 상태에서 시간성이 없는 세계가 동시에 한 공간에 있고. 거기서 또 첼로와 비올라와 콘트라베이스가 계속 ‘업 앤 다운’을 하면서 연주를 한단 말이지요. 열려져 있는 공간임에도 불구하고 ‘업 앤 다운’이란 테마가 다각적인 모습으로 다가왔던 것은 화면, 드로잉, 음악으로 공간이 나뉘어 질 수 있었기 때문인 것으로 이해되더군요.

한: 그 공간을 나누려고 나눈 건 아닌데, 일단은 제가 욕심이 많은 건지 두 번째 발표 때도 마찬가지로 이것저것을 한꺼번에 넣다 보니까, 작곡으로 치자면 섹션화 됐다고 할까요? 공간자체가 나눠지게 됐어요. 따로따로 코너코너 한 공간이 하나의 인스톨레이션이 아니라 조금 섹션화가 된 셈이 됐어요. 그래서 일단은 공간을 나눴어야 하는 상황도 있었어요.

이: 말씀을 듣고 보니 조금 전에 했던 고유성의 변화에 대해 다시 얘길 하자면, 어떻게 보면 당연한 것이라고 생각되는군요. 하나의 예를 들자면 경우 비디오 ‘Welcome’ 같은 경우 처음에 쾅 짝! 펄스가 등장하고 갑자기 화면이 디미뉴엔도 되듯이 작아지잖아요. 사실상 처음에 나왔던 소리 하나가 있고, 반복이 되고 다시 처음에 나왔던 소리가 나오고, 같은 소리가 반복이 될 때 다이나믹은 똑같은데 화면 때문에 다르게 듣게 되는데, 제가 질문 드린 것이 바로 그 고유성의 변화 입니다. 분명히 우리는 음악을 다르게 듣게 된다는 거죠.

한: 저는 맨 처음 선생님의 질문에서 고유성에 대한 질문을 보았을 때, 제 작품에 대한 게 아니라, 어떤 음악이나 미술에 대한 개념에 대한 해체로 생각했어요. 누구든 관람객의 입장에서 미술을 보는 것과 직접 하는 것과는 틀리다고 생각해요. 직접 작업을 해보니까 생각과 너무 틀렸어요. 본질적이고 근본적인 해체가 없이는 음악과 드로잉이 서로 섞이기가 힘들기 때문에 각 분야의 개념에 대한 해체 작업을 아예 안 하려고 생각을 했어요. 같은 공간에 음악은 음악대로 미술은 미술대로 들어가는 것이 가장 이상적인 것이라고 생각했습니다. 작년 같은 경우 제가 원했던 것은 본질적인 부분들은 그대로 둔 상태에서 발표하는 것이었어요. 양쪽 장르가 따로 떼어서도 가능하고-어떤 의미에선 헤쳐지고 다시 모여지는 것으로 볼 수도 있는데-같이 있어서 서로 시너지 효과가 가중되고 따로 떨어져서 존재할 수 있는 가운데에서 퀄리티를 만들어 내는 게 저의 이상으로 삼고 작업을 했어요. 실제로 오디오비쥬얼 작품경우, 전자음악협회에서 상영도 했었고 또 다른 음악회에서 20 again을 연주도 했었습니다.

이: 그럼 한 공간 안에서 음악도 있고 전시도 있는 그런 것으로 이해할 수 있을까요?

한: 네. 2002-3년 같은 경우, 처음 발표할 공간을 보고 생각했던 것은 카페였어요.

이: 커피 마시는 카페?

한: 네. 현대음악은 왜 매니아 층이 없냐? 왜 소비가 안 되느냐?를 생각하는 중에, 음악자체를 변화시키지 않은 상황 다른 상황에서 듣는걸 원했기 때문에 카페라는 곳을 생각하게 되었습니다. 그럼 그 상황이 어떻게 만들어져야 하냐? 소비계층이 누구이며? 그들의 의식구조가 어떻고? 어떤 때 음악회를 자발적으로 표를 내고 가느냐? 소비계층에 대한 어찌 보면 약간은 마케팅에 대한 생각을 했어요. 어떻게 하면 편안한 공간을 만들고, 내 음악도 그대로 들려주느냐? 라고 생각을 했을 때, 갤러리라는 공간이 대안적인 성격으로 다가왔어요. 처음엔 카페 차려놓고 차까지 대접할 생각을 했었어요. 연회적이고 축제 같은 성격… 그런 것을 원했습니다. 2002년 같은 작품은 음악자체가 일반인에게 쉽게 다가가려고 특별히 노력하지는 않았고, 원래 저의 작업 그대로 두면서 음악 작품을 다른 상황에 갖다 놓았습니다. 2003년 같은 경우에는 그 안에서의 퀄리티면에서도 그렇고, 제 생각자체가 미술과 음악을 연결시키는 것에 대해서도 좀 정리가 된 상태였고, 일반인들에게 편안함을 줄 수 있고 다가가기 위해 제 음악을 좀 더 쉽게 이해되도록 바꾸었어요. 대안적인 성격이 뚜렷해 진 것이지요.

이: 작품전시와 공연 때마다 관람층이 다양했으리라고 생각되는데, 조금 전에 말씀하신 대안이라는 것이 ‘에릭 사티’가 얘기한 “가구음악”-음악이 가구처럼 어느 특정한 장소에 위치하고 있고, 그 장소에서 계속해서 발음하고 있는-이 정도의 생각인지? 알고 싶습니다. 독일 유학 중에 경험했었던 일 인데, ‘산디바고아띠’라는 인도계 독일 작곡가가 세상에 있는 음악을 나눠보잔 얘길 하더라구요. 제식음악-세레모니-그리고 비교적 짧은 역사를 갖고있는 서구에서의 콘서트 음악 등등. 결국은 모든 형태를 나열해 놓고 보니까 저녁에 행해지는 유럽의 콘서트 문화가 얼마나 특수한 상황이고 특수한 문화인지 알게 되었고, 그 작곡가는 그걸 알게 되면서 자기 작업방향이 많이 바뀌었다고 해요. 음악회장을 위한 음악을 쓰는 것에서 많이 탈피해서 퍼포먼스도 하고. 잠깐 “가구 음악” 이라는 것에 대해 언급이 됐었어요. 사티가 말하는 “가구음악”은 피아노가 있으면 거기서 누군가가 피아노를 연주해서 음악이 계속 그곳에 존재하는 것이라고 정의 내릴 때, 좀 전에 선생님이 말씀이 선생님의 ‘다르게 듣기’의 원래의 생각 중에 카페에서의 음악 듣기 라는 게 약간 그런 “가구음악”의 성격도 가질 수 있는 것인지?

한: 글쎄요? 사티의 “가구음악”에 대한 이해가 부족해서 대답하기가 조심스럽군요.

이: 선생님의 ‘다르게 듣기’ 작품들 그대로 미술관이 아닌 다른 상황으로 갔을 때에 어떤 다른 점이 있었는지? 알고 싶습니다. 제가 생각하기엔 ‘다르게 듣기’에선 음악과 드로잉이 서로 자기 고유성을 갖고 있으면서 상호 보완과 이완되는 부분이 있다고 보았습니다. 어떤 때는 음악에 집중이 되다가 어떤 때는 드로잉에 집중이 되고. 그런데 ‘Up&Down’ 은 음악과 드로잉이 일치가 되어서 둘이서 한 목소리를 내고 같은 메시지로 일치된다는 생각이 들었거든요. ‘다르게 듣기’ 작품을 음악과 영상을 따로 띄어서 각기 다른 곳에 가져 갔을 때에 완전히 다르다고 하셨는데, 그렇다면 주변이 그 원래의 본래의 모습을 바꿔준다는 얘기잖아요? 이런 경우 각각의 고유성이 상호 보완과 이완이 되면서 작곡가가 의도하지 않은 맘에 안 드는 상황이 올 수도 있고, 전혀 엉뚱한 상황이 벌어질 수 도 있고, 이런 부분에 대한 작곡가가 가지게 되는 갈등? 긴장감? 억눌림 이랄까? 그런 경험에 대해 듣고 싶습니다.

한: 그런 경험을 몇 번 했습니다. 커다란 갤러리라서 그런 게 아니라 2002년도 ‘다르게 듣기’ 전시 때와 쌈지스페이스라는 작은 공간에서 할 때와 2003년 ‘Up&Down’전시 모두다 우선은 초연을 염두에 두고 그 공간에 맞춰서 곡을 썼어요. 2002년에 들었던 음악평론가 ‘김정희’씨의 얘기가 떠올려 지는군요. “우리나라도 홀을 전문화 시켜야 한다고, 실내악 연주하는 곳 독주하는 곳 이런 식으로. 아무 곳에서 아무 음악이나 가지고 가서 시간표 맞으면 하는 그런 식이 되면 안 된다고.” 저도 그렇게 생각하구요, 홀에 따라 틀려지는 것이 당연하다고.

이: 작곡가 ‘루이지 노노’가 “완전한 음악이란 연주될 공간에 맞게 작곡될 수밖에 없다. 모든 공간에 따라 작업되어져야 한다”고 주장했던 것이 생각나는군요.

한: 갤러리에서 했던 음악들이 음악회장 조금 큰 곳에서 했을 때-갤러리에서 했을 땐 꽉 찬 느낌이었는데-공간이 커지니까 조금 먼가 빈듯한, 빈 것 같은 경험을 했어요. 범음악제에서도 약간 빈듯한 느낌도 들었고. 오히려 연주자들의 움직임이 있었으면 좋지 않았겠느냐는 조언도 들었어요. ‘La Danse’ 같은 경우는 작은 공간을 생각을 하고 썼는데 큰 홀에서 연주하니까 뭔가 좀 허전했어요. 전자음악협회 발표에서는 같은 작품을 영상의 크기만 다르게 해서 오디오 비쥬얼 작품을 발표 했을 때는 좀 덜 허전하더라구요. 어쨌든 공간에 따라 작품을 새로이 고안을 해야 하는 게 아닌가? 하는 생각을 했어요. 갤러리에서 음악을 하는 것도 음향을 비롯해서 완벽한 해결책이 있는 것이 아니잖아요? 모든걸 다 만족스럽게 할 수는 없고, 이런 쪽의 시도를 하면 다른 한쪽은 희생되는 부분들도 있고… ‘La Danse’ 같은 경우도 아직 완성이 아니에요. 다시 공연할 때는 뭔가 또 있어야 될 거 같아요. 갤러리에서 연주한 작품이 음악홀에서 연주가 되어도 전혀 허전하지 않게 하려면 어떻게 해야 하는지는 아직도 실험 중이고 생각 중입니다. 항상 작은 공간에서만 연주 할 수 있는 것은 아니니까. 그 허전한걸 어떻게? 또 그 허전함이 무엇 때문인가? 하는 자문을 하곤 합니다. 제게는 이제 공간에 맞춰 곡을 쓴다는 것이 메인 아이디어가 되었거든요.  

이: 선생님의 음악작업에 대해 이야기를 듣고 싶습니다. 선생님의 작품에서 기본적인 윤곽(음형, 모티브)이 유사한 형태로 반복되거나 작은 단편들이 계속 반복적으로 등장 하면서 음악의 시간 진행이나 형식감이 흐려지는데, 이러한 모호한 형식과 시간을 시간적인 요소가 부재한 드로잉들과의 관련성을 위해서 의도하신 것 인지요? 또 하나의 질문은 1인 전시회와 1인 솔로연주자를 위한 음악(2명의 클라리넷 주자가 번갈아 가면서 연주하긴 하지만), 이 둘의 관련성이 있는지요? 여기서 나오는 음악들에 대해서 그리고 이 음악들과 드로잉과의 관계에 대해서도 설명을 부탁 드립니다.

한: ‘다르게 듣기’ 전시는 솔직히 제가 조형 작업의 습작을 많이 하던 시기였어요. 거의 완전 빠져들어서 제가 썼던 재료를 기억 못 할 정도예요. 2년 정도 준비하는 과정에서 썼던 재료들과 했던 기법이나 그런 것 들의 작업량이 굉장히 많았어요..  

이: 드로잉은 벽에 걸려 있고 비디오에선 클라리넷음악이 나오는데 드로잉과 비디오가 왜? 일치하지 않고 일률적이지 않나? 서로간의 연관성이 발견될 수 있나? 하는 의문을 갖고 감상하다 보니, 그래서 생각한 것인데, 선생님은 클라리넷음악이 음악회장에서보다 갤러리의 연주에서 더 잘 어울렸다고 하셨는데, 이는 연주공간의 문제들도 있지만, 전체적으로 그 음악에서 느끼게 되는 시간의 부재때문이 아닐까? 라고 생각되는데요.
‘다르게 듣기’에서 만약 음악이 뚜렷한 시간구조를 가지고 있었다면 드로잉을 보면서 음악을 듣게 되고 음악 듣다가 드로잉을 보게 되는 식의 감상이 가능했을까? 과연 어떻게 다르게 들을 수 있었을까? 하는 생각을 했어요.

한: 그걸 ‘다르게 듣기’에서 느끼신 거예요? 저는 오히려 ‘La Danse’가 그렇다고 생각 했는데…

이: 악보를 읽을 수 있는 관객과 읽지 못하는 관객들이 이 전시를 보고 들으며 받아 들이는 것이 많이 틀릴 것으로 생각 되는데요, 혹시 관객과의 대화중에 재미있는 반응이 있었다면?

한: 미술하는 학생들의 단체관람이 2002년 관훈갤러리와 2003년 문화일보 갤러리에서도 있었는데, 그때마다 나오는 질문 중에 하나가 “음악과 드로잉이 무슨 관계가 있습니까?” 했던 기억이 다시 떠오르는군요. 왜? 이 얘기를 하는가 하면 하나의 아이템이 나올 때까지 많은 것들을 하면서 줄이고 또 줄이고…  더 이상 줄이지 못해서 나온 것이 몇 가지 노테이션 파트 1,2,3,4. 사실은 숙련된 작가 같으면 파트 하나만 가지고도 몇 번 할 수 있는 소재거리가 될 수 있을지도 모르지요. 그 하나가 예를 들면 파트1정도인 것 같은데 그게 처음에는 철사도 매달아봤다가 옷감, 바느질도 해봤다가 사진도 하고. 그게 굉장히 여러 가지로 표현 될 수 있는 형태인데 너무 한꺼번에 많은걸 내보낸 셈이에요. 처음에는 관악기에서 나오는 특수기호 만 가지고 해야 되지 않겠는가? 하고 생각하다가 그 많은 데서 추리다 보니까 그 안에 현악기에서 나오는 하모닉스에 대한 드로잉도 나오고, 많은 것을 추리다 보니까 경험이 부족해서 많은 것을 제시해준 상태이어서…
명확하게 드로잉과 음악과의 관계를 설명하기에는 좀 더 생각하고 연구가 필요하다고 생각합니다.

이: 실제 연주되느냐?는 질문은 없었나요?   

한: 미술하시는 분들에게서 질문을 많이 받았어요. “이 드로잉 소리나요? 연주되나요?” 그거 물어봐요.
만약에 제가 그림악보를 그리는 사람이고 음악 그 자체가 그림이 될 수 있다면 가장 편하고 이상적일 것이라고 생각합니다. 미술공간에서도 그곳에서 행해지는 악보나 음악을 소재로 한 작업들이 음악가로서 기호를 이해하는 사람으로서 제시해 줄 수 있는 것이 분명히 따로 있다고 생각해서 저 나름대로의 또 다른 메시지를 던졌고 음악 하는 사람들에게도 이런 방법으로도 들려줄 수 있다는 메시지를 던지고 제안한 거지요.
첫번째 전시, 두번째 전시 많이 달라졌지만 달라지지 않은 것은 카페를 의미하는 의자가 있다는 것이예요. 의자가 주는 중요성 같은 것도 좀 있어요. 첫번째 같은 경우는 갤러리에서 작품을 디스플레이하는 과정에서 생각하게 되어서 의자를 빌려왔구요, 두번째는 처음부터 의자를 놓는 것을 계획해서 퍼니쳐 디자인 furniture design으로 만들었는데, 하다 보니까 벽에 걸리는 것들과 모든 것이 잘 맞아 떨어져서 설치같이 되어버렸는데 의자 좋다는 칭찬을 많이 들었어요. 공간 하나를 제가 음악환경으로 만들어보자라고 생각을 한 거예요. 위치를 기억하시나 모르시겠는데 관훈미술관은 유동인구가 많은 곳에 도로가 있고 오른쪽으로 돌아보면 의자와 화면부터 보여요. 영상과 의자의 위치를 정한 데에는 길을 오가다 들르게 하기위한 세심한 기획의도도 있었어요.

이: 의자뿐 아니라 악보들도 있었잖아요? 전시된 악보는 어떤 의미로 이해할 수 있을까요?

한: 악보는 교육적 의도에서 전시된 것과 음악계에 던지는 하나의 메시지로 이야기 할 수 있을 것 같습니다. 학생들이 악보를 보면서 음악을 듣고 음악과 맞춰볼 수 있으려면 수련과정이 필요한데, 사실상 여러 요인으로 인해 한정이 되어있습니다. 이 한정된 부분을 풀어보려고 여러 가지를 시도 한데다 너무 욕심을 부려 한꺼번에 터트려버린 점도 없지 않아 있는 것 같아요.
첫 번째 전시는 정리해서 얘기하자면 기호를 소재로 한 것 들을 드로잉으로 제시, 들려주는 방식의 제시, 교육적 차원에 대한 것, 음악 자체에 대한, 같은 곡을 반복해서 다른 연주자의 버전으로 연주하는 것을 한자리에서 듣기 등 연주 홀에서는 해볼 수 없는 것들을 했고, ‘다르게 듣기’에서의 영상은 음악을 보게끔 하는 하나의 도구였어요. 그때의 영상은 분량도 1시간이 넘는, 별다른 기교 같은 것도 없는 다큐멘터리 촬영이었습니다.. 영상을 멋있게 해보려는 생각도 했었는데, 음악을 집중하게 하려면 사람들은 연주자의 등장을 필요로 할 것 같았고, 일반인의 시각에서 집중을 하게 하려면 어떻게 하는 게 좋겠는가? 하고 생각하다가 연주자를 찍었어요. 전시가 열렸을 때 관객들은 전시에 오셔서 가장 먼저 텔레비전 앞에 앉듯이 그냥 의자에 앉아서 그걸 보시더군요. 악보 볼 사람은 보고 관심 없는 사람은 안보고. 제가 정말 원했던 낮 시간에 들르시는 관객 분들은 악보는 거의 안 보시고 그냥 가시더라구요. 첫번째와는 달리 두 번째 전시에서는 영상을 본격적으로 하려고 했어요.

이: 저도 첫 번째 생각해 보면 전시공간자체가 아늑했던 것 같아요. 일단 의자가 있었었고, 지금 그 얘기를 하시니까 생각나는데, 저도 그 의자에 좀 오래 앉아있었거든요. 일단 의자가 있다는 것이 작품을 보는데 호흡을 가다듬으면서 전시장에 오래 머물게하고 차분히 관찰할 수 있도록 하는 것 같아요.

한: 지금도 그렇지만, 음악이나 미술의 본질적인 것을 해체시키고 파괴시킬 생각은 없었기 때문에 2002년 작업에서 음악작업만큼은 제가 이전까지 했던 대로 제 음악언어를 가지고 갔어요. 그 후 통상적인 음악회에선 안 되는데 갤러리라서  가능한 것들에 대한 음악 작업을 고민하기 시작했지요. 2003년도 작년 한 해에 발표했던 작품들은 음악 자체에 대한 고민을 한 흔적들이 있다고 봅니다. ‘La Danse’ 같은 경우도 그렇고, ‘20again’ 시리즈도… 어머니 친구분 같은 일반인들도 2003년 전시를 보시고“2002년 것 보다는 참 듣기 좋네” 라고 하시더군요. 그 느낌이 무엇 이냐? 하면 ‘약간 평이하다 그러나? 조성적인 색체를 띠기 시작했다’는 평을 듣기도 했어요. 제가 생각해도 듣기가 2002년도에는 기존의 제 작업을 있는 그대로 그냥 가지고 갔다면은 2003년도에는 수용자를 배려해서 그들이 음악에 더 다가가도록 하지 않았나 합니다.
무엇보다도 제 작업에서 가장 중요한 변화가 있었다면, 작곡과정에서 아주 오랫동안 피아노가 없이 작업을 했는데, 2003년도부터의 변화는 피아노를 옆에 두고 작업하기 시작했다는 점입니다. 2002년도 작업부터 음악 자체에 대한 변화가 몇 가지가 있습니다. 어리석은 생각일지도 모르지만 일단은 수용 층에 대한 배려를 하기 시작했습니다. 사람들은 어떨 때 음악을 기억하게 될까? 연주자들과 일반인들에게서 “현대음악을 듣고 나면 듣긴 들었는데 뭘 들었는지 모르겠다” 라는 이야기를 많이 듣게 되잖아요. 그래서 작곡가가 아닌 사람들에게 현대음악이 어떻게 기억되고 있고, 기억되어져야 하나를 생각하게 되었습니다. 또 연주자들에게는 왜?그렇게 곡이 복잡하고, 왜? 매번 다른 것들을 연주 하게끔 해야 하는가? 하는 생각도 하구요.

이: 주로 프랑스 쪽에서 그런 개념이 있다고 들었는데, 현대음악의 연주에 대해 ‘크리스챤 무라이’도 그런 이야기를 하지 않았었나요? 음악을 들었을 때 우리가 무엇을 기억할 수 있는가? 작곡가는 기억할 수 있는 오브젝트를 가지고 작업을 해야 한다고. 예를 들어서 스펙트럴 음악이 그렇긴 해도 제가 봤을 땐 기억할 수 있죠. ‘그리제이’와 같은 작곡가는 굉장히 스펙트럴한 오브젝트를 가지고 작업을 하잖아요.

한: 지금 말씀하시는 예는 현대음악을 접한 경험이 있는 식자층을 겨냥한 작업인 것 같은데, 제가 지금 이야기하는 일반 수용 층 과는 조금 거리가 있는 것 같습니다.

이: 그렇다면, 선생님 말씀은 전문가가 아닌 사람들이 현대음악을 들었을 때 기억할 수 있는 오브젝트를 말씀하시는 것인가요?

한: 네, 저는 되도록 이면 현대음악의 수용 층이 좀 넓어져야 한다고 생각해요. 전문가들끼리는 어렵고 쉽고의 정도를 따질 필요가 별로 없다고 생각합니다.

이:  그런면은 일반청중도 마찬가지지 않을까요? 일반청중이 현대음악을 어려워하는 이유는  오브젝트가 있고 없고, 그 오브젝트가 쉽고 어렵다기 보다도, 기본적으로 조성이 없기 때문에 현대음악이 낯설고 어려운 것이라고 생각이 되는데… 저 개인적인 생각으로는 ‘아보 훼어트, 필립 글라스, 슈니트케’ 그런 작곡가들이 대중성을 확보할 수 있는 것은 오브젝트가 선명하고 단순해서가 아니라 그들의 음악들이 기본적으로 삼화음색체가 강하고 조성적인 성격들을 많이 가지고 있기 때문에 그걸 일반인들이 이해하기 쉽고 좋아할 수 있는 것이라고 생각이 되지, 보통 청중들이 쉽게 기억할 수 있는 오브젝트라고 생각되지는 않거든요.

한: 오브젝트에 관한 것도 개념을 어떻게 놓느냐에 따라 틀려지지 않을까요?

이: 이야기를 다시 선생님의 작품으로 돌려보지요. 일반인들에게 까지도 기억될 수 있는 작품을 써야 한다는 생각을 갖고 쓰신 작품이 콘트라베이스 솔로곡 입니까?

한: 2003년도에 발표한 작품들이 다 그렇다고 볼 수 있지요. ‘La Danse’연작하고 ‘20again’연작. 이들은  일단은 한번에 연주가 되는 것들을 목적으로 해서 했기 때문에 각각이 비슷한 컨셉으로 작업했어요. 음을 많이 덜어내고. 제가 일반 음악회장이 아닌 공간과 환경을 가지고 곡을 쓴지가 얼마 안됐잖아요. 실험을 계속하는 과정에서 1년 반 가량의 기간 동안 너무 많은 것들이 한꺼번에 쏟아져 나왔는데 여러 가지로 실험하는 과정에서 아마 내가 주력해야 할 부분들이 차츰 정리될 것이라고 생각합니다. 어떤 스타일로 가야 할 것 인지. 아까 말씀하셨던 오브젝트에 관한 것도 그렇고. 발표될 공간이 매번 달라지고 있으니까 그 장소에 따라 어떤 게 가장 내가 원하는 것과 부합되는 지는 찾아봐야 할 것 같아요.
작년에 ‘La Danse’를 쓰면서 저는 너무 재미있었어요, 이상하게도... 내 생전에 이렇게 조성적인 색체가 물씬 풍기는, 그나마도 완전히 화음을 피아노 눌러보면서. 이런 식으로 곡을 써본 적이 없었거든요. 항상 처음부터 끝까지 구조를 맞추고 뭐를 하고, 컨셉에 대해 너무 고민을 했었는데 이번에는 전문인을 위한 작품이 아니고 오며,가며 둘러보는 사람들의 위한 것으로 생각을 했기 때문인지, 공간이 주는 느낌 때문에 그랬을지 몰라도 너무 자유스러운 느낌으로 작업을 했어요. 전에는 작품을 쓰는 작업 과정에서 경험할 수 없었던 해방감 같은 것을 느끼기도 했어요. 어찌 보면 이렇게 작업방법과 방향을 튼다는 것이 상당히 용기가 필요한 일이기도 했지만, 나 자신을 억압했던 것에서 해방되는 것이 가장 큰 수확이었던 것 같아요.

이: 이상적인 현대음악을 위한 환경이 되기 위해서는 사회적인 부분에서 작가와 기획. 이 두개가 다 필요하다고 생각합니다. 우리나라 같은 경우는 현대음악계에 작품은 있는데 상품은 없다라고 생각하는데, 상품을 만들어 내는 것은 기획자의 몫이라고 생각합니다. 우리나라에서는 아직 현대음악을 상품화 하려고 하는 기획자가 아무도 없지만, 오늘 제가 선생님의 작업에 대한 설명을 듣고 나니까 어떻게 보면 마케팅과 기획에 속하는 부분까지도 선생님이 직접하시는 것 같아요. ‘다르게 듣기’에선 원래 선생님이 생각하셨던 마케팅이 크게 작용을 한 것 같아요, 여러 가지로. 의자컨셉 이라던지…

한: 그런 것은 진짜로 기획자가 작곡전공에서 전업한 사람이 기획을 하면 가장 좋은데.
기획자에게 맡겨 놓기가… 기획자들이 음악자체를 작곡가만큼 잘 알 수가 없잖아요.

이: 방법적인 얘기지만 현대음악의 사회적인 역할, 사회적인 관철문제는 행정이나 기획에 대한 문제지 작곡가들이 할 수 있는 건 아니다라고 생각합니다.

한: 글쎄요, 직접 뛰는 것은 모르지만 생각은 작곡가들이 좀 하긴 해야 할 것 같아요. 현재 저 같은 경우는 지금 중간에 있는 것 같아요. 이쪽도 해야 하고 저 쪽도 해야 하는 상태니까 스스로 해야 하고 아무데도 손 벌릴 데도 없어서 미술하는 사람들이 봐도 너무 질이 떨어지지 않게 팜플렛 하나도 신경을 써야 하구요. 그게 비용 문제만은 아닌 것 같아요. 디자이너한테 무언가 요구하는 클라이언트 자체가 마인드가 어느 정돈 있어야 하고…
그런데 어느새 다른 쪽으로 얘기가 갔는데 무척이나 재미 있네요. 저 이런 얘기 무척 재미있거든요. 프로그램 디자인도 하나의 홍보고 마케팅인데 왜 안 되는가 하면, 기획 따로, 디자인 따로 홍보도 따로따로 때문인 것 같습니다. . 음악분야에서는 제대로 된 음악프로그램들이 안 나오는 이유가, 이미지 같은 것들을 많이 제공해주지 못해서 인 것 같아요. 디자인 쪽은 이상하게 사람들이 뭘 많이 제공해주면 좋아해요. 소재를. 프로그램이란 텍스트 주고 그림 합성해서… 저 같은 경우 이것 저것 아주 많이 주었어요. 물론 제 아이디어도 제공했어요. 드로잉도 다 주고, 그러니까 제대로 된 게 나오더군요. 첫번째 전시도 그렇고 두 번째 전시도 그렇고 그 디자인은 거의 처음에 가져간 것 그대로 전부다 제가 제시했던 대로 된 것 같아요. 개인적으로 예전부터 그랬지만 지금도 프로그램 디자인에 대해 관심이 많아요. 파리 유학시절에 모아둔 걸 가져왔고 지금도 그걸 참고해요.
다시 제 작업 이야기를 해볼까요? 음악과 미술이 합치되는 것 중에 가장 이상적이라고 생각하는 것은 두말할 필요도 없이 영상이라고 생각해요. 각각의 본질적인 것이 깨질 필요도 없고 현재상황에서 가장 그 뭐랄까? 조각작품이면서도 소리가 나고, 소리조각에 대한 것도 있잖아요, 어째든  두 분야가 합쳐지려면 서로의 개념을 많이 설명해 주어야 하고 어떤 한쪽이 개념이 깨져야 하는 부분들… 개념 싸움이 굉장히 심한데, 영상으로 들어가면 음악이면서 미술일수 있는 가장 좋은 케이스거든요. 그래서 2003년도부터는 영상을 해보겠다고 생각을 하면서 모든 작업 수단이 완전히 밖에서 컴퓨터로 옮겨지는 계기였어요. 그래도 미술, 설치, 음악들은 같이 할 수 있을 거 같아요. 작곡을 할 때는 아주 정적인 작업이라서 그저 허리만 아프면 되었는데, 미술 쪽 특히, 설치미술로 들어가면 막노동이더라구요. 저도 전시를 위해서 한 20미터를 일주일을 발바닥으로 왔다갔다하니까 평생 헤져 본 적이 없는 양말이 다 헤지더라구요. 온몸에 먼지 뒤집어 쓰고. 작업량, 육체노동이 굉장했지만 작업이 다르니까 해 낼 수 있었는데, 막상 작곡과 영상작업을 같이 하려고 하니까 오히려 더 어려웠던 것 같아요. 양쪽 다 너무나 작업이 정적이라서 그에 따르는 고통과 어려움이 만만치 않아요. 결국 작곡을 두 번 이상하게 되었어요. 작업 과정이 너무 비슷해서 유럽 쪽은 미디어 아티스트들 중에 음악을 먼저 공부하고 미디어를 공부하는 경우가 많다고 들었습니다. 특히 프랑스를 비롯한 서유럽에서는.  

이: 특별한 전시와 공연이니 만큼 준비과정도 남 달랐을 것 이라고 생각 되는데요?

한: 음악회장이 아닌 다른 문화공간을 많이 보러 돌아다니다 보면 새로운 경험을 많이 해요. 미술전공하신 분들이 음악을 함께 작업하셨을 때, 전시공간이 음악을 듣게 하기에는 상대적으로 너무 외소해 지거나 음악이 너무 과다하게 사용되는 경우가 많고, 공연을 갤러리에서 하는 경우도 공연과 공간이 맞지 않는 경우를 종종 보았어요.
제 경우는 처음 전시 장소를 보고서는 우선 솔로 악기여야 한다고 생각을 했어요. 문화일보 갤러리에서 했을 때도 그랬습니다. ‘현악기 하나 정도는 감당할 수 있지않을까?’ 라고 생각했고 걸어가면서 할 수 있는 현악기가 비올라 하고 바이올린이기 때문에 악보를 옆으로 늘어놓았지만 콘트라베이스는 서서 해야 하는 악기니까 악보를 길게 내려서 한 장 짜리로 만들었습니다. 전시공간하고 음량에 대한 조절의 문제. 이런 것들은 미술하는 분들 같은 경우에는 거기까지 생각하지 못하시는 것 같아요.
연습시간도 부족하고, 마냥 연습 시킬 수도 없는 노릇이고. 작년 같은 경우는 곡은 곡대로 써야지 연주자 연습 시키는 것 까지 끝나야 하는데 또 촬영을 하고 녹음을 해서 영상을 편집을 한 다음에 또 영상도 편집을 하는 게 제 힘으로 집에서 하다가 못해서 프로덕션을 가서 마무리 작업을 하는데 엄청난 분량의 콘티를 만들어 주었구요. ‘Welcome’같은 플래시애니메이션 경우에는 제가 작업을 했는데 혼자서 정말 힘들었어요. 팜플랫은 팜플랫대로 음악 쪽에 부합되는 것과 미술 쪽에 부합 되는 것을 취하면서, 전체컨셉을 보여줄 수 있는 형태조정을 해야 했습니다.

이: 관객들의 반응은 어떠했는지요?

한: 관객들은 제가 작곡가고 음악을 전면에 내세웠기 때문에 음악을 듣기 위해 오래 머물러 있었어요. 한시간 넘게… 음악을 듣기 위해. 대부분의 관객들이 음악이라 생각하면 오래 머무는데 미술이라고 하면 오래 집중하지 않는 것 같아요. 미디어 아티스트들 중에서는 자신들은 열심히 만들어 놓았는데 휙 보고, 끝까지도 안보고 그냥 지나간다 라는 걸 불평하지요. 미술하는 사람, 음악하는 사람, 그리고 학생들의 반응이 틀렸던 것 같습니다. 미술하시는 분들은 익숙한 환경(갤러리)이라서 그런지 자유롭게 행동 하시고 머물고 감상하는 시간들이 짧았어요. 보는 게 우선이라서 음악은 배경이었던 것 같아요. 음악하는 학생들 같은 경우는 악보부터 먼저 보더라구요.
20again 오디오 비주얼 작품은 처음에 음악을 먼저 하고 거기다 영상을 맞추었어요. 그래서 이런 작업순서가 생소한 관람했던 조소과 학생들에게 음악을 영상이나 조형예술에 대한 부수적인 것으로 생각해서 가져다 쓸 생각만 하지말고, 음악을 많이 듣고 섭취한 후에 간단한 프로그램을 사용해서 만들어 보라고 권유했습니다.  

이: 관객이 ‘Up&Down’ 보았을 때  ‘20again’이나 ‘Welcome’ 에 나타난 업, 다운 기호는 흔히 현악기 악보에 쓰이는 기호들이지요. 그걸 아는 사람과 모르는 사람이 보는 관점이 완전히 틀렸을 것이라고 생각이 되는군요. ‘Up&Down’같은 경우는 그 기호의 의미를 안다면 전시를 하나로 묶어서 생각할 수 있었을 거라고 생각 됩니다. 전시 첫날의 공연은 어떻게 준비 된 것인지요?

한: 개막 날 저는 콘서트하고 싶은 생각은 없었는데 작곡가가 전시를 하는데 콘서트 한번 안 하겠냐 하는 주변의 권유로 연주를 하게 되었습니다. 당일 날 전시했던 악보를 펼쳐 놓았는데 연주자가 악보에 직접 그려넣은 업, 다운표시가 제 전시와 맞아서 관객들은 그것과 연결시켜 음악을 들으려 하더군요. 안쪽 벽에 전시 되어있던 늘임표에서 응용한 드로잉에 대해서 물어 보더라구요. 저는 늘임표를 좀 유쾌하고 익살맞은 캐릭터로 하는 생각으로 준비했는데, 마치 늘임표가 사람 얼굴처럼도 보이고 그게 왔다 갔다 할 때마다 표정이 바뀌는 것처럼 보이기도 하고. 그래서 좀 가벼운 마음으로 봐주고 편하게 봐주셨으면 하고 희망 했는데  대부분 너무 심각하게 보시더라구요.

이: 음악하는 사람들 같은 경우는 선생님이 말씀하시는 대로 보았을 거 같아요. 저도 그렇게 봤거든요. 항상 그런 게 음악인에게는 일상적인 수단이잖아요. 하나의 전달 수단이었는데 그것이 이젠 하나의 주된 요소로서 자기의 생명력과 운동방향을 가지고 나타난 것을 매우 흥미롭게 생각 했었습니다.

한: 그게 음악을 하시는 분들은 통상적으로 쓰는 기호들에 대한 의미를 아니까. 그런데 디자인도 그렇고 보통 미술하는 사람들도 그렇고 기호의 의미를 모르니까 현대미술의 추상적인 것을 다뤄도 거기에 악보가 꼴라주가 되어있는 경우 악보를 잘 살펴보면 그림이 주는 의미와 어울리지 않는 음악의 악보를 다룬다는 것입니다. 전 그게 신기해요. 그 사람한테 악보가 상관이 없고 악보가 주는 의미를 자각을 못 하더라구요.

이: 우리나라 전반적인 문제가 어떤 분야건 간에 자기 분야에선 프로그래시브한데 남의 분야는 그렇게 안보잖아요. 그런데 음악은 바하나 모차르트로 머물러 있고. 철학 같은 경우도 모든 과거의 자명한 것들이 자명하지 않다는 걸 알아요. 그럼에도 불구하고 여러 문화예술 중에 유독 음악은 과거를 유지하고 있어야 하고…정치적 분야에서도 프로그래시브한 사람들은 자유성 해방, 독립성이 중요한 개념인데 그들이 예술을 볼 때 그렇게 보지 않죠. 예술도 그 안에서 해방, 자유성 그런 것들이 일어나야 하는데 그걸 그렇게 보지 않는 거죠. ‘Untitled’ 은 날짜 같은 것이 기록되어 있고, ‘La Danse’같은 경우도 그 실질적으로 춤곡이라기 보다 선생님이 생각하시는 춤에 대한 기억, 생각, 현상 머 이런 것들 이거든요. 그렇다면 그런 ‘La Danse’와 ‘Untitled’, 그 제목들이 나타내고자 하는 것들이 구체적으로 어떤 것인지?

한: 예전에 이강숙선생님도 이런 말씀을 하셨었는데 어떤 구체적인 감정을 표현하기에는 힘들다는 생각을 하고 있어요. 기쁨이면 어떤 기쁨들. 완전히 텍스트가 없는 상태에서 그것이 아주 구체적인 것을 표현해주기에 제약이 있다고 생각해요. 음악자체가. 그렇기 때문에 미술쪽 보면 순수조형에 대한 아름다움, 그런 것 가지고 얘기할 때 무제라는 제목들을 많이 쓰잖아요, 그래서 여기서도 그렇게 해보자. 무제긴 무제인데 거기에 숫자는 적어놓고 설명은 하지 않았어요. ‘20again’ 과‘Untitled’ 작품을 쓰면서 일종의  일기 같다는 생각을 했어요. 매우 주관적인… 저 같은 경우에는 여러 가지를 한 공간에 넣고, 난 무엇 하는 사람이고 이건 이거니까 당신은 그렇게 들으라고 하는 것이 저는 싫어요. 그렇게 하지도 못할 뿐더러 받아들이는 사람들의 상상력을 억압한다고 해야 하나? 드로잉도 일반인 같은 경우는 일명 풍차라고 얘길 하는데, 어떤 분은 오셔서 색동저고리 같다고 하구요. 반응이 참 재미있었어요. 이 사람은 그걸 이렇게 보는구나. 그런 식으로 관객이 수용할 수 있는 상상의 폭이랄까 그런 여백과 여지들을 위한 공간을 남겨두고 싶어요. 나의 사적인 얘기들 ‘9503’같은 그런 지극히 사적인 이야기들을 굳이 말 할 필요도 없고. 단지 그때 느꼈던 감정이 어떤 것이었다면 비슷하게 느끼던지 혹은 달라도 괜찮으니까 듣는 시간동안 듣는 사람의 감수성이 들어가 있으면 참 좋은 것이다 라고 생각해요. 그래서 오히려 아주 구체적인 것을 가지고 얘기하고 싶어하지 않아요.

이: ‘La Danse’ 경우는 춤에 대한 작곡가의 환상으로, ‘Untitled’  는 그 자체가 무제처럼 그대로 이해하라는 말씀이시군요.

한: 내년 2월에 ‘La Danse’를 재 공연을 하게 되면 좀더 확장된 형태가 될 것 같은 데 움직임에 대한 요소들을 좀 집어 넣으려고 생각해요. 연주자가 조금 움직여 준다든지 연기를 하는 연기자를 등장하게 하는 그런 생각을 하고 있거든요. 그런 움직임들. 사실 어떻게 보면 ‘La Dans’는 이세상 구석에서 살아가는 사람들에 대한 얘기에요. 대다수의 이야기 일 수도 있고, 아닐 수도 있고. 공연 프로젝트에서 다시 말을 쓴 건 사람들은 자신의 삶의 고통을 극복하고 나와서 성공한 사람들에 대해 굉장한 갈채를 보낸다든가 아니면 아주 자멸해버리고 절망의 길로 떨어진 사람들이 스스로를 포기해 버리거나. 이 양극단을 보면서 살게 되기 쉬워요. 매스컴 소재라든지. 그거 말고 대다수의 스스로가 주류도 아니고 주변인으로서 그냥 그날그날 사는 사람들도 많을 거란 말이지요. 전 그 사람들을 생각하면서 어찌 보면 나 일 수도 있다고 생각했어요. 그런 생각들을 재 공연 때 구체화하게 될 것 같아요. 그래서 그 춤이라는 건 상징적인 의미지 일 뿐이지 춤에 관한 건 아니라는 거죠.

이: 선생님의 작곡기법에 대해서 들어 볼 수 있을 까요?

한: 무궁무진하게 바뀌고 있기 때문에 분명하게 말씀 드리기에는 아직 이른 것 같습니다.
처음에 인터뷰 제의 전화 받았을 때 너무 죄송스러운 생각이 들었어요. 오히려 제가 연구를 해서, 다음에 연구할 수 있는 기회를 주시면… 저 때문에 보내신 시간들이 죄송스럽게 느껴지네요. insidemusic 을 운영하시는 분들이 다 작곡가 분들이라서 더욱 부담이 되었어요. 작곡가가 다른 작곡가에게 관심 갖기 쉽지않은데… 작곡가와 작업을 정리하는 일은 음악학자들이 정리를 해야 하는 부분인데 작곡자들이 직접 나서주셔서…   

이: 지금껏 얘기를 듣고 나니까 작품만 봤을 때 보다 선생님의 작업이 어떤 식의 방향성을 가지셨고 한 것이 더 명확해 졌어요.

한: 앞으로, 작품이나 팜플랫만 봐도 이해가 되도록 하는 작업이 필요하다고 생각합니다. 그런 모호함이 없게끔… 공통적으로 비슷한 질문들이 있거든요, 그런 것들이 제가 보완해야 하는 것들이 아닌가. 지금 제 머리 속에서도 정리되어야 하고.

이: 작곡가 대담에 응해주셔서 감사합니다.