insidemusic II
번역글
실험주의(experimental)정신의 음악
　 - C. 낸커로우의 음악
The Music of Conlon Nancarrow,35,
 Kyle Gann, Cambridge University Press, 1995
　 Kyle Gann
장 정 윤 역
　
1. 들어가는 글 / 개요
2. 실험주의
3. 템포, 리듬의 비율과 음열 / 기계적인 리듬
4. 음 / 화성 / 선호하는 멜로디 /
5. 템포 canon과 그의 형식적 결과 / 음색 / 다이나믹 / Metronom
6. 작곡방법 / Notation / Nancarrow음악의 머리와 중심
　
  템포 캐논과 그의 형식적 결과
　
  여러개의 그리고 동시에 연주되는 템포의 문제를 조절하기 위해서 낸커로우는 여러가지 형식을 사용하였는

데 (이 형식중 몇 부분은 30년대에 널리 퍼져나갔다.) 바르톡에서 처럼 아치형식(Bogenform)은 그의 자주 쓰

는 형식중의 하나이다.: 22번은 Palindrom-Form(앞에서 시작하나 뒤에서 시작하나 같은 곡)이고, 1번은 거의

비슷하고, 42번의 반 뒷부분은 처음 반의 아이디어를 거꾸로의 음열로 사용했다. 36번, 41번은 약간은 변형된

아치형식인데 비대칭을 사용한 것은 눈여겨 볼만하다. 아치형식의 처음 반부분은 하나의 선의 크레센도 일 수

있다.: 5번, 28번, 29번, 42번, 48번은 템포나 구성과, 또는 둘다 마지막 화음의 클라이막스까지 계속 상승되어

질수 있다. 과거의 재즈 트럼펫 주자인 낸커로우는 2번, 3번, 10번, 11번, 45번에서 오스티나토를 사용한 변주

곡의 형식을 썼다는 사실은 당연한 일일 것이다. 24번, 29번에서는 A와 B부분이 서로 서로 교환을 하는데 2가

지 진행이 서로서로를 멈추게 하면서 왔다 갔다 한다. 7번은 소나타-알레그로형식으로 1, 2주제를 나눌 수 있

는 유일한 예이다. 낸커로우의 많은 형식들은 오직 그들 자신만의 법칙을 쫓는다. 사실 낸커로우가 자신의 곡

에서 가장 많이 사용하고 가장 많이 관심을 가졌던 부분은 역시 템포 캐논이다.: 같은 멜로디를 여러 다양한 템

포에 서 동시에 연주하게 하는 것을 말한다.
　
  낸커로우는 이런 템포 캐논(혹은 맨쥬어 캐논:르네상스 시대에 사용, 2개 이상의 성부들이 같은 멜로디를 이

조하여 연주할 뿐 아니라 다양한 템포로 연주하는것을 말함)을 사용한 첫번째 작곡가는 아니다. 그러나 그는

전문적인 표기가 필요하긴 하지만 이 아이디어를 가지고 다양하고 많은 곡을 작곡한 첫번째 작곡가이다. 템포

캐논의 기술은 캐논의 구조를 통해 그리고 형식을 통해서 고유한 결과가 생긴다는 것이다. 그 중 가장 중요한

것은 “한점에 모이는 것”으로써 모든 성부가 연주함에 있어, 같은 것이 거의 같은 시간인 한 점에 모이는 것을

말한다. 후기작품인 24번부터 이런 “모이는 점”은 클라이막스에서나 마지막에서 쓰고 있다: 가끔가다가 이 ‘모

이는 점’은 쉼표와 함께 등장하며, 잘 들을 수 없는 경우도 있고 몇 번은 캐논의 뒤 그러니까 끝난 이후에 놓이

는 경우도 있다. 낸커로우는 놀랍게도 이런 ‘모이는 점’을 나타내는 여러 가지 시도를 보여준다.
　
  다른 하나의 중요한 요소는(아까 것보다는 조금 덜 확실하게 들림) 템포 스위치로써 낸커로우가 가장 느린 속

도의 것을 가장 빠르게, 혹은 가장 빠른 속도의 것을 가장 느리게 변화시키거나 바꾸는 것을 가리킨다. 그렇게

함으로써 이리 저리 절둑 거리는 성부들은 서두르며 같이 끝난다. 수학적 필연성 때문에 이런 템포변화는 2개

의 ‘모이는 점’ 사이의 중간에서 이루어진다. 이런 변화를 귀로 인식할 수 있는 정도를 나는 ‘echo distance'로

명하고자 한다.- 하나의 성부에 그리고 그의 동일한 반복이 이루어지는 다른성부에서 나타나는 현상 사이에 하

나의 시간적인 틈이다. 예를 들어 ‘모이는 점’이 가운데에 오는 템포 캐논에서 Echo distance는 ‘모이는 점’ 근

처로 갈수록 점점 짧아 지고 그 점에 와서는 완전히 줄어들고, 그 점이 멀리 떠나갈 수록 점점 많아진다. Echo

distance 의 마디를 정확한 수로 알아내기 위해서는, 어떤 성부에서 공유하는 박을 나타낼 수 있는지 자세히

알아야 한다.: 예를 들면 4:5의 캐논의 경우 Echo distance는 빠른 성부의 5박이 느린 성부의 4박과 일치한다.

프레이즈길이와 Echo distance사이의 비율은 낸커로우의 후기 캐논작품에 있어 중요한 작곡방법이다.
　
　
   ‘모이는 점’까지의 길이를 얘기하는 것은 때때로 필요하다. 그래서 14:15:16의 캐논에서(24번) ‘모이는 점’까

지의 길이는 가장 느린 성부에서 14박, 중간 속도의 성부에서 15박, 가장 빠른 성부에서 16박이다. 이런 ‘모이

는 점’까지의 길이를 계산하는 방법은 어떤 한 방법으로 인해 간단해 진다. 옆 자리의 수로 이루어진 비율의 캐

논은 (예를 들면 4:5, 혹은 9:10) Echo distance가 ‘모이는 점’ 다음부터 모이는 점까지의 길이 마다 하나의 박

씩 증가하고, ‘모이는 점’ 전에는 숫자의 시간만큼 감소한다. 이러한 경우에 Echo distance는 모이는 점에서

부터 n 모이는 점까지의 길이만큼 떨어진 점에서 n 숫자만큼의 시간과 일치한다. 3개의 캐논(33번, 40번, 41번

)에서 낸커로우는 모두 무리수들의 템포관계로 설정을 하였는데, 이론적으로 이 각각의 성부들은 함께 만날 가

능성이 전혀 없다. 이런 경우에 모이는 점까지의 길이의 구조는 더 이상 사용할 수 없다. 가장 특징적으로 나타

난 예는 가정적인 3:4의 캐논으로 아래의 예인데 이런 구성의 예를 기억하는 데 많은 도움을 줄 것이다.
   낸커로우는 20개가 넘는 캐논을 썼는데 이들 중 어느 하나도 겹치는 구조로 쓴 것이 없다. 그리고 이들의 성

부들이 어울려 지는 가장 중요한 요소는, 모여지는 점의 구와 열, 성부의 숫자와 템포교환의 숫자들에 의해서

이다. 다음의 예에서 보여지는 형태학적인 윤곽선은 다시?21, 22, 24에서 추상적인 뼈대를 보여준다. 모이는점

은 세로의 선으로 표기하였고, 템포교환은 X를 만드는대각선으로 표기 하였고, 다른 재료의 부분은- 음악에서

대부분 쉼표나 이조로의 변화를 통해 나누어 진다- 알파벳으로 표기하였다.(이 표의 길이는 스터디의 상대적

길이와 상관이 있는 것이 아니라 형식의 복잡성과 관련이 있다. 각 표 안에서의 길이는 대략 비율적이다.)
　

　
  낸커로우에게 있어서 구조적 가능성은 끝이 없다. 예를 들어 그는 모이는 점이 제일 앞에 오는 캐논은 쓰지

않았고, 상호적 템포교환을(한 성부가 다른 성부의 템포를 받아서 쓰는것)하는 캐논역시 쓰지 않았다. 이 새로

운영역을 개척하는 첫번째 작곡가로써 그는 많은 새로운 가능성들을 놓아 두었다. 그럼에도 불구하고 우리는,

그의 템포캐논에 있어서 풍부한 리듬적 비율의 시도가 그렇게 빨리 다른 사람에 의해 나아지거나 하는 일은 쉽

게 일어나지 않을 것을 예언 할 수 있다.
　
 음색
　
   찰스 아미르칸은 그의 책에서 낸커로우의 1750년 Arch Record에 관해서 “그의 작품들의 어떤 기술적인

모방도 그의 순수한 힘의, 그리고 생명력의 놀라운 느낌을 표현할 수는 없다. 이것을 경험하기 위해서는 각자

가 낸커로우의 아틀리에가 있는 멕시코를 방문하고 그곳에서 직접 그의 악보롤러를 살펴 봐야 한다._ 그러나

낸커로우는 다른 의견을 가지고 있는데, 그는 샌프란시스코에서 열린 뉴뮤직 아메리칸 페스티발에서 로버트

슈마커 가 테이프에 녹음하여 들려준 순수한 음향에 대해 음악을 경험할 수 있는 놀라운 방법중의 하나라고 표

현하였 다. 하지만 아미르칸의 말 또한 옳다. 서로 서로 후루륵거리는 대위법적 선들과 낸커로우의 기계적 피

아노가 연주하는 1초에 100개이상의 음들의 달려나감은 명확하고 날카롭고 기계적이고 컥컥거리는 소리를 내

는 악기로 연주되어진다.
　
   그가 가지고 있었거나 지금 가지고 있는 플레이드 피아노들은 그가 작곡을 위해서나 혹은 녹음을 위해 사용

하는데 이들은 마샬과 벤델에서 제조한 것으로 암피코 회사의 피아노제조 기법을 이용하였다. 낸커로우는 위

의 2종류의 피아노의 망치(Hammer)부분을 개조하였다. 하나의 피아노에는 빛나는 음향과 날카로운 음향을 위

하여 나무로 된 망치에 금속판을 붙였다. 다른 하나의 피아노의 망치에는 가죽을 붙이고 거기에 핀을 달아서

부드럽기는 하지만 긁는 소리를 만들어 냈다. 대부분의 사람들은 처음 들었을 때 부터, 이런 변화를 통한 날카

로운 소리때문에 놀라와 한다. 또한 낸커로우의 피아노가 콘서트용 피아노보다 더 크고 격렬한 느낌을 가지게

한다. 그밖에 사람들은 낸커로우가 후기에 들어 금속적인 소리를 내는 피아노곡을 더 많이 작곡한다는 것을 알

수 있다. 1989년 뉴욕의 뉴 뮤직 아메리카 페스티발에서 독일 작곡가와 음향기술자 트림핀은 낸커로우의 48번

을 컴퓨터로 저장하여 2개의 조작되지 않은 피아노에 의해 보통 연주하도록 하였다. :음향은 격렬하지 않고, 낸

커로우의 아틀리에에서는 그렇게 수정 같았던 대위법의 순수성이 많이 변질 되어 나타났다. 후기 작품의 평이

성은 이런 변화된 망치에 의해 좌우된다.
　
   낸커로우의 피아노에 있어서 또 다른 하나의 특별성을 우리는 살펴봐야 한다. 암피코 회사의 피아노제조 기

법에서는 각각의  피아노가 보통 피아노보다 5건반이 작은, 단지 83건반만으로 되어있다. 가장 낮은 음 B

(Contra B )에서 가장 높은 A(a'''')인데, 보통보다 가장 낮은 음 2개, 가장 높은 음 3개가 빠져 있다. e'음이 낸

커로우의 피아노에 있어서는 가장 중간의 음이 된다. :많은 곡들이 구조적으로 이 모든 83개의 음들을 다 사용

하고 있는데 e'또한 대칭의 중심축으로 많이 사용되고 있다.
　
  2개의 피아노를 위한 스터디들(40번, 41번, 48번) 또한 이 두 종류의 피아노사이의 음색차이를 사용하고 있다

이런 대조는 1750년의 Arch Records에서 녹음하여 1977년에 나온 음반으로 들어 볼수 있다. 1988년 이 두 개

의 피아노중 하나가 망가졌는데 그러므로 Wergo의 녹음은 실제의 음악이 아니며, 하나의?피아노로 각각 녹음

하여 스튜디오에서 합친것이다. 1989년 독일의 화학자와 플레이드 피아노의 제작자 유르겐 호커는 멕시코로

피아노를 제작하여 보내서, 낸커로우의 고장난 피아노를 대신하게 하였다.
　
  다이나믹
　
  낸커로우의 피아노는 크레센도와 디미누엔도를 연주 할 수 있지만 그는 그것들을 사용하지 않았다.

바흐처럼 그는 태라스 다이나믹의 파에 속한다.(그는 그 점에 대해 자랑스럽게 생각지는 않음) 피아노 롤러의

끝에 3개의 구멍이 남아있는데 여기 에는 어떤 공기압으로 이 기계를 사용해야 하는지 그리고 그로 인해 얼마

나 큰 소리가 나오는지를 표기한다. 어떤 이유로 인해서 인지, 이 구멍은 2, 4, 6이라고 표기하게 된다. 8개의

다이나믹 단계가 있는데 구멍이 하나도 없는것에서 부터 3개의 구멍까지 가능하다. 그의 플레이드 피아노용 악

보에 낸커로우는 이를 (-0-), (-2-), (-4-), (-6-), (4-2), (6-2), (6-4), (6-4-2)로 표시했다. 한 곡에 이 모든 8개

단계가 다 필요한 경우는 별로 없다. 48번a는 8개의 다이나믹 단계를 모두 포함하고, 최종적인 악보에 낸커로

우는 (6- 4-2), (6-4)를 ff로, (-6)을 f로, (-4)를 mf로, (-2)를 p로, (-0)을 pp로 표기했다. 그밖에도 페달 또한 사

용할 수 있다. 낸커로우는 그를 점-(...)혹은 (..)-으로 표기했다. 하지만 거의 사용은 하고 있지 않다.
  메트로놈
　
   그가 기계적인 곡을 작곡한 유일한, 그리고 이름난 작곡가라는 사실은 잘 알려져 이지만 정확하지 않은 메트

로놈 숫자를 베토벤 보다도 더 표기 하지 않았다는 사실은 믿기 어렵다. 그의 곡에서 메트로놈 숫자는 보통 산

술에 의해 반올림된 숫자로 그렇게 의미가 있는것은 아니다. 24번에서 가운데 성부가 실재로 MM=240의 템포

가 나올 경우 이 곡은 263초 보다도 짧은 209초라는 시간이 걸릴 것이다; 만약 메트로놈 숫자를 실질적인 수인

191에 놓았을 경우 다른 성부의 템포계산이 엄청나게 복잡해 졌을 것이다. 낸커로우의 피아노곡의 속도는 고요

한 곡에서 부터 시작하여 아주 빠른 속도의 곡에 이르기 까지 계속적으로 있다. 그리고 그는 어떤것이 그 곡에

맞는 템포인지, 그 의견을 자주 바꿔 나갔다. 완전한 정확성에의 상대적인 템포를 주장하는 자에게는 상대적

템포가 하나의 상대적 문제이다.
　
   1969년의 콜럼비아녹음과 1977년의 1750-Arch-Records의 녹음과의 사이에서 낸커로우는 7개의 스터디의

템포를 올렸고(33번에서 약 16 1/2 퍼센트까지), 7개는 느려졌고, 오직 한 개만을 그대로 두었다. 내 생각에 낸

커로우는 곡을 아주 빨리 연주하는 경향이 있었던 것 같다. 특히 1970년의 Arch-Records의 녹음에서 그렇다.

낸커로우는 음악에 있어서의 연화술에 기쁨을 가지고 있었던 것 같고, 또한 그는 그의 청중은 그 연화술을 가

지고 있다고 생각했다. 하지만 실제로는 그의 음악을 천천히 들을 경우 더욱 작곡 효과를 잘 들을 수 있다. 나

는 실제로 낸커로우의 스터디들에 어떤 일이 일어 나는지 정확히 알기 위해, 반의 속도로 여러 번 들은 적이 있

다. 아마도 낸커로우 또한 후에 그런 의견을 가졌다고 생각한다: 1990/91년에 나온 Wergo녹음은 평균적으로

약 10.7퍼센트의 느린 속도를 가지고 있다. 34개의 스터디가 평균 12.5퍼센트가 느려 졌고, 그리고 많은 곡들이

28퍼센트(28번), 그리고 82퍼센트(29번)까지 느려 졌다. 많은 부분에서 곡을 이해하기가 쉬워졌다. 단지 4개

(15번, 20번, 36번, 37번)만이 Wergo에서 빨라 졌고 각각은 5퍼센트 이상씩 빨라 졌다.
　
   낸커로우가 여러 번에 걸쳐서 언급한 것처럼, 약간씩 점점 빨라지는 음악을 연주하는 것은 실타래에 실을 점

점 많이 감아가는 것처럼 낸커로우의 악보롤러의 범위는 조금 조금씩 늘어난다. 그는 이런 현상을 자연스러운

것으로 보는데, 이런 예는 음악을 연주할 때 있어서 대부분 나타나는 현상이고, 또한 아프리카의 긴 북

(Trommel)연주에서 또한 나타난다.
  [3] Charles Amirkhanian에게의 편지, Wien, 1981.4.1.
  [4] Kramer, 73
  [5] 저자와의 인터뷰, 89년 9월 14-16일, Mexico city
 * 장 정 윤
    1969년 생, 경원대 음악대학 작곡과, 독일 하노버 국립음대 작곡과 졸업
    현 ISCM, 창악회, 여성 작곡가회 회원, 경원대 출강