insidemusic II
번역글
실험주의(experimental)정신의 음악
　 - C. 낸커로우의 음악
The Music of Conlon Nancarrow,35,
 Kyle Gann, Cambridge University Press, 1995
　 Kyle Gann
장 정 윤 역
　
1. 들어가는 글 / 개요
2. 실험주의
3. 템포, 리듬의 비율과 음열 / 기계적인 리듬
4. 음 / 화성 / 선호하는 멜로디 /
5. 템포 canon과 그의 형식적 결과 / 음색 / 다이나믹 / Metronom
6. 작곡방법 / Notation / Nancarrow음악의 머리와 중심
　
  템포, 리듬의 비율과 음열
　
  “New Musical Resources"에서 코웰은 음 높이에서 이미 사용되어 졌던 구조적인 가능성이 리듬에서도 똑

같이 쓰여질 수 있다고 하였다. 이 두 영역간의 연관성을 생각해 낸 것이다.(베빗, 블레즈, 슈톡하우젠은 후에

이런 방법을, 12음 기법을 사용한 음열주의로 파생시켰다. 코웰의 책에서 리듬이론은 음들간의 음정과 템포가

하나의 또는 같은 현상을 나타낸다. 단지 다른 템포의 영역안에서.. 좀 더 자세히 설명하자면, 완전 5도로 된 음

정에서 높은 음은 낮은음에 비해 1과 1/2배 빠르다. 즉 2:3의 관계인 것이다. 8분음표위에 셋잇단 8분음표의 관

계 또한 2:3의 관계인 것이다. -이것은 곧 완전5도의 음정관계의 아이디어를 리듬에 옮겨서 쓴 것에 지나지 않

는다.
　
  하나의 음의 진동이 점점 느려질 경우에 음고는 낮아진다. 그리고 진동수가 대략 1초에 16번 보다 많아질 경

우 이것은 더 이상 진동이 아니고 하나의 박으로 들린다. 코웰은 변함없이 규칙적으로 2개의 싸이랜 소리를 내

는 기계를 만들게 하였었다. 그리고 그는 이를 느리게 했다 빠르게 했다 할 수 있도록 하였다. 코웰은 특히, 이

진동을 충분히 느리게 하고 3:2의 관계를 유지 했을 경우, 완전 5도의 음정을 들을 수 있다는 사실에 대해서 놀

라와 하였다. 코웰은 이처럼 하나의 기본적인 음 길이 안에서 여러 가지 규칙적인 음가로 나누는 형식의 리듬

시스템에 관심을 가졌다. “New Musical Resources"에는 여러 가지의 도표가 나타나 있는데 다양한 템포를

동시에 가지고, 3화음의 관계를 나타내는 것을 그려 놓았다. 이를 기본단위인 "C-템포"위에서 나타낸 것으로

1마디 마다 4개나 8개의 음들로 상징화하였다. (예1)
　
  이론적인 시도를 실제에 옮기는데 두려워 하지 않았던 코웰은 “New Musical Resources"와 같은 시기에

“낭만 4중주"란 곡을 썼는데 여기서는 4명의 연주자가 각각, 계속 변화하는 템포의 성부를 연주하는 곡이다.

(음의 높이의 관계에서 볼 때, 간단한 조성의 코럴에서 따온 것이다.) 60년 이상 연주되어 질 수 없었던 “낭만

4중주"는 1978년 연주자들이, 그들의 속도를 컴퓨터의 소리를 헤드폰으로 들어가며 연주할 수 있었다.
　
  





　
   이것은 낸커로우에게 있어서 그가 Experiment를 시작 할 수 있게 해주는 이론의 바탕이 되었다. 그가 쓴 첫

번째 작품(사람의 손을 위한 것이 아님) "Rhythm Study 1번"은 동시에 MM.120과 210(4:7)의 속도에서 나오는

모든 리듬들의 관계이다. 4:7은 순수한 단 7도 음정으로 C와 약간 낮은 Bb음의 비율이다. 다음으로 시도한 것

으로는 3:4:5의 템포비율이며 낸커로우는 시대순으로 점점 높은 배율의 음들의 비율을 사용하여 곡을 써 나갔

다. 7개 캐논-스터디들의 그룹은 13에서 19로써 장3과 단3화음의 배율을 사용한 곡이다.:음 높이로 볼 때 3:4는

완전 5도 음정이고, 4:5는 장3음정, 3:5는 장6도 그리고 12:15:20은 단3화음의 첫 번째 자리바꿈이다. 예를 들면

G-H-E. Study 32는 5:6:7:8의 배율로써 E-G-Bb-C로 7화음이고, 36의 17:18:19:20은 C#-D-D#-E로 클러스터

이다. 24:25와 60:61의 배율은 43번과 48번에서처럼 높은 영역에 있는 배음들의 비율을 사용하였다. 33번에서

는 평균율의 증4음정을 가리키는 2.*:2의 근본 배율을 사용하였다. 5번과 50번에서는 5:7의 배율울 사용하였는

데 이는 증4도 음정에 가장 가까운 배율이다. 40번과 41번에서 낸커로우는, 간단한 수학에서 시작하여, 상대적

인 음높이의 관계가 해결될 수 없는 불협화음인 초월적인 숫자 입실론과 피까지 사용하였다. 말년의 49번에서

낸커로우는 4:5:6의 배율인 장3화음의 기본 배열로 다시 돌아왔다.
　
   낸커로우의 많은 작곡적 테크닉이 스트라빈스키의 “봄의 제전”에서 온 것이지만은, 코웰이 말했던, 리듬의

문제점을 스트라빈스키가 제공한 것에서 발전 시켜 나가는 것을, 그는 사용하였다. 스트라빈스키의 “봄의 제전

”이 성공한 이유 중의 하나는, 작은 단위들의 리듬그룹이 있으며, 이들이 비규칙적으로 진행되어 나가며 (6/8,

5/8, 9/8, 7/8, 3/8 등등), 합쳐지고 발전되어 진다는 점에서 였다. 코웰의 배음에서 따온 아이디어는 여러가지

로 나눠진 리듬들을 대비시키는 것에서 출발한다. 다시 말해서 하나의 큰 기본단위(예를 들어 온음)와 이를 같

은 길이로 여러개의 리듬으로 나눈다. 이것을 동시에 혹은 연이어서 사용하는 것이다. 20세기 중간쯤에 이미

쉔베르그와 그의 제자들은 이런 나누는 리듬들을 사용, 발전시켰고 스트라빈스키와 신고전주의자들은 합쳐지

는 리듬을 사용하였다. 이런 분류는 약간에 억지가 있다. 왜냐하면 쉔베르크는, 그의 음들의 사용이 영감에서

나온 것이 아니기 때문에 전통적인 리듬을 사용하지 않았다. (이것이 슈톡하우젠과 블레즈의 생각을 거스리는

부분이었다: 그들은 음높이와 마찬가지로 리듬도 구조적으로 이끌어 나갈 수 있다고 생각했다.) 스트라빈스키

는 반대로 5음음계와 배음의 사용을 많이 추구 하였기 때문에 리듬 또한 극적이고 반 영감적인 것을 사용하였

다.
　
   쉔베르그와 스트라빈스키의 논쟁은 음악사에 있어서 가장 격렬한 논쟁이었고 그것은 낸커로우가 그의 스터

디들을 작곡해 나가기 시작했을 때 가장 극에 달했었다. 낸커로우는 항상 스트라빈스키와의 연대감을 강조하

였었고 쉔베르그의 추종자들이 미국내에서 스트라빈스키의 영향력을 몰아낼 때 쯤 낸커로우는 이미 멕시코에

파묻혀있었다. 그럼에도 불구하고 우리들은 낸커로우의 음악 안에서 양쪽의 리듬적 성향을 발견할 수 있다. 그

리고 그것은 그의 음악 안에서 하나의 변향점으로 볼수 있다.(5번과 6번에서 나누는 리듬과 합치는 리듬의 사

이의 표기) 중요한 점은 낸커로우가 이 상대적인 2가지 리듬의 구조를 합성하여 쓴 유일한 작곡가라는 점이다.

(다른 미국작곡가, 특히 로저 세션스와 아더 버저는 음높이에 관하여 많이 논쟁 하였다.)
　
  이런 면에서 볼 때 낸커로우의 작품 1번은 예언적이다. 코웰이 말한, 나누는 리듬의 Hommage로 낸커로우는

4/4박자를 하나의 구조로 그리고 이에 대응하여 7/8박자의 다른 구조로 표기하였다. 이 박자들 안에서 리듬의

그룹은 많은 부분이 더해져 가는 리듬이고 이는 3, 4 그리고 5박들의 아티큘레이션 사이에서 변한다. 5번은 위

의 2가지 리듬형태를 어떻게 나누어 가며 사용하는지 보여주는 예라고 할 수 있다. 여기서 16분음표 오스티나

토는 항상 반복되는 형의, 14 7 14 21 7 14와 15 5 10 5 10 10 20로 그룹이 되어진다. 종이 위에 이 리듬들은 더

해지는 리듬이지만 박자는 36/16박으로 5/16와 7/16의 길이로 나타난다. 하지만 짧게 35/16박이 나타나는데

이는 한 성부에서 5개의 같은 길이의 규칙적인 소리로 나타나고 다른성부 에서 7개의 같은 길이의 규칙적인 소

리로 나타난다. 5와 마찬가지로 3, 4, 7, 10, 11,12는 모든 성부가 같은 박자로 표기되었다.(여기서는 8분음표

또는 16분음표로 나누었는데 이를 최소공배수로써 사용했다.) 6번에서 낸커로우는 각각의 성부가 3개, 4개,

5개의 부분으로 나누어지는 큰 마디 사용으로 되돌아 왔다. 템포의 배분이 커질 경우에의 표기 방법은, 먼저

16분음표의 최소공배수로 표기 한 이후, 필요한 경우나 더 간단한 표기방법이 있을 경우 각각의 성부를 이음줄

등을 이용하여 마디들을 연결한다.
　
   특히 ‘New Musical Resources' 에서 “낭만 4중주"에서 보다 더-코웰의 리듬 시스템은, 모든 성부가 몇

마디 이후에 다시 공동의 박자와 마디로 합쳐지는 순환성에 한계를 두었다. 낸커로우는 각각의 성부에서 더해

지는 리듬을 유지해 가면서 이 한계를 계속적으로 지켜나갔다. 그가 만약 템포를 하나의 모형과 함께 악보 위

에 표기했었을때, 성부가 함께 연주해 나가기 위한 공통의 마디가 더 이상 필요없었을 것이다. 그래서 그는 각

각의 템포 안에서 마디의 변화를 행하기 시작했다. 14번에서 처음으로 그는, 박들이 서로 서로 기본 액센트들

을 관찰해 나가며 연주하게 하였고 마치 이것이 리듬의 진행 가운데 우연히 발생해 나가는 것 같은 것을 시도

하였다. 24(그의 많은 작품중 가장 독창적이며, 가장 훌륭하게 리듬을 사용한 작품)에서부터 낸커로우는 각각

의 성부를 보았을때 실제로 더해지는 리듬으로 되돌아 가게된다. 이 각각의 성부들의 템포를, 커다란 마디는,

박들의 변화하는 수 안에서 나눈다. 각 성부를 각자 살펴 볼 경우, 각 성부는 더해지는 리듬을 사용하지만, 이

여러 성부들은 합쳐져서 이루어지는, 나눠지는 리듬구조를 띄우며 통일성을 이룬다.
　
   나눠지는 리듬의 문제점은 미리 알아 낼 수 있었던 순환성에의 의존이다. 더해지는 리듬에서의 문제점은 음

높이의 영역이 리듬과 공통점이 없다는 것과, 음 높이와 리듬이 각각 다른 구조로 쓰여져야 한다는 점이다. (이

문제를 해결하기 위하여 노력한 사람은 베빗으로 음열주의 음악에서, 리듬의 자리가 6/8와 12/16의 영역 안에

서 음열로 자리잡도록 시도 하였다. 낸커로우는 2가지 영역을 가장 좋은 방법으로 일치시켰다. 24번 부터 시작

하여, 그리고 말년의 곡에 까지 점점 많은 자율성을 가지고 그는 하나의 템포 시스템안에서 더해지는 리듬의

느낌을, 에너지를 가진, 그리고 미리 예측 할 수 없는 느낌을 유지해 갔다. 그리고 이 리듬은, 음들 사이의 관계

가 배음에서 부터 나온 것과 같은 형태는 띈다. 스트라빈스키로 부터 영감을 얻고 코웰로 부터 자극을 받은 그

는 커다란 리듬(Makrorhythm)과 작은 리듬(Mikrorhythm)을 합치는 방법을, 쉔베르그-스트라빈스키 리듬의

딜래마를 피하지 않고, 해결한 유일한 작곡가 이다. 낸커로우는 이를 통해 많은 것을 이루었다. 하지만 하나는

포기 했는데 이는 바로 인간의 연주이다.
　
   기계적인 리듬
　
    낸커로우가 그의 작품 Music for Played Piano에서 주제로 다루었던 리듬의 문제는 이미 컴퓨터 음악에서

도 등장했었다.(그리고 아직 컴퓨터로 작곡하지 않은 작곡가들에게 또한 이 문제점이 등장함.) 낸커로우가 그

의 플레이드 피아노를 위해 악보롤러에 구멍을 뚫기 시작할 때 보다, 현재는 컴퓨터로 인해 많은 리듬이 정확

하게 전달될 수 있게 되었다. 이런 어려운 기계적인 리듬은 인간이 연주하기 어려울 뿐만 아니라 듣는 청중들

또한 분별하여 듣기 어렵다는, 새로운 연구결과도 발표되었다. 특히 중요한 연구결과를 발표한 죠나단 크레머

는 다음과 같이 말하였다. “음악가 또한 가장 간단한 리듬을 표기된 대로 정확하게 다시 연주할 수 없다. 그러

므로 만약 2분음표 후에 4분음표가 나올경우, 우리는 이것이 2:1의 관계를 가지고 있다고 보아야 할 것이다. ...

그러나 콤퓨터로 만들어진 것 이외에, 정확한 2:1의 관계를 실재로 우리가 분간하기는 어렵다. 심리학자 잉마

벵트슨과 알프 가브릴슨은 3/4박자의 스웨덴 민속음악(거의 대부분의 마디가 2분음표와 4분음표들의 구성으

로 되어있다.)을 38번 연주한 것을 살펴 보았을 때 실제로 3/4:1의 관계가 더 많음을 발견하였다..[1]
　
   크레머는 계속해서, 연주를 위해서 쓰여진 곡들은 그것이 콤퓨터로 연주되었을 경우에 소리가 아주 무뚝뚝

하며 어색하고 인공적인 소리가 난다고 정의 하였다.
　
   이 연구로 인해 낸커로우의 음악에서 낸커로우의 리듬의 기계적인 완벽성을 위한 작품들은 어떤 결과들이

나타나게 됐을까? 낸커로우의 모든 연구와 작품들은 이 점에 관한 대답이라고 볼 수 있다. 리듬이 살아있는

것처럼 들리게 하기 위해, 컴퓨터로 우연한 것을 뽑아내는 프로그램을 만들어 내는 자들과 마찬가지로, 낸커로

우도 다른 연주자들이 연주 할 수 없는 리듬의 연주를 위해, 그리고 그런 곡을 쓰기 위해 처음부터 플레이드

피아노 를 이용했다. 블루스 리듬을 이용한 스터디들(3번, 4번, 10번, 45번)에서 낸커로우는 재즈피아니스트가

3:1을 거의 연주 할 수 없음을 생각하며 3:2, 5:3 혹은?8:5의 비율로 리듬을 나누어(전부 황금율 근처에 있는 피

보나치 수열을 사용-실제 연주에 가깝도록 들리게 하려고) 연주 시켰다. 오스티나토와 함께 4:5로 템포를 변하

시키는 6번, 불규칙적으로 나눈 아이소리듬을 사용한 7번, 11번, 다양한 리듬들 사이에서 이리 저리 도약하는

음들을 쓴 45번b는 모두, 규칙적인 시스템안에서 인간적인 연주 효과를 위한 불규칙적인 연주를 나타낸 것들

의 좋은 예들이다. 플레이드 피아노는 서구의 악보 표기법이 도달할 수 없는 리듬의 부분에 도달하도록 낸커로

우에게 가능성을 제공한 것이다.

　
   낸커로우가 그 박을 불규칙적으로 나누었다고 할지라도 사실상, 이 세상의 어떤 피아니스트보다도 더

규칙적인 박의 연주가 된다. 이것이 낸커로우의 중심적인 템포의 구상이다. 만약 어떤 사람이 가장 근처에

있는 비율들, 예를 들어 14:15:16의 비율(24번)의 관계를 가진 템포들로 곡을 썼을 경우 그 연주에서 정확한

연주를 기대 하기란 불가능 하다고 볼 수 있다. 아주 약간의 테누토라든지 루바토는 각각의 성부에서 나타날

것이다. 만일 14대 비율의 템포에서 하나의 음표를 그 음표의 1/15만큼 줄였을 경우(크래머가 말한 3/4:1의 관

계보다 훨씬 적다.) 이는 15:16 비율의 템포에서의 하나의 음표와 같아진다. 그리고 이 음악들의 의미는 여기에

있다.
　
   이 음악을 좋아하는 사람들이 느끼는 것처럼 낸커로우의 템포관계에서의 복잡성은, 기계적인 재현으로 인해

잃어버린 무의식적인 음과 음들간의 복잡성을 보상해준다. (낸커로우는 이를 보상이라고 보지도 않는다.: 그는

말하기를 “낭만주의 음악이 4박자 혹은 8박자로 연주되어질 때 나는 이런 종류의 음악을 지루하다고 생각한다.

인간이 연주했다는 사실 또한 마찬가지이다. 그래서 나는 낭만 음악을 싫어한다”). 3개의 각각 다른, 그리고 각

자 자기의 박들을 지키고 있는 템포의 음악을 듣는 것으로 인해 다른 요소들은-그러나 실재로 다른 음악에서는

중요하게 다루어 지는 요소들은-별로 중요시 되어지지 않는다. 낸커로우의 점점 빨라지며 가속이 붙는 스터디

들에서 나타난 곡(8번, 21번, 23번, 27번, 3번 현악4중주의 마지막 악장)들의 연주에서 나타난 모범적인 템포요

동(Tempo schwangkung)을 말하자면?다양한 템포들의 각각의 성부들이 함께 느려지거나 빨라지거나 하는

것과 각각의 성부 서로 서로가 독립적이어야 한다. 후의 작품 불균형을 이용한 41번, 45번, 48번은 낸커로우가

보통 하는 기계적 음악인 일종의 “육체리듬(Korperrhythmus)"의 시도 같은 더 자유로운, 무질서하고 혼란한

리듬들의 즉흥음악에 가깝게 가고 있다. 크래머가 말한 것처럼 :낸커로우의 복잡성의 음악을 인간인 연주자가

연주할 경우(만약 우리가 이런 음악을 연주해 낼 정도의 엄청난 음악가를 찾아낸다면) 이는 플레이드 피아노로

연주했을 경우보다 덜 흥미로울 것이다. 낸커로우 음악의 효과는 완벽한 연주에서 오는 것이 아니라 기계적인

정확성, 예를 들어 동시에 연주되는 템포의 비율이 2.*:2의 관계(23번)를 연주하는 정확성에서 나타난다. 이런

종류의 곡에서 약간의 연주상의 아티큘레이션은 불가능하다. 이 정확성에서 조금이라도 벗어나면 이는 잘못

친 것처럼 들리고 이는 잘 되지 않은 연주가 될 것이다.
　
  낸커로우는 그의 음악을 테이프로 녹음해서 들은 다른 많은 작곡가들의 비난에 맞서야 했는데 그 비난은, 연

주에의 다양성이 없고 항상 연주될 때 마다 똑같이 들린다는 것이다. 그는 말하기를 컴퓨터음악이나 플레이드

피아노같은 비인간적인 요소를 싫어하는 대부분의 사람들이 예를 들어 세익스피어의 연극에 전혀 반대하지 않

는다는 사실이 나를 놀라게 한다. 이 연극 대본들은 100년 이상을 항상 그대로 있어 왔고 아무도 새로운 방법으

로 그 연극을 하자는 말을 하지 않았다. 그림 또한 항상 같은 것으로 머물러 있다. 이와 같은 점이 다른 예술 쪽

에도 가능하다. 그러나 음악 만 항상 어떻게 든지 다르게 들려야 한단 말인가? [2]
　
  Studies for Played Piano는 지각심리학자가 몇10년 동안 기뻐할, 실험음악의 마술상자이다. 그럼에도 불구

하고 낸커로우는 살아 있는 음악가를 위한 새로운 곡들 또한 시도 하였는데 이는 3번 현악4중주와 우슐라를 위

한 두개의 캐논(아르디티 4중주단과 우슐라 오펜스의 도움으로)로써 간단한 템포관계인 3:4:5:6을 연주회장에

서 동적으로 들리게 시도하였다. 미래의 작곡가들이나 연주자들이 더 복잡한 비율의 작품으로 더 나아갈지는

아무도 모르는 일이다.
 
  [1] York: Alfred A. Knopf, 1930, 64-65
  [2] Henry Cowell, Music of and for Records, in: Modern Music 8.Jahrgang, Heft 3(Maerz/April 1931),
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 * 장 정 윤
    1969년 생, 경원대 음악대학 작곡과, 독일 하노버 국립음대 작곡과 졸업
    현 ISCM, 창악회, 여성 작곡가회 회원, 경원대 출강