insidemusic II
번역글

   
  John Cage
구본우 역

이 글은 뉴욕의 YMHAJ에서 강연한 것이며,

<Numus West>에 실렸던 것입니다.

 '현대음악연구I'(오양음악출판사, 1993)의 글을

insidemusic이 재수록하였습니다.
 
  몇 해 전부터 나는 어떤 음악 휴식이 아닌 활동으로서의 음악이 내 마음에 들지 않는 다는 것을 알았다.

음악에 대한 엄격한 구분은 이제는 심각하지 않다.
　
  그러나 언제나 그랬던 것은 아니다. 내가 음악에 헌신하고자 했을 무렵만 해도 음악이란 영역에는 아직 싸워

서 이겨내야 할 부분이 있었다. 사람들은 악음(musical sound)과 소음을 구분했다. 나는 바레즈Varese를 따

라 소음을 위해 싸웠으며, 다른 음악가들도 그랬다. 1930년대 초까지 바레즈의 작품 <Ionisation>은 타악기만

을 위한 곡으로는 유일한 작품이었으나, 1942년에 이르러서는 100곡을 넘었고 현재는 셀 수 조차 없다. 요즈음

대부분의 사람들이 배음구조에 상관없이 음향을 쉽게 이해한다. 우리는 이제 악음과 소음을 구분하지 않는다.
　
   우리는 또 어떤 한 음이 평균율이건 아니건, 동양음계건, 서양음계건 구애받지 않고 그 음을 들을 수 있게 되

었다. 예전에는 조율 시스템에서 벗어난 음이라고 했던 것은 이제 미분음이라고 하며 현대음악의 한 부분이 되

었다.
　
   어떤 사람들은 아직 큰 소리를 화제로 삼고 있으며, 귀를 상할까 두려워한다. 나는 어떤 재즈 연주회의 마지

막 날 매우 큰 소리를 들을 기회가 있었는데, 객석에 앉아 있는 동안 소리가 울릴 때마다 몸으로 느낄 수 있을

정도였다. 나는 스피커 앞쪽으로 다가가서 한 시간 동안 앉아 한쪽 귀씩 번갈아 가며 소리를 들었다. 공연이 끝

나자 내 귀에서는 이명이 들렸고, 그날 밤과 다음 날 하루종일 그런 상태가 계속되었다. 그 다음날 일직 나는

전문의와 예약을 했는데, 병원을 찾아가는 동안 이명은 조금 가라앉았다. 결국 장애는 일시적인 것이었고 큰

소리에 대한 나의 태도도 바뀌지 않았다. 나는 기회 있을 때마다 적당한 거리에서 큰 소리를 들을 것이다.
　
  우리의 시간에 대한 경험도 변했다. 우리는 예전에는 주목하지 않았던 짧은 음악현상에 주목하며, 대략 15년

쯤 전에는 참을 수 없었던 것으로 생각될 만큼 긴 음악현상도 즐기고 잇다.
　
   우리는 한 음이 어떻게 시작하고 계속되고 사라지는지 별로 문제삼지 않는다. 중국의 작곡가 추웬충은 피아

노 음악에 관한 토론회에서 “서양 음악가들은 한 음고는 시작해서 끝날때까지 움직이지 않고 그 음고에

머물러 있다고 확신한다. 그러나 중국 음악가들은 한 음고 안에서 변하는 소리는 소리에 활력을 주어 ‘음악

적’으로 만든다고 느낀다” 라고 말했다. 현재는 누구나 소리가 고정적이건 유동적이건 개의치 않고 그 음향의

어떤 특성을 듣는다. 우리는 전에는 한번도 들어보지 못한 소리들에 주의를 기울이게 되었다. 레자렌 힐러

(Lejaren Hiller)는 컴퓨터를 사용해 <Fantastic Orchestra>란 작품을 만들었다. 현을 뜯는 소리로 시작해서 파

이프 오르간 같은 소리로 이어지고 현을 활로 운궁하는 것 같은 소리로 끝나는, 평범하지 않은 소리를 합성한

그 작품에 나는 매료 당했다.
 
   우리는 또한 휴지부에 대해서도 열린 마음가짐을 갖게 되었다. 휴지부는 이제 예전과 같이 통념적으로만 사

용되지는 않았다.
　
   그리고 선율, 음색선율 [1] 은 아직도 벨칸토를 대신하지는 않지만 가능성에 대한 자각을 확장 시켜 왔다. 변

박리듬은 일반리듬의 가능성을 포함한다. 둘이나 그 이상의 선율들이 대위법적이건 동시에 울려오건 음정에

상관없이 들을 수 있다. 심지어 하나는 크고 하나는 작은 두 개의 선율이 동시에 연주되어도 주의 깊게 듣거나

공간적으로 다른 위치에서 들으면 둘 다 들을 수 있다.
　
   루 해리슨(Lou Harrison), 라 몬테 영(La Monte young), 벤 존스턴(Ben Johnston)처럼 극단적으로 화성에

주의를 기울일 수도 있고, 나처럼 극단적으로 무시할 수도 있다. 또는 관현악단들처럼 동시에 울리는 음향을

대략 화성적인 것으로 만들어버릴 수도 있다.   
　
   모든 것이 시도되지는 않지만 어떤 것들은 시도되지도 한다. 1930년대에 나는 음악구조에 대한 쇤베르크의

주장에 감명 받았지만, 그의 “조성은 필요한 수단이다”라는 견해에는 반대했다. 나는 시간 길이를 더 이해하기

쉬운 수단으로 조사했다. 순열을 이용하여 1부터 12까지의 숫자로 표를 작성하고 소수들로 나눴다. 이 숫자는

조성 또는 시간길이, 리듬구조 등으로 이해될 수 있다. 4에 해당하는 숫자의 표에 나타난 1-2-1이라는 숫자의

묶음은 A-B-A구조처럼 이해될 수 있다. 이것은 조성적으로 또는 리듬적으로 또는 양자에 걸쳐서 표현될 수 있

다. 7은 64개의 서로 다른 순열을 갖는데 그 중 몇몇이 음악적으로는 도식화될 수 있으나 그렇게 많지는 않다.

가능성은 숫자가 많아질 때 커지는데, 12라는 숫자에는 2048가지의 숫자묶음이 가능하다. 분수의 가능성까지

보탠다면 어떤 음악적 구조가 발견될 지 누가 알겠는가? 어떤 빠르기에서 다른 빠르기로의 점진적인 변화를 내

포하는 엘리엇 카터(Elliott Carter)와 컨론 낸커로(Conlon Nancarrow)의 작품들은 흥미를 끈다. 특히 낸커로

의 작품이 재미있다. 자동연주되는 피아노를 사용해 놀라우면서도 활력있는 속도의 극단을 그는 보여주고 있

다.  
　
   많은 작곡가들이 더 이상 음악적인 구조를 만들어내지 않는 대신 음악의 과정을 다루고 있다. 구조는 가구와

같고 과정은 날씨와 같아. 테이블의 경우 그것은 전체의 시작부분, 끝부분, 그리고 그 각 부분을 알 수 있으나

날씨는 끝에 관한 확실한 지식이 없어도 변화에 주목하게 한다. 주어진 한 순간, 우리가 존재하는 곳, 그것이

바로 지금이다.
　
   음악과정의 가능성을 제한할 수 있다면 음악과정 밖의 것과 경계가 분명해지겠지만, 음악과정이라는

것은 마치 자연환경처럼 어떤 음악적 소재라도 포함할 수 있기 때문에 음악과정을 제한하는 어떤 것도 우리는

발견할 수 없는 것이다. 얼마동안 나는 단지 음악과정이 음악적 소재를 배제하지 않는다는 이유만으로 음악적

소재보다 음악과정을 더 좋아했다. 왜냐하면 그것이 반대로는 작용하지 않기 때문이다. 물론 각 음악적 소재

내부에는 생생한 분자적 음악과정이 존재하지만, 분자적 음악과정을 들으려면 우리는 음악적 소재를 특별히

따로 떼어 관찰해야만 할 것이다. 더욱이 이런 것을 주의 깊게 들으려면 창작에 관한 부분은 모두 무시해야만

할 것이다. 그리고 바로 그런 행위를 했던 역사가 있음을 우리는 알고 있다. 그래서 이와 같은 우리의 생각을

바꾸려면 지금 알고 있는 것이 상상도 할 수 없는 어떤 것과 연결되어 있다는 사실을 받아들이려는 태도를 추

구해야 한다.
　
  자연 발생적인 것처럼 보이는 내면의 정서 같은 것이든 또는 감각지각에 의해서 유발된 것이든 어떤 느낌이

좋은지 나쁜지 의문이 따른다. 개방적일 때 삶은 더욱 풍부해지며 폐쇄적일 때 빈곤해진다. 그래서 당연히 우

리는 스스로를 죽이려고 들지는 않는다. 리처즈(M. C. Richards)가 말한대로 우리는 악마와 계속 시름할 것이

고 제한을 벗어난 현상에 마음을 여는데 익숙해질 것이다. 개인의 감정뿐 아니라 개인의 계몽에 대해서조차 관

심이 커질수록 열린 마음가짐이 사회의 더 큰 맥락 속에 드러날 것이다. 우리는 감정을 조절하거나 이겨내는

방법을 안다. 만약 그런 방법을 모른다면 충고를 따를 수 있다. 비극도 치료될 수 있다. 자기를 아는 길은 정신

의학, 동양철학, 신화, 인지학(anthroposophy), 점성학에 상세히 나타나 있다. 모든 사람은 오이디푸스, 프로

메테우스, 햄릿에 대해서 알고자 한다고 생각한다. 우리가 배워야 할 것은 어떻게 모든 사람이 함께 즐거워할

수 있는가이다. 음악적 표현을 통한 사람의 감정표출이 언제나 가능하기는 하지만, 점차 실행해야 할 것은 함

께 즐길 수 있는 즐거움의 표현이다(테리 라일리(Terry Riley), 스티브 라이히(Steve Reich), 필립 글래스

(Philip Glass)의 음악처럼). 그리고 비의도적인 표현의 세계 저 너머, 소리와 사람의 공존(소리는 소리대로,

사람은 사람대로인 곳에). 말하자면 세계 그 자체 속에서, 음악이라는 숲속에서의 산책.
　
  닫힌 마음가짐과 열린 마음가짐의 차이는 비평적인 능력과 창조적인 능력의 차이나 지식 같은 것에 대한 정

보와 그 자체의 차이와도 비슷하다. 크리스찬 볼프(Christian Wolff)는 찰스 아이브스(Charles Ives)가 쓴 다음

과 같은 글을 나에게 보내왔다. “음악이란 무엇이며 무엇이어야 하는가라는 질문은 아마 반세기 전의 알려지지

않은 한 철학자의 믿음 속에는 있었을 것이다. 그 철학자는 ‘어떻게 나쁜 음악이 존재할 것인가, 모든 음악은

하늘에서 온다. 만약 음악에 나쁜 것이 존재한다면 그것이 나의 한계나 암시에서 비롯된 것이라고 생각한다.

자연에는 산과 풀밭이 있고 사람들은 여기에 팻말과 울타리를 설치한다.’라고 말했으리라.” 울타리는 제거되고

팻말은 떼어지고 있다. 오늘날과 수족관에는 모든 종류의 물고기가 함께 헤엄치고 있다. 음악에서 열린 마음가

짐은 대략 금세기에 동서 유럽, 남북미대륙, 일본, 오스트레일리아에서 일어났으며, 아마 뉴질랜드에서도 일어

났을 것이다. 인도, 인도네시아, 아프리카 등지에는 존재하지 않는다. 1964년 내가 머스 커닝햄(Merce

Cuningham)무용단과 함께 세계 여행을 할 때, 머스 커닝햄은 나에게 “인도는 미래의 땅이다.”라고 했다. 음악

에서 열린 마음가짐은 러시아에도 존재하긴 하지만 나라 밖으로 알려지는 것은 허용되지 않는다. 중국 북경에

서 1960년대 언젠가 이탈리아 음악가들이 실바노 부소티(Sylvano Bussotti)의 음악을 그럭저럭 연주할 수 있

었다고 들었으나, 중국에서는 음악이 개방되는 것을 정치적으로 허용하지 않는다.
　
  음악에서 열린 마음가짐이 가능하게 된 이유에는 몇 가지가 있다. 첫째, 많은 음악가들이 음악의 여러 분야에

서 싸워서 이겼다. 미국에서만 보더라도 특히 아이브스, 러글스(Ruggles), 코웰(Cowell), 바레즈의 작품이 이

런 싸움을 해왔다. 코웰은 플로리다 대학의 화성학 시간과 러글스에 대한 이야기를 하곤 했다. 한 조에서 ‘아주

먼’ 다른 한 조로 전조하는 문제가 논의된 다음 강사는 러글스에게 어떻게 이 문제를 해결할 것인지 물었다 러

글스는 “그것은 아무 문제도 안된다. 나는 아무 과정 없이 그저 전조만 했을 뿐이다.” 라고 말했다.
　
  음악에서 열린 마음가짐이 가능할 수 있었던 두번째 이유는 음악과 관련된 과학기술의 변화에 있다. 많은 음

악대학, 컨서바토리, 음악비평가들이 아직 고수하고 있는 음악이나, 또는 이전시대의 음악에서는 이성적으로

기대할 수 없었던 일들을 녹음기, 신디사이저, 음향기기, 컴퓨터 등이 가능하게 했다.
　
  세번째 이유로 이전에는 분리되었던 문화의 상호침투를 들 수 있다. 19세기에는 인도를 점령한 영국인 중에

서도 인도음악을 진지하게 받아들인 사람은 거의 없었다. 그러나 이제 시대가 바뀌었다. 코네티컷의 웨즐리언

대학처럼 세계의 음악문화를 중요하게 여기고 받아들여서, 많은 이질적인 음악문화를 ? 아프리카, 인도, 인도

네시아, 일본, 유럽, 미국, 새로운 전자음악 등을- 한 대학에서 수용하는 곳도 생겼다.
　
  네번째 이유는 전화, 미디어, 항공여행 등 우리가 서로를 연결할 수 있는 통신수단을 훨씬 많이 사용할 수 있

게 되었다는 것이다. 어떤 사람이 의식적으로 마음을 열겠다는 생각을 갖고 있지 않은 경우에도 자신에게 새로

운 가능성을 열어주는 많은 사람들의 타고난 능력과 독창성과 풍부함을 쉽게 인식할 수 있게 되었다.
　
  리처즈는 최근작인 <교차점(The Crossing Point)>에서 지체아동에 관해서 이야기 했는데, 어떻게 그녀가

지체아동들을 도왔으며 어떻게 그들이 그녀를 도왔는지 알려주었다. 몇 년 전 나는 코네티컷의 정신병원 의사

들에게 강연요청을 받았다. 나는 무슨 말을 해야 할지 명료하게 생각이 명료하게 떠오르지 않았다. 그러나 강

연장으로 가는 복도를 걸어가면서, 나는 그들의 마음에서 벗어난 나 자신을 발견했다. “당신들과 금광 꼭대기

에 앉아 있습니다. 우리와 환자들과 함께 부를 공유합시다.”
　
  버크민스터 폴러(Buckminster Fuller)의 아네 앤(Anne)은 교통사고를 당했다. 그녀는 죽을지도 몰랐고, 또

산다고 해도 불구가 될 지도 모르는 상황이었다. 그 때 폴러는 캘리포니아 교도소에서 종신형을 받고 복역중인

죄수의 인생과 사랑, 죽음에 대해 쓴 편지를 읽고 위안을 받았다. 아이들과 10대 소년들은 우리에겐 없는 손대

지 못한 자원을 가지고 있다. 그 이유는 우리가 그 아이들을 학교에 보냈기 때문이다. 그리고 전세계의 공격용

군사시설로 보낸 군인들, 햇빛과 즐거움과 놀이를 준다고 은퇴시켜 연금생활을 하게 하는 노인들, 그들이 우리

를 괴롭히는 것을 바라지 않았기 때문에 아마 우리는 조직적으로 이런 모든 사람들에게서 우리 자신을 유리 시

켰던 듯 하다. 그러므로 만약 열린 마음가짐으로 이끌려는 어떤 시도를 하려고 한다면, 그것은 다른 사람에 의

해 방해 받고 고통 받는 시도가 되어야 하리라. “우리는 방해 받는 동안 배우는 것이다.” 우리가 탈속적인 학문

을 한다고 말하지 말라. 전화는 우리를 외부세계로 개방시켜준다.
　
  조지 하버트 미드(George Herbert Mead)는 “사람은 아주 어릴 때 가족에 속한다고 느끼고, 나이가 들면서

이웃에 속한다고 느끼고, 그 이후엔 나라에 속한다고 느낀다. 그리고 소속감이 한계에 달하면 종교적인 성향을

갖게 된다.” 라고 말했다. 연주자와 청중의 열린 마음가짐 역시 작곡가와 같이 종교적인 성향에 필적하는 것이

며, 그들은 모두 같은 부류라고 할 수 있다. 모든 인류는 가족으로 지구는 가정으로 보이도록 종교적인 성향은

반드시 사회적이어야 한다. 마음을 침착하고 고요하게 해서 사람에게 신성한 영향력을 받아들이게 해 주었던

고대 음악의 목표가 기술의 확장 때문에 현재의 혼란스럽고 장애를 느끼며 분열된 마음에 이제는 실천되어야

한다. 음악은 이미 사회적 상호관계를 통해 사람들의 화합을 향한 비정치적인 걸음을 내디뎠다.
　
  작곡가, 연주가, 청중 사이의 르네상스적인 차별은 이제 어디에도 존재하지 않는다. 이런 차별이 없어진 데에

는 몇 가지 이유가 있다. 첫째. 특히 펠드먼(Feldman)과 볼프(Wolff) 등 많은 작곡가들이 불확정성 음악을 작

곡하여 연주자들이 정해진대로 할 뿐인 기존의 역할에서 벗어나 자신의 능력대로 가능성의 영역을 결정하고

협동하는 특별한 음악적 과제를 수행할 기회를 갖게 했다. 또한 불확정성 음악의 청중은 작곡가, 연주자와 함

께 참여한 음악이므로 적극적으로 듣게 된다.
　
  둘째, 과학기술이 작곡가, 연주자, 청중의 차이를 없앤다. 지금 사진기를 이용해서 사진을 찍을 수 있는 것처

럼, 앞으로 누구나 녹음기 , 전자 음악기기를 사용할 수 있게 된다면, 이전에 작곡가, 연주자, 청중 각각의 행위

로 분리되었던 것을 혼자서 조합해 하나의 음악행위로 만들 수 있다고 느끼는 사람들이 늘어나게 될 것이다.

그러나 한 사람이 이러한 여러 행위를 하나로 조합하는 것은 사실 음악의 사회성을 제거하는 것이다. 음악을

만들기 위해 많은 사람들이 참여하여 서로 다른 성부를 연습하는 행위가 음악의 사회적 본질이며, 이 사회적

본질은 시각예술과 음악을 구분하고, 무대로 끌어내고, 음악사회를 외부사회와 연결시켜 준다. 녹음기의 대중

화는 사회적 이유로도 불행한 것인데, 청취자를 다른 청중에게서 고립시킬 수 있는 것이기 때문이다. 우리에게

필요한 것은 사람들의 몇 가지 활동을 한 사람이 하게 하는 것이 아니라, 사람들 사이의 역할구분이 없어져서

모두 함께 활동하는 것이다.
　
  셋째, 이전에는 분리되어 있던 문화들이 상호침투하고 있다. 이제 어떤 종류의 진지한 음악과 대중음악 사이

에는 본질적 차이가 존재하지 않는다. 또는 마이크, 앰프, 스피커 등 모든 음향기기를 똑같이 사용하는 것이 두

음악 사이의 교량이 되었다고도 볼 수 있다. 많은 대중음악과 몇몇 동양음악의 경우 작곡가와 연주자의 구분이

거의 분명하지 않다. 부조니(Busoni)가 말했듯이 음악가와 음악사이에 기보법이 없는 것이다. 사람들이 아주

쉽게 함께 모여서 음악을 만들어가는 행위인 즉흥연주를 한다. 즉흥연주는 엄격하게는 인도음악인 라가

(raga), 탈라(Tala)처럼 어떤 한계 안에서 만들어지기도 하고, 자유롭게는 단지 주어진 시간 안에서 한 나라나

도시의 환경처럼, 그 속에서 발생하는 소음처럼 만들어지기도 한다. 변박 리듬이 일반리듬을 포함할 수 있는

것처럼 자유즉흥연주는 엄격한 즉흥연주와 작곡된 작품을 포함할 수 있다. 이런 것이 잼 세션(Jam

session)이나 뮤직서커스(Music circus)이다.
　
  1974년 리처드 윈즐로(Richard K. Winslow)는 내 작품 <Etcetra>의 기악부분에서, 바이올린, 플루트,

오보에 클라리넷 성부를 현악기, 리드가 하나 또는 둘인 악기로 바꾸자고 제안했다. 그렇게 함으로써 음고를

갖는 악기를 위한 성부에 타악기 연주자가 누리는 자유와 선택권을 주었다. 만약 타악기가 필요 없다면 다른

악기로 대체할 수도 있다. 동서양의 악기를 함께 사용하기도 한다. 예를 들면 튜바와 시타르로 이중주를 하기

도 한다. 이것은 하나의 행위가 다른 하나를 두드러지게 하는 것이 아니라 둘이 함께 하도록 할 때만 가능하다.

<Etcetra>이후 나는 <Score with parts> <Twelve Haiku and Renga)를 썼다. 각 성부의 그래픽 기보는 각기

숫자로만 구별되며, 각 성부는 어떠한 악기로도 연주될 수 있다. 인구의 증가에 다라 음악행위도 크게 증가했

다. 옛날에는 현대음악의 공연이 매우 드물었다. 현재에는 음악에서 고집스럽게 집착하는 것들을 흔들 수 있는

것보다도 훨씬 많은 것들이 시도된다. 그래서 1930년대 초반에 느꼈던 것을 기억하면서도 음악에선 이제 진보

할 것도 새로울 것도 없다는 생각에 빠질 때마다 새로운 음악행위들은 나를 놀라게 한다. 1930년대 초반 나는

그 동안 성취된 것에 대하여 경외감으로 가득 차 있었으며, 내 작업에는 착수하지 않았다. 지금 뉴욕에서 만들

어지는 현대 음악은 대부분 내가 듣고 싶어했으며, 어디에선가 너무 바쁘게 지내느라고 내가 만들지 못했던 것

들이다. 관객은 많아져서 객석을 가득 메우고 있다. 필립 코너(Philip Corner)가 설립한 음악공동창작회

(Cooperative music-making group)에 관객이 참가하여 만든 뉴욕의 <Sounds out of Silent Spaces> 같은

공연에는 더욱 더 많은 관객이 몰려들었다.
　
  우리가 작곡가, 연주자, 청중 사이의 구별이 없어져 간다고 말할 수 있는 것은 사회구조의 변화뿐 아니라, 사

람들이 서로에 대해 갖는 느낌의 변화, 즉 사회의 진보적인 변화 때문이기도 하다. 이전의 수직사회와 관련된

공포, 죄악, 탐욕 대신 상호신뢰, 공공복지, 부의 공유에 대한 염원이 나타나고 있다. 그러나 현대음악의 많은

공연회수가 가져다주는 이러한 사회적 느낌의 변화가 우리 사회 전체를 변화시키지는 않는다.
　
  혁명은 우리의 적절한 관심거리로 남아 있다. 그러나 지금 하는 일을 멈추고 혁명을 계획해야 하는 것이 아니

라, 우리가 언제나 혁명 속에 있는 것이다. 리처즈는 ≪교차점≫에서 “혁명을 확립된 형식으로 파악해서 단지

외면적인 공격이라고 생각할 것이 아니라, 예술의 영역 안에서 자발적으로 수행되는 변화라고 생각해야 한다.

개량과 혁명은 양자간에 엄격하지도 파격적이지도 않은 균형을 창조한다. 우리는 아마 유기체적인 변화를 위

해 함꼐 일하는 것과 권력과 추종이라는 방식을 자발적으로 포기하도록 배울 것이다.”라고 하였다.
　
  소로는 ≪시민 불복종론≫의 시작 부분에 “최상의 정부는 전혀 지배하지 않는 정부이다. 사람들이 그것을 준

비할 때 그들이 갖게 될 정부의 종류가 결정된다.”라고 말했다. 많은 음악들이 준비되어 있고, 지금 당장 무정

부를 실현할 수 있는 음악적인 예들이 많다. 악보가 없거나 기보법이 없는, 고정된 관계가 아닌 불확정성을 띤

음악들. 우리의 연습에는 지휘자가 없다. 우리는 음악가가 요구하는 모든 것을 실현하고, 작업순서가 알맞게

되도록 시간을 적절히 이용한다. 음악은 정부 없이 할 수 있다. 익은 과일(나는 소로의 ≪시민 불복종론≫ 끝부

분에 나온 비유를 인용한다)처럼 음악은 나무에서 떨어진다.
　
  덜 무정부적인 음악은 덜 무정부적인 사회를 반영한 것이다. 서양음악의 걸작들은 군주제와 독재를 반영한다

작곡가와 지휘자는 왕과 총리이다. 이전에는 없었던 바람직한 사회상황을 유추하여 음악적인 상황을 만든다며

우리는 인류가 직면한 심각한 문제와 관련해서 음악을 시사적인 것으로 만들 수 있다. 그러나 몇몇 정치에 관

심 있는 작곡가들은 오히려 사회에 대해 바라는 변화를 그들의 작품 속에서 별로 보여주지 못했다. 왜냐하면

그들은 나쁘게 변화하는 사회의 대한 비판과, 사회는 어떻게 변화해야 한다는 선전으로 음악을 사용하기 때문

이다. 이것은 언어의 사용을 강요한다. 그들이 만들어내는 소리는 메시지를 전달하지 못한다. 그리고 언어를

사용하지 않는다면, 정치에 관심을 갖는 작곡가들은 19세기 음악작법으로 회귀하는 경향이 있다. 이것은 러시

아와 중국에서 두드러진다. 그리고 영국에서는 코넬리어스 카듀(Cornelius Cardew)와 스크래치(Scratch) 관

현악단의 단원들이 그렇다. 그들은 마오쩌둥의 예술에 대한 선언을 연구하여 그들이 할 수 있는 한 글자 그대

로를 법칙으로 적용한다. 그러므로 프레데릭 르제프스키(Frederick Rjewski)와 크리스천 볼프의 정치적인 음

악을 단지 새로운 작곡법이라는 이유로 비판한다. 개럿 리스트(Garrett List)의 몇몇 작품과 르제프스키의 작품

들은 급류처럼 흐르며 저항할 수 없는 변화를 암시한다. 르제프스키와 리스트는 숨을 쉬지 않고도 빠르고 오랜

시간 계속 노래하는 명 연주자들을 찾아냈다. 또 볼프의 작품들은 끊임없이 연주자와 청중들에게 미쳐 깨닫지

못한 원동력을 제시하고 그러한 원동력을 작품에 지적으로 투입한다.
　
  훈련, 지배, 강요, 군대 등의 단어는 의사를 전달할 때 함축적인 또는 암시적인 단어이다. 소로는 문장을 들을

때 군대가 행진하는 것을 듣는다고 말했다. 브라운(N . O. Brown)은 나에게 구문론이란 군대의 정렬이라고 말

했다. 옛날에는 펜이 칼보다 강한 것으로 취급되었다. 미국의 역사에서 가장 뛰어난 문인들과 언론인들이 정부

의 행위에 저항하려고 일어났음에도 불구하고, 미국인뿐만 아니라 모든 사람들을 위한 복지와 환경개선을 위

해 제창된 완벽한 계획이 명백히 존재함에도 불구하고, 미국정부의 행동은 아직 장님이며 귀머거리라는 사실

이 적어도 부분적으로는 현재 미국의 수치와 정신적 혼란을 유발했다. 우리는 버크 민스터 풀러와 다른 많은

사람들을 통해서 화석연료를 계속 사용하는 것이 사람의 생명과 환경을 위협한다는 것을 알고 있다. 우리는 오

직 태양, 바람, 조수 같은 지상의 연료를 사용해야 한다. 그러나 국가들은 이것을 알고 있는 것 같지 않다.
　
  미국이든 다른 나라든 국가적, 국제적인 업적은 아직 어리석은 지하연료의 채취와 관련이 있다. 내라 풀러에

게 원자력에 대해 물었을 때 그는 웃지 않았다. 이것은 필연적으로 지구의 온도를 천천히 그러나 확실히 올릴

것이고 지고에서의 삶은 참을 수 없는 것이 될 것이다(로버트 하일브로너(Rpbert L. Heilbroner)의 ≪An

Inquiry into the Human Prospect≫를 보라). 대화에서 단어가 아무 효과를 갖지 못하는 한, 대화가 이루어지

지 않는 사회 속에서 우리는 언어가 연인들의 사이에서처럼 무의미하게 되는 사회 또는 나무, 별, 그 밖의 다른

원시적인 환경에서처럼 단어의 의미가 본래대로 존재하는 사회를 요구한다. 언어의 비무장화, 이것은 진지한

음악적 관심사이다.
　
  내가 보스턴 심포니 관현악단으로부터 미국 200주년 경축음악을 위촉 받았을 때 세이지 오사와는 내게

“쉽게 써주시오!”라고 말했다. 음악적인 것뿐만 아니라 사회의 제도가 어려운 작업을 불가능하게 한다. 어떤 기

관 안에서 개인의 목표는 작품의 완성도나 그의 마음의 상태와는 관련이 없다. 그것은 받게 될 보수와 관련된

다. 미래에 대한 필수 요건은 단지 상황을 회복시키는 정도가 아니라 끝없이 힘든 작업을 계속하는 것이다.

1974년 이래로 내 음악의 대부분은 피아노 연주자인 그리트 설탠(Grete Sultan)을 위한 <the Etudes

Australes)와 바이올린 연주자인 폴 쟈코프스키(Paul Zakofsky)를 위한 <the Free Man Etudes>와 같이 극단

적으로 연주하기 어렵다. 어려움을 극복하고 불가능한 것을 하는 것이다. 그리트 설탠은 열성적인 기대를 가지

고 있다. 개럿 리스트에게 내가 착수한 것을 말했을 때 그의 눈에는 생기가 있었고 나에게 인정하는 미소를 보

였다. 그는 또한 작품의 본질에 관한 일을 하고 있었다. 최근에는 크리스천 볼프의 <Exercices> 라고 불리는

긴 작품이 있다.
　
  일리노이 대학의 톰 호웰(Tom Howell)은 학생들에게 하나의 관악기로 둘 또는 그 이상의 음들을 연주할 수

있도록 연구하라고 권유했다. 그의 노력의 결실이 ≪Multiphonics≫란 책으로 출판되었으며 연주법도 제시되

어 있다.
　
  피아노 연주자인 데이비드 튜더(David Tudor)는 아직 다른 사람들이 해내지 못한 강약의 특징을 각각 빠른

움직임 속에서 소리내는 능력을 개발했다. 그는 음색 선율(다른 음색의 연속)의 원칙을 취하여 그것을 연주에

적용시키고 힘의 차이, 어택(attack)의 거리와 속도의 차이, 건반과 해머와 현 등의 메커니즘에 대한 이해의 폭

도 넓혔다. 요즘 튜더는 피아노를 거의 연주하지 않는다. 그는 종종 비디오와 관련된 일을 하며 다른 악기들과

함께 연주하는 전자음악 분야에서 작업한다. 그는 매우 독창적인 컴포넌트와 음향시스템을 발명했고 이것들을

납땜하고 조립했다. 그는 전자 분야에서 세계적으로 선두의 위치를 지켜나가고 있으며, 하이파이의 수축이 없

는 새로운 스피커를 만들었다.
　
  전자음악 분야에서 해야 할 일은 끝이 없다.그리고 많은 사람들이 일하고 있다. 데이비드 비어먼(David

Behrman), 고든 머머(Gordon Mumma), 로버트 애슐리(Robert Ashley), 앨빈 루시에 (Alvin Lucier), 필 니

블로크(Phill Niblock) 등 5명. 그리고 비디오와 시각기술(작곡가들은 눈도 가지고 있다) 분야의 로웰 크로스

(Lowel Cress), 토니 마틴(Tony Martin), 백남준 등 3명. 음악가든 아니든 곧 모든 사람들이 컴퓨터를 주머니

속에 넣고 다닐 것이다. 조얼 채더브(Joel Chadabe), 기세브 잉글러트(Guiseppe Englaert), 쟝 클로드 리세

(Jean-Claude Risset), 레자렌 힐러, 막스 매튜스 (Max Mathews), 존 차우닝(John Chowning), 찰스 도지

(Chrles Dodge), 임마누엘 겐트(Emmanuel Ghent) 등 8명.
　
  나는 작품을 회고할 때 어느 누군가를 염두에 두고 있다는 것을 자주 발견한다. <the Book of Music for

Two Pianos>를 쓸 때 로버트 피즈데일(Robert Fizdale)과 아서 골드(Arther Gold)를 생각 했고 <the

Sonatas and Interludse for prepared piano>는 머로 어제미안(Maro Ajumian)의 초상이다. <Music of

Changes>를 시작 할 때와 <Variation VI>을 계속하면서 데이비드 튜더를 염두에 두었다. 나는 현재 많은

작곡가들이 사람이 아니라 장소(환경)를 염두에 두고 있다는 사실에 주목한다. 폴린 올리베로스(Pauline

Oliveros)의 <In Memoriam Nikola Tesla>가 그렇다. 그녀가 요시마사 와다와 일하든 애니어 로크우드

(Annea Lockwood)의 작품을 특징 짓는다. 음악은 방문할 만한 어떤 장소가 된다. 라 몬테 영의 <Eternal

Music>같은 성지, 또는 매리언 어매처 (Maryanne Amacher), 막스 노이 하우스(Max Neuhaus), 리즈 필립

스(Liz Phillips)의 작품에서 처럼 지나가는 환경이 된다. 웨즐리언 대학에서 나는 앨빈 루시에, 론 골드만(Ron

Goldman), 니콜라스 콜린스(Nicollas Collins)와 공부하는 두 명의 젊은이를 만났다. 그들은 미들타운의 현대

예술 센터(New Art Center) 지하터널 에서 전자음악 연주회를 했다, 누군가 터널 속을 걸을 때, 그의 움직임을

통해(올리베로스의 작품처럼) 건물 안과 시설물에서 일어나는 공명을 경험 한다. 이것은 지오데식 돔

(geodesic dome), 사용하지 않는 지하철역, 세탁소, 들판, 숲, 로버트 모런(Robert Moran)의 커다란 연주회

장처럼 고안한 도시에서 만들어지는 음악이다.
　
  공명, 암시, 움직임, 전기를 연결하지 않은 전자음향기기에서 나는 소리를 들은 적이 있다.
　
  나는 전자기기를 이해하고 나를 도와줄 수 있는 사람에게 물었다. “이건 좀 이상하지 않습니까? 연결도 되어

있지 않은데 작동하고 있습니다.,” 그는 대답했다. “그건 다른 것들과 아주 가깝게 놓여 있습니다. 만약 작동하

지 않는다면 나로서는 더 이상하다고 생각할 겁니다..”
　
  사람과 장소, 음악극, 해프닝, 우리가 경험한 가장 긴 해프닝 <Watergate>은 최소한 우리 마음속에는 계속

되고 있다. 이것은 고대 그리스 비극이나 일본의 민속극 노에 필적할 만하다. 그리고 아주 짦은, 2분도 채 안

걸리는 해프닝도 있다. 곡물 2상자만 보면서 자기 이름을 바꾼 랠스턴 패리녀(Ralston Farina) 는 소호의

커피 숍 안 에서 이것을 수행했다. 관객들은 코트를 입고 바깥 거리에서 서 있었다. 그의 작품은 수수께끼 같고

상쾌한 것이 었다.
　
  사람과 장소들: 의식, 장소와 사람들: 음식. 나는 워싱턴 애너코트 근처 포틀래치라는 곳에 참여했던 것을 기

억한다. 며칠 밤낮을 사람들이 한 지붕 아래서 먹고 자고 요리하고 춤추며 노래했다. 이런 것들은 미국에서 다

시 인디언의 관습을 갖도록 하는 것이다. 마거릿 미드(Magaret Mead), 보브 윌슨(Bob Wilson), 세네카 부족

의 에브리 지머슨(Avery Jimerson), 버크민스터 풀러의 876쪽짜리 저서인 <Synergetics>는 1975년에 출판되

었다. 이것이 현대음악에 생가를 불어넣은 것은 의심의 여지가 없다.
　
  머스 커닝햄의 춤도 현대 음악에 생기를 불어넣었다. 몇 년동안 그의 충실한 작업원칙은 결코 흔들리지 않았

다. 그의 무용기법 그 자체는 고정된 것이 아니다. 그것은 사람의 몸이 공간 속에서 그리고 공간을 통해 움직일

때 사람의 육체가 할 수 있는 것을 발견해 나가는 일련의 작업이다. 때때로 그는 춤에 대한 지칠 줄 모르는 욕

구를 가진 사람처럼 보이고 어느 때는 춤의 노예로도 보인다. 캘리포니아 버클리 대학에서 내가 좋아하는 작품

을 쓰는 제임스 로젠버그는 내가 그에게 충고 했듯이 스스로를 시의 노예로 만들었다. 그는 나처럼 잭슨 맥클

로(Jackson Maclow)의 지치지 않는 헌신에 감명 받았다. 나는 바이터 어코니(Vito Acconi)의 신체예술을 연

상시키는 샬로마뉴 팔레스틴(Carlemagne Palestine)의 공연을 기억한다. 팔레스틴은 탈진할 때까지 오랜 시

간동안 관객들 사이를 빠른 속도로 뛰어다니면서 큰 소리로 인성음악을 연주했다.
　
  노먼 브라운에 의한 새로운 텍스트의 첫 부분이 작업중이다. 그것은 내가 보기에는 캘리포니아 코뮨의 종교

적이지만 다소 자신만만한 젊은이들의 정신에 대한 브라운의 반동이며, 생존을 위한 자발적인 해결이다. 그의

관심은 새로운 문명을 만드는 것이다. 작업은 제1장이다. 사상들이 떠돌고 있다. 우리의 오염된 환경 속에서 우

리가 시작해야 할 새로운 사상이 존재 한다. 어쨌든 최근 뉴욕과 다른 도시들은 과거보다 덜 오염된 것으로 보

이고 작업은 시작되었다.
　
  중국에서 음악작업이 실행되기 위해서는 개인이 아니라 집단에 의해 제안 되어야만 한다. 음악에서 팀워크의

필요성은 파리의 퐁피두센터 IRCAM연구소에 대한 캐나다에서 있었던 인터뷰에서 피에르 블레즈(Pierre

Boulez)에 의해 강조되었다. 필립코너, 에밀리 더(Emily Derr), 앤드루 프랭크 (Andrew Franck), 댄 구드

(Dan Goode), 윌리엄 헬러먼(William Hellerman), 톰 존슨(Tom Johnson), 앨리슨 나울스(Alison

Knowlews), 디커 뉼린(Dika Newlin), 캐롤 웨버(Carole Weber), 줄리 윈터(Julie Winter) 등과 관객이 참여해

함께 하는 공연들에서 팀워크가 필요했다. 그들은 누군가 해야 할 것을 다른 사람에게 말할 필요가 없이 함께

작업하는 방법을 배우고 외부인들에게 이 공연을 공개했다. 얼마나 많은 사람들이 효율적으로가 아니라, 즐겁

고 사심 없이 참여할 것인가? 음악의 미래에 대한 진지한 질문이 해답을 얻어가고 있다.
　
  나는 필립 코너가 그의 친구들과 함께 하는 공연광고물을 받았을 때, 누구의 이름도 심지어 필립 코너의 이름

마저도 없다는 것에 주목했다. 그 광고물은 타이핑친 것이 아니라, 필립 코너의 자필임을 알았다. 이름의 생략,

익명성- 사람들의 뒤상처럼 하고자 하는 작업을 위해 언더 그라운드를 택했다.
　
  사람들은 자주 나에게 음악에 대한 나의 정의를 묻는다. 그것은 작업이다. 이것이 나의 결론이다. 이렇게 쓰

는 순간 초인종이 울리고, 집배원이 나에게 윌리엄 맥노턴(William Macnaughton) 이 편집한 <중국 문학>(고

대부터 현대까지의 사화집)을 가져 다 주었다. 그 책은 맥노턴 자신의 번역이 들어 있었다. 내게 준 책 마지막

페이지에는 121쪽을 볼 것과 나에게 주는 헌사와 서명이 있었다. 나는 121쪽을 펴서 장자의 책을 번역한 다음

과 같은 부분을 읽었다. ‘모든 사람이 쓸모 있는 것을 유용하다고 알고 있다. 그러나 누구도 쓸모없는 것도 유

용하다는 것은 모른다.’ 이것은 장자 제4장에 나온다. 나무가 늙어서 누구에게도 소용되지 않는다고 해서 베어

버릴 수는 결코 없다는 것을 이야기 한다.