insidemusic II
대담

   

　
  대담, 정리: 이윤석
　
  

   나 효 신

      

이화여자대학교 음악대학 작곡과 졸업
미국 맨하탄 음대 작곡과 졸업(석사)
미국 콜로라도 대학 작곡과 졸업(박사)
◇ 주요작품 : 변주곡(1990), 만가(1997), 음악(1988), 행선지를 모르는 바람처럼(1999),
                   레인 스터디(1999), 황하가 푸르도록(2000), 정지향(2000) 외에 다수
                   http://www.hyo-shinna.com/index.html
　
  이 : 지난번 4월2일 숙명여대에서 있었던 강연에서 선생님이 한국 전통음악에 몰두하게 된 개인적 계기

내지는 동기에 대해서 말씀을 하셨는데요. 제 개인적인 생각을 잠깐 말씀 드리자면, 저는 한국 사람이라고 해

서 꼭 한국음악에 몰두해야 된다고 생각하지는 않습니다. 예를 들어서 한국사람이 인도음악에 대해서 몰두할

수도 있고, 아니면 서양음악이나 아랍음악에 몰두 할 수도 있다고 생각합니다. 그러나 지난번 강연에서

선생님은 한국 전통음악에 몰두하게 된 개인적 계기 내지는 동기에 대해서 말씀하셨는데, 이렇게 한국 전통

음악에 관심을 갖게 된 어떤 특별한 혹은 남다른 계기가 있으셨는지요? 아니면 한국 전통음악의 어떤 면들이

이렇게 선생님을 한국음악에 몰두하게 만든 것인지요?  
　
   나 : 제가 한국음악에 몰두하게 된 것은 어느 날 갑자기 한국음악을 공부해야겠다 라는 어떤 부르심을

받아서 그렇게 된 것이 아니고, 마치 사고처럼, 그러니까 길을 가다가 그 위에서 마주치는 것처럼 그렇게 부딪

혔어요. 그 당시 나이가 젊었고 또 젊은 치기로 부딪혔었어요. 지난번 세미나에서 얘기한 것처럼 두 가지 계기

가 있었어요. 하나는 존 케이지가 한국에 와서 전통악기를 하시는 분들이 서양화성이 있는 음악을 연주하는

것을 보고 놀랬다는 것이고 또 다른 하나는 유럽의 음악가중 영향력이 있는 어느 한 사람이 동양의 문화는

죽은 문화다 라고 말한 것을 들었을 때 제가 굉장히 충격을 받았어요. 왜냐하면 저는 그 당시 이미 미국에 가서

공부를 하고 있었고, 미국에서 문화적 충격이라는 것을 전혀 받지 않고 너무 자연스럽게, 여기서 배운 그대로

공부를 했었어요. 그때 제가 20대 중반이었는데요. 이것이 아니지 않은가라는 생각을 하게 만들었고, 그렇다면

어디서부터든 시작을 해서 내가 동양적인 것을 공부해야겠구나 라고 생각했었어요. 공부를 하면서 물론 문제

가 많죠. 약 1개월 전에 UC버클리에서 미국의 서해안 지방에서 하는 동양음악은 어떤 것인가 하는 그런 심포

지움에서 제 음악을 소개한 적이 있었어요. 작곡가 4사람이 모여서요. 거기서도 여러 가지 얘기를 했었어요. 한

국음악을 공부한지가 벌써 거의 20년이 되어가고 있거든요. 그 동안 여러 단계의 과정을 제가 겪었어요. 처음

10여 년 동안은 우선 열심히 배우느라고 바빴고요.
　
   이 : 배우셨다는 것이 악기나 노래를 배우신 겁니까?
　
  나 : 예. 악기도 배웠고요. 미국에서 공부가 끝난 뒤에 이제는 학교공부가 다 끝났으니까, 배운 것을

풀어나가는 그러니까 에쥬케이션(education)이 끝났으니까 리에쥬케이트(re-educate) 하는 과정이 필요하겠

구나 하는 그런 막연한 어떤 생각들이 있었어요. 그래서 가야금도 배우기 시작하고, 기회가 되면 한국에 와서

아쟁도 배우고, 한국에 못 오면 LA에 가서 거문고도 배우고, 이런 식으로 공부를 하다 보니까 그냥 한국음악에

빠져 버렸어요. 그렇게 굉장히 한국음악에 빠지게 되고, 또 영향을 너무 많이 받게 되었어요. 제가 90년도에

쓴 작품 중에 94년도에 대한민국 작곡상을 받은 곡이 있는데, 그 곡은 여러 가지 면에서 한국적인 작품이라고

주변에서 그랬었고, 제 스스로도 그렇게 생각했어요. 그때 제 나이가 만으로 30대에 들어서던 때 였거든요. 그

리고 저는 그 당시 굉장히 잘 해 나가고 있는 줄 알았어요. 그런데 그런 작품을 쓰고 나서 그 한국적인 것에 스

스로 갇혀버린 것이죠. 한 10년 동안요. 거기서 이제는 어디로 가야 하는가 하는 고민이 굉장히 많았고 그리고

한국음악도 공부를 하면 할수록 더 모르겠고, 많이 아는 것 같다가도 돌아보면 어디 와있는 것인지도 모르겠고

계속 이렇게 헤매는 거예요. 그리고 한국 사람이니까 한국적인 음악을 써야 한다 내지는 한국정서에


　
   맞지 않으면 안 된다 라는 굉장히 국민주의적 사고 방식을 우리가 많이 가졌고 그런 것이 어떤 면으로는

배타적인 면을 가지고 있고, 그런데 저는 국내에 있지 않고 외국에 혼자 있으니까 더 헤매게 되는 거예요. 미국

에서 한국적인 것을 사용하면서 한국의 전통음악을 제 작품에서 상품화 시키는 게 아니냐 하는 등의 비판도 받

았구요. 그러나 저는 스스로 그런 문제에 빠지지 않으려고 부단히 노력을 했어요. 지역적으로 미국의 서부는

상당히 동양적이고……  거기서 이것을 탈피해야 되는구나 또 한번 변화를 가져야 되겠다 라고 생각한 것이 몇

년 전이고요. 그래서 지난번에도 말씀을 드렸지만 한국음악 이외에도 다른 동양의 음악들을 많이 듣기 시작했

어요. 제가 이번에 가면 5월11일 날 굉장히 큰 연주가 있는데, 그 다음날부터 예전에 잠깐 배운 적이 있었던

샤미센과 고토를 좀 배우려고 해요. 이전에 샤미센 곡도 하나 썼고요. 근데 저는 그 샤미센 곡을 써서 일본적인

것을 쓰려고 한 것이 아니고 한국적인 것이 제 음악에서 특출 난 가장 중요한 성격으로 돋보이는 것을 이제는

벗어나고 싶어서 예요. 그렇다고 해서 글로벌리즘이니까 음악언어를 세계화 하겠다 하는 것하고는 저는 정반

대예요. 저는 음악이 유니버셜(universal)한 언어가 아니고 리저널한(regional) 언어라고 생각을 해요. 그래서

한국에 계속 왔다 갔다 하면서 한국음악을 수용하고 그리고 흡수하고 또 공부하면서 처음에 10년 동안을 보내

왔었고, 그 다음 10년은 거기서 멀어지는 작업을 지금은 계속하는 중이에요. 아직도 저한테는 한국음악이 귀중

하고 가장 가깝게 느껴지는 그런 음악이지만 이제는 다른 나라의 전통음악들을 많이 공부해서 한국적인 것으

로부터 점점 멀어 지려고 노력을 하는 중이에요.
 
   이 : 그 당시 대한민국 작곡상을 받은 작품이 뭡니까?
　
   나 : 피아노를 위한 변주곡이에요.
　
   이 : 그러니까 이 곡이 하나의 분기점이 되는 그런 작품이네요.
　
  나 : 예. 저로서는 제가 떳떳하게 내놓을 수 있고, 또 오늘까지도 이것은 나의 음악이다 라고 생각 하는 그런

곡이에요.
　
   이 : 그러니까 90년까지는 선생님이 이 작품을 향해서 가신 거고…
　
   나 : 글쎄요.. 그 당시는 이것을 향해 가는지도 몰랐고요... 아주 짧은 곡이지만 이것을 쓰는데 만2년이 걸렸

어요. 그런데 음악을 쓴다 하면 우리는 어떤 클라이맥스도 설정하고 구조도 정하는데, 저는 아무 계획이 없었

고, 제가 이것을 쓸 때 예를 들면, 저의 스승들이 많았을 것 아니에요? 또는 제 음악을 연주하고 그 음악을

들었던 청중들이 칭찬했던 것들이 있겠죠. 이런 스승들이 충고했거나 청중들이 칭찬했던 요소가 나오면 그것

을 다 버리는 거예요. 그러니까 이 곡의 가장 큰 의도는 지금까지 해왔던 것을 버리기 시작한 거였고, 그것이

음악적으로 어떤 것이 나오리라는 것은 생각하지 못했어요. 그래서 인지 음악이 굉장히 섹셔널(sectional)해

요.

　
  이 : 그러니까 이 작품은 오랜 기간동안 전통음악에 대한 몰두를 통해서 나온 하나의 결과물이고…
　
  나 : 그리고 나서 계속 곡을 썼는데, 이 이후 작품들은 대부분 버리게 되었고 그리고 나서 97년 이후로는

거의 버린 게 없어요.
　
  이 : 한국전통음악 이외에 서양음악 쪽에서 영향을 받으신 음악가나 몰두하셨던 음악이 있습니까?
　
  나 : 서양음악 작곡가는 많은데요. 그런데 저는 한국 전통음악에서도 그렇고 서양음악에서도 그렇고 지금

현재 상황에서는 누구한테 어떤 영향을 받았다는 말을 하기에는 너무 늦은 것 같아요. 한국에서 학교를 다닐

때 대학에서 대체로 배우는 음악들이 유럽 음악이죠. 그런데 제가 미국에 가서 초반에 서서히 영향을 받았던

작곡가들은 주로 미국 작곡가들이에요. 그러니까 존 케이지, 몰턴 펠드만, 크리스챤 볼프 같은 작곡가들 또는

컨론 낸커러우 등 유럽식의 발전적인 예술과는 다른 경향을 가진 작곡가들이요.    
　
  이 : 그런 뉴욕악파의 음악이 선생님이 다니시던 학교에서 중요하게 다루어 졌었나요? .
　
  나 : 전혀 그렇지 않았어요. 그래서 제가 그 당시 생각했던 것은 이제 어디서부터 시작해야 하는가? 조성은

쓰면 안되고, 12음기법은 이러이러해야 되고 하는 것들을 학교에서 배웠는데, 이런 음악들은 굉장히 아카데믹

한 음악이고 해서 저는 제 스스로에게 과제를 부여했어요. 그래서 첫 번째 과제가 조성음악을 쓰되, 그때가

86,87년쯤으로 기억되는데요, 그 안에서 비화성음들만 가지고 조성음악을 쓴 거예요. 그래서 듣기에는 무조음

악처럼 들리는데 모든 음들이 다 각각의 이름들을 가지고 있어요. 아무튼 그런 식으로 학교에서 가르치는

아카데믹한 음악에서 벗어나 제가 갈 길을 가려고 하니 문제들이 있었죠. 그래서 제가 박사를 3년 동안 했는

데, 3번째 해에는 저 레슨 그만 받겠습니다 저 나름대로 하고싶은 것이 많으니 선생님이 이래라 저래라 안 해

주었으면 좋겠습니다 라고 얘기를 하니까 제 지도 교수가 펄쩍 뛰는 거예요. 그래서 학장실에 가서 얘기를 했

더니 물론 당연히 안 된다고 하죠. 그래도 며칠동안 계속해서 학장실에 가서 얘기를 하고 또 하고 해서 결국은

허락을 받아 냈죠. 그래서 마지막 1년은 제가 레슨을 안 받고 제 나름대로 작업을 했었어요. 결국은 제가 학교

에서 하라는 대로하고 또 선생님이 잘 한다고 하면 결국 무대는 학교 안 이였구요. 그건 굉장히 좁은 세계였는

데요. 그래서 저는 케이지 뿐만 아니라 프레드릭 르쳅스키 같은 사람의 영향도 많이 받았어요. 누구를 위하여

음악을 쓰는지? 어떻게 정말로 청중과 의사소통을 하는지? 그런 부분들요. 그리고 제 박사논문도 마지막 학기

에 그래서 그런 문제에 대해서 썼었어요. 그래서 이제는 제가 보호 받고 있는 대학이라는 이 장벽 안에

머물 것이 아니라 바깥으로 가는 공부를 해야겠구나 해서 공부를 그런 식으로 시작했어요. 저도 그 당시는 미

국에서 공부를 마친 뒤에 한국으로 돌아와서 학생들도 가르치고 하는 것이 꿈이었는데, 이제는 그런 것보다

한 번 혼자서, 스스로 굴러가 보자 라는 생각을 했었어요. 그 뒤에 샌프란시스코에서 1년 정도 더 머무를 수

있는 비자를 받아서 시작했어요..

　
  이 : 미국에 공부하러 가신 뒤로 미국대학에서 선생님이 주로 배우셨던 음악들이 아카데믹한 음악들이었다면

즉 배우고 가르치기 위한 음악들이었다면, 케이지 라든지 펠드만이라든지 르쳅스키라든지 이런 작곡가들은 청

중들에게 직접 다가 갈 수 있는 그런 언어를 가졌던 작곡가들이었다는 것이지요?
　
  나 : 예. 저로서는 굉장히 충격적이었고요. 제가 배웠던 것하고는 완전히 다른 세계에 있는 그런 음악들이었

어요. 특히 르쳅스키 같은 경우는, 제가 음악적인 면에서 영향을 받은 것은 없지만 실제로 음악회장에서 굉장

히 강하게 청중들과 의사소통 하는 것을 보고 저는 깜짝 놀랐어요. 현대음악이라는 것에는 항상 어떤 전형적인

사운드들이 있고, 현대음악의 장에서는 항상 우리끼리 그러니까 작곡가들끼리 내지는 예술가들끼리 얘기를 하

는 것이 보통인데요. 이러한 영향들을 많이 받았어요.
　
  이 : 피아노 솔로 곡들이 많은데요. 제가 이 피아노 곡들에서 조금 공통적으로 느끼는 점들이 있는데요. 그러

니까 저는 일본의 작곡가 유지 다카하시의 피아노 곡들과 선생님의 피아노 곡들에서 음향적으로 유사한 점들

이 많이 발견되는데, 다카하시의 피아노 곡들과 어떤 연관성이 있는지요? 
　
  나 : 투명하다는 느낌 때문에 그러시는지요? 구체적으로 다카하시의 어느 작품을 말씀하시는 거죠?
　
  이 : 제가 들어본 곡 중에 광주 라는 곡이 있고 또…
　
  나 : 제가 박사 논문 중에 3곡을 분석했는데 그 중에 하나가 광주 였어요.
　
  이 : 선생님의 피아노 솔로 곡 The music 의 경우에 제가 광주와 비슷하다는 느낌을 받았거든요. 글쎄요...

그 안에 들어 있는 5음 음계 때문에 그런 느낌을 받는지 모르겠지만…
　
  나 : 그런데 제가 그런 소리를 굉장히 많이 들어요. 너무 재미있는 것은 제가 그분을 처음 만난 것이

96년도예요. 그런데 미국에서 그 사람이 알려지기 전 그 사람의 스타일이 옛날에 마오피스 같은 완전한

무조음악에다가 60년대 굉장히 유럽적인 음악 스타일 있죠? 지금은 본인이 다 버린 스타일들 말예요. 저는 이

런 스타일만 알고 있는 상태에서 순전히 광주 때문에 이분을 만나려고 미국 오셨을 때 찾아 간거예요. 가서 서

로 깜짝 놀랐어요. 다카하시는 제 곡을 보고요. 그래서 이 곡을 직접 연주 하셔서 지금 일본에서는 음반도

나와 있어요. 그리고 지금도 제 작품 여러 개를 연주하고 계셔요.
　
  이 : 소리가 투명하다는 느낌을 주는 것 이외에도 제가 언급한 몇몇 피아노 곡들에서 보면 다카하시는 아주

제한된 소재들을 사용하고 또 이 소재들이 구체적인 형상을 만들지 않고 서로 엉켜서 끝없이 흘러가는 모습을

만들어내는데요.
　
  나 : 그리고 인위적이지 않고 자연스러울려고 하고 또 청중이나 연주자에게 어떤 것을 강요하지 않으려고 하

는 그런 음악에 대한 사고에 있어서 어떤 공통점들이 있는 지 모르겠어요. 그리고 전통음악을 많이 공부한다는

것도 그렇고요. 다카하시는 한국음악에 대해서도 아주 공부를 많이 했죠.
　
 
이 : 선생님 곡들 중에서 레인 스터디 라든지, 황하가 푸르도록 아니면 이번에 여성음악제에서 연주하셨던 불

완전성에 관하여 그리고 트랜스 크립션 이런 곡들의 뒷면에는 한국 전통 음악들이 실제로 있지 않습니까? 예

를 들어서 레인 스터디 같은 곡에서는 산염불 에서 소재를 가져 오셨다고 선생님이 직접 밝히셨고 만가 도 마

찬가지죠?

　

　
  나 :예. 만가 도 산염불 에서 가져 왔어요. 원래 제 곡 중에 바이올린과 피아노를 위한 만가라는 곡이 있는데,

피아니스트가 이 곡을 솔로로 만들어 주길 원했어요. 그래서 레인 스터디 가 나오게 된 것입니다.
　
  이 : 그런데 이 두 곡은 듣기에는 완전히 다른 음악 같거든요?
　
  나 : 틀리죠. 완전히 다른 곡이에요. 편곡을 해준다는 것이 처음 의도였는데, 작업을 하는 과정에서 완전히

다른 곡이 되어 버렸어요.
　
 이 : 황하가 푸르도록 뒤에는 황하청 이 있고, 이번에 연주하셨던 불완전성에 관하여 뒤에는 문묘제래악,

흥타령, 육자배기 등이 있는데, 이런 식으로 어떤 특정한 작품들로부터 소재들을 가져오거나 아니면 기존에 있

는 전통음악들을 나름대로 변형시켜서 선생님의 작품에서 사용하시는데 왜 이런 작업을 하시는 지요?

그리고 이런 작업들을 하실 어떤 방식으로 기존에 있는 음악들을 선생님의 작품 속에서 사용하시는지요?

물론 이런 방법들이 곡마다 다 틀릴 거라는 생각이 들지만. 예를 들어서 이번에 여성음악제에ㄴ서 발표하신

불완전성에 관하여 와 만가 같은 경우는 곡을 들었을 때 이런 전통 음악들이 다른 방식으로 두 곡에서 적용되

는 것을 알 수 있는데요.?
　
  나 : 제 경우는 두 가지로 대답을 드릴 수 있는데요. 첫 번째로는 곡을 쓰는데 있어서 우선 한국의

전통음악이 있다면, 이 전통음악을 변주 시켜서 작품을 만드는 그런 것이 아니고 그리고 실제로 이 전통음악들

을 직접적으로 빈번하게 인용을 하면서 제 곡을 만드는 것도 아니고요. 우선은 저는 추상적인 것이 아닌 전통

음악과 같은 구체적인 것에 바탕을 두고 작품을 만들었을 때, 그런 구체성 때문에 음악을 듣는 사람과 의사소

통이 훨씬 수월하다고 생각하고요. 또 다른 한가지는 이렇게 함으로서 제가 어떤 한 음악이 갖는 성격을 연구

해서 그 성격을 발전시키는 거죠. 그러니까 제가 어떤 음악을 인용 할 때는 어떤 특정한 노래가 좋아서 라든지

아니면 어떤 특정한 음악이 예술성이 있어서 그 음악을 사용하는 것이 아니라 제가 바탕으로 두는 그 음악이

가지고 있는 성격이 중요 한 것입니다. 그래서 그 음악 속에 있는 음들 자체가 중요한 것이 아니라 이를테면,

하나의 예를 들어보면 황하청 ’아세요? 제가 알기로는 정식으로 황하청 음반이 나온 것이 없는 걸로 알고 있는

데요. 이 음악은 대략 60분 정도가 걸리는데요. 이 곡은 음을 하나 뜯고 10리만큼 가다가 또 하나 뜯고 그래서

너무 지루해서 울면서 뜯는 그런 음악이에요. 음 하나 뜯고 또 음 하나 뜯고 그 사이 공간이 아주 큰 음악이거

든요.
　
  이 : 이 음악의 편성이 어떻게 됩니까?
　
  나 : 제가 들은 것은 아주 많은 가야금과 아주 많은 거문고가 연주하는 거였어요. 굉장히 드물게 국립

국악원에서 연주를 했었는데, 저는 연주는 보지 못하고 연습하는 것만 들었는데, 세상에 이렇게 멋있고

도도하게 흘러가는 음악이 있다는 데 굉장히 충격을 받았어요. 그래서 이런 음악의 성격을 극단적으로

발전시킨 것이 황하가 푸르도록 이거든요. 이 음악이 갖는 또 한가지는 그 탁한 황하가 푸를 정도로 태평하고

평화스러운 그런 세월이에요. 이 곡을 듣기 직전에 바로 제가 석굴암을 보러 갔었어요. 거기서 천년을 넘은 세

월동안 지속된 이 석굴암을 보면서 저는 그 오랜 시간을 하나의 환청으로 들었었고, 이 환청을 듣고 나서 제가

상당한 감동을 받았는데, 그리고 나서 바로 이 황하청 을 들은 거예요. 그리고 이 둘이 딱 만나서 거기서 작품

이 나온 것이고요. 구체적으로 제가 이 작품에 대한 설명을 드릴 필요는 없겠고, 필요하시면 두 번째 음반에 이

황하가 푸르도록 에 대한 얘기가 자세히 쓰여져 있거든요. 그리고 또 제 작품 중에서 각설이 타령 이라는 것이

있는데, 거기에는 곡 중간에 슈베르트가 쓴 겨울나그네 의 마지막에 오르간 타는 사람이라는 끝 곡이 있죠.

이 곡과 각설이 타령 이 두 가지의 성격을 사용 한 곡도 있어요. 그러니까 꼭 한국 전통음악에서만 이런 것을

가져오는 것은 아니고, 이런 곡에서처럼 한국 전통음악이 아닌 다른 음악에서도 그런 작품이 갖는 어떤 성격들

을 가져올 수 있어요. 이번에 가을에 할 오페라에서는 일본의 사쿠라도 나오고요. 그러니까 성격이 중요해요.

그 성격에 따라서 어떤 식으로 음악적인 결정을 할 것인가 하는 거에요. 제가 전통음악을 공부하는 이유도 거

기에 있어요. 전통음악을 공부해서 산조를 쓰겠다 이게 아니고, 그 음악이 갖는 성격 그리고 그 음악이 어떻게

청중들과 함께 의사 소통을 하는가? 하는 것이 중요해요.   
　
  이 : 선생님이 말씀하시는 그 성격이라는 것을 조금 구체적으로 얘기 해 주실 수 있을까요?.
　
  나 : 그런데 한국 전통음악에서 제가 느끼는 성격이라는 것이 너무 많아서 일일이 다 말씀 드리기가 힘든데요

우선 정악의 경우에는 지난번 얘기했던 것처럼 지휘자 없이 연주자들이 음악과 병행하는 거죠. 음악이 수직적

인 화성을 가진 음악이 아니듯이, 음악가들의 관계가 한 방향이 아니고 여러 방향이죠. 음악가들이 서로 들으

면서 하는 그런 것들, 또 같이 가면서도 서로의 그림자가 되고 보완을 해주는, 이것이 헤테로포니 겠지만,

서로의 그림자도 될 수 있고 묻어 질 수도 있고 있고요. 그런데 한가지 밝히고 싶은 것은, 제가 지금 한국 전통

음악에 대해서 얘기하는 것은 어디까지나 제 개인적인 생각들이라는 거예요. 저는 작곡가이기 때문에 제 음악

에 대해서 질문을 하신다면 떳떳하게 어떤 대답을 할 자격이 있는데, 제가 음악 학자가 아니기 때문에

한국음악이 이렇다 라고 규정을 하거나 정의한다는 일은 조금 힘들 것 같아요. 그리고 또 제가 전통 음악을

배웠던 것이 악기를 손으로 만져 보면서 이론과 같은 것으로부터 떠나는, 아까 말씀 드린 데로 교육을 받은

후에 그 교육 받은 것을 버리는 작업이기 때문에 옛날 식으로 배우려고 했던 것이 중요한 목적 중 하나였어요.

그래서 지금 말씀을 드리는 이런 것들은 이론이나 역사로부터 벗어나서 직접 악기를 배우면서 경험한 것들을

제가 제 나름대로 정리해서 말씀 드린다는 것을 미리 밝히고 싶어요. 아무튼 계속 얘기를 하면요. 다이내믹이,

소리의 강약이 많지 않고 미세한 움직임이 있는데 그 선이 굉장히 길다는 거죠. 그리고 대게는 음악의 시작과

끝이 아주 분명하죠. 그래서 미국에서 공부할 때는 음악이 시작 할 때 빅 제스춰(Big gesture)를 통해서

사람들을 주목하게 만들라는 얘기를 듣곤 했는데, 한국음악에서는 이런 것 없이 문득 음악이 시작하는 경우가

많죠. 예를 들어서 황하청 '같은 경우는 조율하다가 음악이 시작되기 때문에 청중들이 처음에는 산만하다가

서서히 자기 템포로 음악에 들어오게 되죠. 이런 것들이 제가 전통음악에서 배운 것 중에 하나고요.

또 하나는 음악이 길고 시작과 끝이라는 느낌이 적으면서도 음악에 20장단 나오고 10장단 나오고, 20장단이면

보통 6+4+4+6 이렇게 짜여지는데, 어디가 강박인지 약박인지 그런 것 없이 그냥 흘러가잖아요. 여러 사람들이

많은 악기로 동시에 같은 라인을 연주하는데 장식음도 틀리고 각자 다 라인이 틀리다는 것, 즉 같은 것을 연주

하는데 다 다른 것을 연주한다는 것 그리고 우리가 여러 명이 그룹으로 연주하지만 같이 하나의 것을 만드는

것이 아니라 각자가 솔로라는 것, 성악곡인 경우는 한국음악이 다 그런 것은 아니지만 굉장히 멜리스마틱

하구요. 그리고 또 한국음악에는 망설임이 있죠. 서양음악 같은 경우는 속7화음이 나오면 그게 으뜸화음으로

빨리 해결 되고, 그 다음에 1도 화성이 나온 뒤에는 또 다른 화성으로 진행되고, 한국음악은 항상 이런 식으로

앞으로 가는 것이 아니고 망설이고 있는 그런 음악들이 많고요. 그리고 어떤 때에는 망설이면서 극소수의

음에 매달리는 듯한 그런 음악들이 있고, 아니면 짧은 것을 망설임 없이 계속 반복하지만 앞으로 안가요.

그렇다고 멈춰 있는 것도 아니지만 항상 앞으로 전진하는 음악이 아니라는 것, 그리고 음악에 굉장히 긴 부분

이 있어도 항상 발전된다거나 어디에 도달하려는 그런 느낌이 없죠. 이런 성격을 제가 극단적으로 발전시킨 것

이 행선지를 모르는 바람처럼 이구요. 이런 것은 한국음악이 가지고 있는 아주 중요한 성격이구요. 그리고 서

양음악에서는 경과구라는 것이 있잖아요. 이 부분에서 저 부분으로 넘어갈 때 조심조심 아닌 듯이 그런 듯이

조금씩 발전시켜서 다음 부분으로 넘어가는데 한국음악에서는 가다가 장단이 바뀌면 그냥 다음 것으로

넘어가요. 문득 서슴지 않고 그냥 넘어가는 그런 경향이 있구요. 그리고 대체적으로 느린 음악이 많죠.

예를 들면, 메트로놈 25를 주면 사람들이 템포를 세는데 아주 힘들어하죠. 게다가 음들 사이의 공간이 휴지부

이고 침묵이고 그러면...  그리고 음악이 아까 말씀 드린 대로 제스춰(gesture) 없이 문득 시작 해버리지만

음악이 진행하다가 갑자기 예고 없이 멈추는 그런 성격이 있구요. 그리고 타악기가 갖는 성격을 보면 중요한

부분이 있는데요. 제 곡트랜스 크립션에도 사용했어요. 흐르는 음악이 있다면 타악기가 구두점을 찍는 역할을

하지요. 어떤 현대음악의 경우에는 수없이 많은 타악기들이 등장해서 굉장히 많은 음색을 한 곡에서 모두 사용

하는 경우가 있는데, 한국음악에서는 한 두개의 색깔만을 가지고 아니면 장구 하나만 가지고도 하나의

악기에서 여러 색깔을 내죠. 아니면 좌고 같은 악기는 구두점 찍는 역할을 하는 경우도 있고요. 그리고

아쟁이나 해금 같이 끌고 가는 악기들에서, 이를테면 피리 같은 악기에서는 장식음이 적은 짙은 선으로

나가고 거기를 마치 흐트려주는 것처럼 대금 같은 악기가 굉장히 장식음을 많이 갖는 그런 성격이 있어요.

같이 가지만 같은 짙음이 아니고 그 음영이 틀려서 달무리처럼 가는 성격이죠. 그리고 각각의 악기에서 뿐만

아니라 그룹간의 관계에서도 이런 것이 있죠. 제가 쓴 음악 중에도 아직 초연을 안 했는데 5월중에 초연할

작품 중에는 그런 것도 있어요. 주어진 것에서 어떤 2마디를 골라서 연주하되 솔로 악기의 그림자처럼 연주하

시오 라고 지시한 그런 곡이 있는데, 물론 어떤 식의 그림자를 만들지는 몰라요. 그림자라는 것이 해가 떠있는

방향에 따라, 또는 사물이 어디에 서 있는가? 라는 것에 따라, 그리고 시간에 따라 각도에 따라 다 다르겠죠.

그룹간에도 이런 식의 그림자 같은 성격이 있고요. 그리고 서로 속도가 다른 음악들이 동시에 나오기도 하고요

그리고 어떤 프레이즈가 있으면 이 프레이즈가 끝나기 전에 새로운 프레이즈가 시작해서 겹치는 경우도 있고

요. 연주자들이 같이 숨을 쉬면서 가고요. 그리고 장식음이 악기마다 다 틀리다 라는 것이죠. 서양식의

장식음은 굉장히 빨리 지나가는데, 한국음악의 장식음은 특히 피리 같은 경우의 장식음은 아주 빨리 연주하게

기보 해 놓아도 실제로는 그렇게 연주가 되지 않죠. 그리고 2, 3개의 적은 음을 가지고도 굉장히 긴 음악을 쓸

수가 있죠. 계면조 같은 경우가 아주 좋은 예가 되겠는데요. 그리고 서양음악에서는 굉장히 천천히 가는 음악

이 나왔으면 아주 빨라져야 하는데 한국 전통음악에서는 조금밖에 안 빨라져요. 그렇게 한국음악이 숨이 길죠.

기타 등등 정악 만 봐도 그렇고요.
　
  이 : 그 다음에 또 궁금한 점은 형식에 관한 것인데요. 조금 전에도 선생님이 말씀하셨지만 서양음악에는

한 곡 안에 여러 개의 부분들이 있고, 한 부분에서 다른 부분으로 넘어가는 방법도 있고 또 부분들 간의 상호

연관성이나 관계들이 있을 수 있겠죠. 물론 한국음악에서는 장단이 바뀌면서 이런 식의 부분들이 만들어지는

경우가 있지만요.
　
  나 : 그런데 제 음악에는 장단도 없잖아요. 그냥 흘러가잖아요..
　
  이 : 예. 그래서 이런 경우에는 곡을 듣는 사람의 경우 조금은 난감하게 생각 할 수도 있을 것 같거든요.

선생님의 작품 중 예를 들면 트랜스 크립션 같은 곡은 형식이 비교적 명확한 편이고….
　
  나 : 아크마토바의 뮤즈 같은 경우 상당히 막연한 편이죠.
　
  이 : 예. 레인 스터디 같은 경우도 좀 그렇고….
　
  나 : 레인 스터디 는 2부분 형식 이예요. 그냥 하나랑 또 다른 하나예요.
　
 이 : 예를 들면 정지향 같은 곡에서도 어떻게 보면 여기서 곡 전체가 단지 하나의 부분으로 이루어 졌다고

볼 수도 있고...
　
  나 : 아마 네 부분으로 나눠져 있죠.
　
  이 : 예. 그런데 그 부분들이 서로간의 차이나 유사성을 통해서 분명하게 어떤 형식을 만들어 내기보다는

듣는 사람에 따라서 이런 부분들의 구분이 뚜렷하지 않아서 선명한 형식을 경험하기 힘들 수도 있다는 생각이

드는데요. 이런 식으로 형식이 뚜렷하지 않은 곡들에 대해서 만약 선생님이 음악을 듣는 사람들을 위해서 어떤

가이드를 한다고 하면 어떻게 가이드 하실 수 있으신지요? 그러니까 선생님 작품에서의 이런 형식적인 특성에

대해 선생님은 어떻게 설명하실 수 있으신지요?
　
  나 : 제 작품이 초연 될 때에 저는 제 곡에 대해서 다음과 같이 안내하는 경우가 많아요. 화성을 찾으려고

노력하지 말고, 왜냐하면 그런 것은 없으니까. 또 이 곡의 형식은 어떤 것일까? 하고 형식을 찾으려고 애쓰지

말고 편안하게 열린 귀로 들으라고. 왜냐하면 어떤 것이 발전해서 클라이막스를 만든다거나 하는 그런 것이 없

으니까. 그런데 제가 이런 얘기를 안 해도 어떤 때에는 특히,황하청 같은 곡을 초연했을 때에는 굉장히 반응이

좋았어요. 많은 사람들이 와서 하는 말이 조율하고 있는 것 같아서 한참 떠들다 보니까 아! 이렇게 시작하는

것이구나! 하는 것을 깨닫게 된다고 하더라고요. 음악이 아주 조용하고 한참 만에 한번씩 뜯고 해서 이게 뭔가

하고 생각하면서 이제 뭔가가 일어나겠지 하고 기다리는데 한참을 가다가 아! 이거구나! 하고 깨닫게 된다는

말들을 많이 했거든요. 물론 제 음악이 작품마다 다 틀리긴 하지만 우리가 한국음악을 들을 때도 그렇고 서양

음악을 들을 때도 그렇고 어떤 기대감이 있으면 있는 그대로를 놓칠 수가 있죠. 그래서 만약 음악을 중간부터

듣더라도, 조금 불교적인 이야기 일 수가 있겠는데요, 지나가는 그때 그 부분을, ‘지금 여기에’ 일어나는 것에

집중하는 것이 중요하다고 생각해요. 저는 음악의 색깔도 그렇고 강약도 그렇고 그것이 두 번 똑같이 반복되는

일은 없다고 생각하거든요. 아무리 연습을 많이 해도 실제로 무대에 올라가면 예측하지 못했던 일이 터질지 모

른다고 생각해요. 그런 것 처럼요.