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insidemusic II

음악과 인문

장자의 음악론

박 소 정

- 이 글은 한국국악학회 2002년 2월28일

월례발표회에서 발표되었던 글입니다.

서 론

많은 학자들이 장자(莊子)를 가리켜 중국 예술 정신의 원류라고 이야기한다. 그런데 그동안 화론(畵論) 방면에서는 더러 장자 예술 정신과 관련하여 연구가 이루어졌으나, 악론(樂論)과 관련지어서는 연구가 미진하였다. 사실 악론이야말로 동아시아 철학에서 가장 오랜 전통을 지닌, 그리고 가장 대표적인 예술론이다. 또 유가와 도가는 상호보완적으로 중국의 문화와 사상의 뼈대를 이루어왔다. 장자는 도가를 대표하는 인물이며, 특히 예술론의 측면에서는 더욱 그러하다. 이런 점에서 볼 때 장자 악론의 연구가 공백으로 남아 있게 되면 중국 예술 정신의 온전한 면모를 짐작하기 어렵다고 할 수 있다.

장자가 완성된 악론을 제시한 것은 아니지만, 우리는「장자」에 보이는 악론과 관련된 단편들을 가지고 장자의 악론을 재구성할 수 있다. 이처럼 서구 미학의 틀로 장자를 해석하는 대신 중국 예술 철학의 중심 문제인 악(樂)을 통해 장자를 비추어보았을 때 장자의 예술 정신이 보다 온전하게 이해될 수 있지 않을까 한다.

본 론

1. 장자 음악론 이해의 기초 : 無聲之樂

「장자」에서는 노자(老子)의 명제인 “대음희성(大音希聲)”을 이어받아 “도는 소리가 없다(道無聲.?知北遊?)” 또는 “소리 없는 가운데 홀로 소리의 조화를 듣는다(無聲之中, 獨聞和焉.?天地?)”라고 말한다. 唐 성현영(成玄英)은 “지극한 음악은 소리 없는 소리(至樂, 無聲之聲.?天運?)”라고 표현하였다.

여기서 나타나는 악론의 중심 개념들인 성(聲), 음(音), 악(樂)은 모두 때로는 ‘음악’이라고 번역될 수 있다. 하지만 이 세가지 개념들이 구분되어 쓰일 경우에는 각기 차지하는 의미의 몫이 있다. 성, 음, 악의 의미를 일차적으로 나누면 성(聲)은 낱소리, 음(音)은 그것들이 배열되어 가락을 이룬 음조¹⁾, 악(樂)은 음(音)에서 더 나아가 형식적으로나 내용적으로나 완숙한 예술을 가리킨다²⁾고 볼 수 있다. 이 때 성(聲)과 음(音)은 “인간이 고안해낸 음률 체계로 걸러지기 이전의 자연소리”와 “인간이 음계로 걸러내어 의미를 부여한 소리”로 나뉘는 셈이다. 하지만 성(聲)과 음(音)은 이러한 의미로 고정되어 있는 것이 아니라 나아가 “실제로 발성된 소리”와 “개념적인 음조”의 의미로 대비되기도 한다. 성(聲)과 음(音)이라는 말이 가진 의미를 그 말이 쓰인 맥락에 따라 입체적으로 이해해야 오해가 생기지 않는다.

예를 들어 대음희성(大音希聲)을 성과 음의 일차적인 의미 구분에 따라 해석하면 “위대한 선율은 낱소리가 아니다” 혹은 “위대한 음악은 자연적인 소리가 아니다”가 되어버린다. 이것은 대음희성(大音希聲)의 “성(聲)”을 “자연적인 소리”로 고정시켜 이해했을 때 생겨나는 잘못이다. 도가에서 “인위적인 분별을 거치지 않은 자연적인 소리”라는 의미로 쓰인 “성(聲)”은 오히려 존중된다. 대음희성(大音希聲)의 “성(聲)”은 “실제로 발성된 소리”라는 의미몫을 가진다. 이에 따르면 대음희성(大音希聲)은 “모든 음악을 포괄하여 통할 수 있게 하는 위대한 음악은 구체적으로 소리나지 않는다”라는 의미로 이해할 수 있다.

장자가 무성(無聲)을 강조하는 이유는 갖가지 소리들의 존재론적 근거를 찾고자 하기 때문이다. 무성(無聲)이라야 온갖 소리들의 근거가 될 수 있다. 발성된 어떤 소리는 궁(宮)이라거나 상(商)이라거나, 혹은 도(Do)라거나 레(Re)라거나 다른 것들과 구분되는 구체적인 소리가 되어버리므로 그 밖의 소리들을 포괄할 수도 서로 통하게 할 수도 없다. 감관을 통해 지각되는 형체와 빛깔(形色), 언어와 소리(名聲)에 매여서는 도의 실정(情)을 얻을 수 없다.

무성(無聲)을 강조하는 것은 구체적인 소리와 실제 음악을 무시하거나 말살하려는 의도에서 나온 것이 아니다. 정반대로 갖가지 다양한 소리들을 골고루 살려내고자 하는 것이다. 사람들이 구체적인 소리에 매여 온갖 소리들의 근원인 무성(無聲)을 도외시하게 되면, 구체적인 어떤 소리나 특정한 음조를 표준으로 여기어 형식화하기 쉽다. 어떤 특정한 음조나 음계나 소리를 표준으로 삼게 되면 그와 다른 음조나 음계나 소리는 배제될 수 있다. 그렇게 되면 다양한 음조나 음계나 소리가 살려질 수 없게 된다. 소리 없는 도를 마음의 귀로 들을 줄 알아야 갖가지 다양한 음악을 선입견 없이 받아들일 수 있다.

장자의 악론은 어떤 음악을 설명해내기 위한 음악론에 그치지 않고 궁극적인 도(道)를 표현하는 음악을 지향한다. 흔히 음악을 소리의 예술이라고 말하고 갖가지 음색과 높이와 길이와 강약을 가진 소리들을 일정한 비율로 배열하여 화음을 만들고 그렇게 이루어진 음관계가 듣기 좋으면 훌륭한 음악이라고 생각한다. 장자는 이러한 구체적인 것들을 부정하려는 것이 아니라 진정한 음악은 어떠해야 하는가를 묻고자 한다. 진정한 음악은 단순히 소리의 조합이라기보다는 만물 공통의 근원에 닿아 있으며 인간의 영혼을 울려줄 수 있는 예술정신을 지닌 것이라야 할 것이다. 이러한 의미에서 위대한 음악은 어떤 구체적인 모습으로도 규정할 수 없는 근원적인 도(道)에 맞닿아 있는 것이기에 “소리가 없다(無聲)”고 말할 수 밖에 없다.

2. 『장자』에 등장하는 장자 음악론의 한 사례 : 咸池樂論

?天運?편에 등장하는 함지라는 악곡(咸池之樂)에 대한 글은「장자」에서 찾아볼 수 있는 악론 관련자료 가운데 가장 길고, 악론이라 부르기에 가장 걸맞는 내용을 지니고 있으므로 흔히 “함지악론(咸池樂論)”이라고 불린다. 하지만 함지악론은 장자 악론을 보다 구체적으로 엿볼 수 있게 해주는 귀중한 일례(一例)일 뿐이지 전형(典型)이 될 수는 없다. 함지악론은 실제적인 악곡에 대한 논의라기 보다는 가장 오래된 악곡의 이름을 빌어 도에 이르는 과정을 표현하려는 데 그 목적이 있는 글이다.

함지악론에서 추구하는 음악은 우선 자기를 극복하여 도에로 실어다주는 음악, 그리고 자연의 조화상을 구현하는 음악이라고 할 수 있다. 나아가 함지악론을 보다 구체화된 음악 논의라는 각도에서 이해한다면 함지악론은 일정한 격식으로부터 자유로운 음악을 추구한다고 말할 수 있다. 이러한 특징들은 결국 예술에서 진정한 창작정신이란 무엇인가를 묻고 있다.

함지악론은 북문성(北門成)과 황제(黃帝)의 세단계에 걸친 문답으로 이루어져 있다. 북문성의 입장에서 세 단계는 두려움(懼), 긴장이 풀림(怠), 어리둥절함(惑)으로 표현된다.

북문성이 황제에게 물었다. “황제께서 동정의 들녘에서 함지의 음악을 연주하시거늘, 저는 처음에 그 소리를 듣고서 두려워졌고, 다시 듣고서 긴장이 풀렸고, 끝까지 듣고는 얼빠진 듯하였으니, 정신을 차릴 수가 없고 말이 나오지 않아 스스로를 어찌할 줄 몰랐습니다.”³⁾

장자가 지극한 음악, 위대한 음악을 논하는 기준은 사람을 슬프게 만드느냐 기쁘게 만드느냐에 달려 있지 않고 자기 자신의 선입견과 아집을 떨쳐서 거듭 나게 만들 수 있느냐에 달려 있다. 이러한 음악을 들은 느낌은 사람에 따라 상황에 따라 가지각색으로 표현될 수 있을 것이지만 여기에서는 “두려움(懼)”이라는 말로 아우르고 있다. 음색의 변화이며, 음량의 기복이며, 각종 악기의 호응이며, 음악형식의 수미(首尾) 등 갖가지 음악적 전개가 어느 것 하나 자기에게 익숙한 방식으로는 예측할 수 없으므로 처음 듣는 이는 당연히 두려움을 느끼게 된다. 이 두려움은 공포가 아니라 익숙해져 있던 자기 껍질을 벗어야 할 때 느끼게 되는 당혹스러움이다. 차차 두려움에서 벗어나 자신의 본래 모습을 직시하고서 대상과 만나게 되면 비로소 편안해질 수 있다. 음악 감상의 견지에서 말하자면 생소하고 종잡을 수 없던 음악의 흐름에 차차 자신의 귀를 맡길 줄 알게 되는 단계이다. 그런데 여기서 그치는 것이 아니라 더 나아가 만물과 자기 자신이 혼연일체가 되어 구분할 수 없게 되었을 때 비로소 도에 통하게 된다. 달리 말하면 음악의 흐름과 내가 하나가 되었을 때 진정한 감상이 이루어지게 된다고 할 수 있다. 이러한 상태에서는 너와 나의 구별이 없고, 음악과 내가 둘이 아니므로 “어리둥절함(惑)”이라고 표현되기도 하고 다시 “어리숙하다(愚)”고 표현되기도 한다.

황제는 북문성이 이와 같은 상태에 이르게 된 이유를 설명하기 위해 세단계에 걸친 연주에 대해 이야기한다. 그러는 가운데 “다양한 형식이 끝없이 전개된다(所常無窮)”, “기존형식을 고수하지 않는다(不主故常)”, “악곡형식 뿐 아니라 소리 한자락 조차 틀에 박힌 소리를 고수하지 않는다(不主常聲)”라고 하는 일련의 원칙 아닌 원칙이 제기된다.

먼저 첫 대목에서는 어떤 고정된 형식에 얽매이는 대신 다양한 형식을 추구하는 음악을 묘사하고 있다.

그 끝에 꼬리가 없고 그 시작에 머리가 없으며, 숨죽은 듯 고요했다가 살아나기도 하며, 엎어졌다가는 일어나기도 하며, 형식의 변화가 무궁하여 아무 것도 예측할 수 없으니 너는 그 때문에 두려워졌을 것이다.⁴⁾

“떳떳한 것이 끝이 없다(所常无窮)”는 것의 의미에 대해 곽상(郭象)은 “변화(變化)를 떳떳함(常)으로 삼으면 떳떳한 바가 끝이 없다”⁵⁾라 하였다. 常은 떳떳함, 혹은 일정함이다. 음악에서 “일정한 바가 끝이 없다”는 것은 음량이 커지고 작아진다든지 선율이 시작되고 끝나며 오르락 내리락 한다든지 하는 일정한 음악적 형식이 변화무쌍하게 전개된다는 의미로 이해할 수 있다.⁶⁾ 음악적 형식으로 포착할 수는 있으나 끊임없이 변화해나가므로 “변화를 형식(常)으로 삼는다”고 표현한 것이다.

둘째 대목에서는 앞에서 일정한 형식을 가지되 “일정한 형식이 끊임없이 변화해나간다(所常無窮)”고 하여 다양한 형식을 추구하려는 원칙을 표명하던 것에서 한걸음 나아가 “기존의 일정함을 고수하지 않는다(不主故常)”⁷⁾라는 표현으로 바뀐다.

그 소리가 짧기도 하고 길기도 하며 부드럽기도 하고 꿋꿋하기도 하며, 일제히 변화하여 상투적인 형식을 지키지 아니하며, 골짜기면 골짜기를 가득 채우고 구덩이면 구덩이를 가득 채우며, 틈새를 막고 정신을 지키어 사물마다의 그릇에 따르게 하였다.⁸⁾

상투적인 형식을 탈피함으로써 그 전까지는 일정한 틀에 맞추어 구성부품으로서의 역할을 담당하던 소리들은 저마다 제 나름의 생명력을 얻는다. 음량이 큰 악기는 큰 악기대로 음량이 작은 악기들은 작은 악기대로 저마다의 음량과 음색과 음역이 가지는 독특한 기량에 따라 갖가지 소리들을 전개하며 어우러진다.

함지악론의 셋째 대목에서는 악곡의 형식이 기존의 틀에서 자유롭기를 요구할 뿐 아니라 한음, 하나의 소리 조차도 틀에 박힌 소리를 답습하지 않고 그것을 뛰어넘어 새록새록 새로워질 것을 추구한다.

일정한 격식이 없이 움직이고 깊고 아득한 곳에서 그치니, 어쩌면 그것을 겨울의 풀과 나무처럼 죽었다고 할 것이며 어쩌면 그것을 봄날의 풀과 나무처럼 살았다고 할 것이며, 어쩌면 그것을 열매 맺는다고 하고 어쩌면 그것을 꽃이 핀다고 할 것이다. 사물에 따라 끊임없이 변화하여 흐르기도 하고 흩어져서 돌기도 하니 틀에 박힌 소리를 고집하지 않는다.⁹⁾

부주상성(不主常聲)은 앞서의 소상무궁(所常無窮), 부주고상(不主故常)과 맥락을 같이 하는 표현이면서 동시에 보다 심화된 표현이다. 처음의 “所常無窮”을 악곡의 형식이 끊임없이 변형되어 나아간다는 의미로, 그리고 “不主故常”을 고정적인 형식을 지키지 않는다는 의미로 이해할 수 있다면, “不主常聲”은 한 음, 하나의 소리마저도 같은 방식으로 반복되지 않고 언제나 새로워진다는 의미로 이해할 수 있다.

결론적으로 함지악론은 어떠한 형식에도 구애되지 않는 음악을 추구한다고 할 수 있다. 이것은 기존 형식의 전면적인 폐기를 의미하지는 않는다. 기존 형식에 얽매이지 않는다고 해서 곧장 모든 형식들을 피해 달아나려는 신경증적인 시도로 이어지게 되는 것은 아니다. 오히려 기존 형식들의 특징과 의미들을 깊이 이해하면서도 그 틀에 갇히지 않을 수 있다면 어떠한 형식이든 자유자재로 구사할 수 있을 것이다. 처음에는 누구나 어린아이가 말을 배우듯 기성의 음악언어와 형식을 배울 수 밖에 없지만 진정한 창작이 이루어지기 위해서는 그에 매몰되지 않고 자유로와져야 하는 것과 같다.

3. 장자 음악론의 궁극적 지향 : 天?

「장자」 ?제물론? 첫머리에는 人?, 地?, 天?라는 삼뢰(三?)의 이야기가 나온다. 인뢰(人?)가 사람이 지어내는 소리라면, 지뢰(地?)는 자연상태의 사물들이 자아내는 소리이다. 하늘의 피리소리, 혹은 천연의 소리, 결국 자연의 소리라고 번역할 수 있는 천뢰(天?)는 무아의 상태(吾喪我)에서 들려오는 소리로서 이는 ?제물론? 전체를 관통하는 상징적인 비유¹⁰⁾이다.

자기(子?)가 말하였다……“오늘 나는 나를 잃었으니 네가 그것을 아느냐? 너는 사람의 피리 소리는 듣고 땅의 피리소리는 아직 듣지 못했으며 너는 땅의 피리소리는 듣고 하늘의 피리소리는 아직 듣지 못했는가?”……“저 천지가 숨을 내쉬면 그것을 바람이라고 이름하니 이것이 일어남이 없다면 몰라도 일어나게 되면 온갖 구멍들이 성난 듯이 울부짖으니 너는 홀로 멀리서 불어오는 바람소리를 듣지 못하였는가? 높고 크고 들쭉날쭉한 산림에 온갖 나무들이 있나니, 백아름들이 큰 나무의 구멍이 코와 같고 입과 같으며 귀와 같으며, 목이 긴 병과 같으며, 바리같으며, 절구같으며, 연못 같으며, 구덩이 같으며, 거기에서 물이 급하게 흐르는 듯한 소리, 화살이 날아가는 듯한 소리, 성난 듯한 소리, 들이쉬는 듯한 소리, 고함치는 듯한 소리, 곡하는 듯한 소리, 굴 속에서 웅웅대는 듯한 소리, 슬피 탄식하는 소리가 난다. 바람이 먼저 우― 하고 선창하며 갖가지 구멍들이 화답하나니 잔잔한 바람에는 작게 화답하고 열풍에는 크게 화답하되 열풍이 정지하면 뭇구멍들이 잠잠해지나니 너는 홀로 하늘 하늘 흔들리는 모습을 보지 못했는가?” 자유(子游)가 말하였다. “땅의 피리소리는 온갖 구멍에서 나는 것이며, 사람의 피리소리는 생황과 같은 악기에서 나는 소리, 이것임을 알겠습니다. 감히 천뢰를 묻습니다.” 자기가 말하였다. “바람이 천만가지 구멍에 불게 되면 소리가 각각 다르되 각기 스스로 멈추게 하며(已) 모두 스스로 취하게 되나니 갖가지 소리를 내게 하는 것이 그 누구일까?”¹¹⁾

남곽자기는 자기(我)를 잃어버렸을 때 비로소 천상의 피리소리(天?)를 듣게 되었다. 하지만 천뢰는 감관을 통해 들을 수 있는 것이 아니며 말로 표현할 수도 없다. 인뢰(人?)란 이해하기 쉽다. 우리가 음악이라고 여기는 것들은 모두 인뢰에 속한다. 반면 지뢰(地?)는 대부분의 사람들이 의미 없는 것으로 여기기 쉽다. 그래서 남곽자기는 지뢰에 대해 가지가지로 상세하게 묘사해주었다. 이에 안성자유는 인뢰와 지뢰에 대해서는 이해가 되었으나 천뢰라는 것이 무엇인가 싶어 다시 묻는다. 그런데 남곽자기의 대답은 명확하지가 않고 알쏭달쏭하다.

사람의 피리소리, 땅의 피리소리를 넘어선 하늘의 피리소리(天?)란 소리 없는 음악이자 온갖 소리들의 근거이다. 모든 음악과 소리들은 도(道)로부터 생겨나온다. 우리가 어떤 소리를 들었을 때 그것이 어디서 나왔느냐 물으면 이 악기에서 나왔노라 답할 것이고, 더 캐어물으면 악기에 난 구멍을 가리킬 것이고, 어떻게 해서 그 구멍에서 소리가 나오게 되었느냐고 물으면 바람을 불어넣어 그렇다고 할 것이고, 그 바람을 있게 한 것은 무엇이냐고 자꾸 자꾸 물어가면 결국 무엇으로도 형용할 수 없는 궁극적이고 근원적인 것을 떠올리지 않을 수 없을 것이다.

천뢰가 모든 소리의 근원이며 인뢰나 지뢰와는 달리 말로 설명해낼 수도 감관으로 감지할 수도 없는 것이라고 해서 인뢰, 지뢰의 소리를 떠나 있는 것은 아니다. 사람의 소리, 대자연의 소리를 떠나 하늘 소리가 따로 있는 것이 아니라 그 모든 소리들의 스스로 그러함(自然)을 취하여 하늘 소리(天?)라고 부르는 것¹²⁾뿐이다. 소리(有聲)를 떠나 침묵(無聲)이 있는 것이 아니라 소리의 바탕이 되는 것이 침묵이다. 그러므로 장자는 인간의 소리(人?)를 부정하고 자연계에 울리는 소리(地?)만을 인정한 것이 아니라 그 모든 소리들의 있는 그대로를 살려내고자 하는 것이다.

천뢰는 따지고 분석해서 알 수 있는 것이 아니라 사적 자아 관념(我)을 잊음으로써 소리의 근원을 들을 수 있는 귀가 열렸을 때 비로소 들려오는 것이다. 사람들은 흔히 온갖 색채로 물들어 있는 나, 온갖 욕심들로 얽혀 있는 나를 자기자신이라고 생각한다. 그러한 “나(我)”는 대상이 될 수 있는 “나”이다. 그러나 자기(我)를 잃어버린 후에도 남아 있는 “나(吾)”는 대상화될 수 없는 주체이며, 목적어가 될 수 없는 주어이다. 그 모든 것들을 반성하고 덜어내어 더 이상 “나(我)”랄 것이 없게 된 뒤에도 남아 있는 자기자신(吾)은 애초에 자연으로부터 부여받은 자신의 몫이다. 이렇게 짝 없는 원래의 상태로 돌아왔을 때 우리는 비로소 도(道)와 통하여 하나가 됨으로써 천뢰를 들을 수 있다.

4. 우리나라 문헌에 나타난 장자 음악론의 사례

유가 악론의 경우와 달리 장자 악론이 추구하는 음악을 구체적인 악곡으로 제시할 수는 없다. 하지만 장자 악론의 정신을 이어받고 있는 후대 악론¹³⁾에서 장자 악론이 추구하는 음악의 특징을 추측해볼 수 있다. 여기서는 우리나라 문헌에 나타난 사례들을 잠시 살펴보겠다.

우선 조선시대 음악학의 집대성이라고 할 수 있는 「악학궤범(樂學軌範)」서문(1493)의 첫머리에 나오는 구절을 살펴보겠다.

음악이란 하늘에서 나와서 사람에게 깃들인 것이며, 허에서 발하여 자연에서 이루어지는 것이니 그로써 사람의 마음으로 하여금 느끼게 하여 혈맥을 뛰게 하고 정신을 유통케 하는 바이다.¹⁴⁾

음악의 기원을 천지(天地)에 두는 생각은 ?樂記?에서도 어느 정도 제시된다. 하지만 ?악기?에서는 ‘악(樂)이란 천지만물이 본래 지니고 있는 高下, 尊卑 등의 구별상을 조화시켜주는 원리’라는 관점에서 악(樂)을 천지(天地)와 연결시키는 것이지, 음악이 근원적인 허(虛)에서 기원했다고 본다든지 인뢰(人?)와 지뢰(地?)를 넘어선다는 의미에서 악(樂)을 천(天)에 연결시키는 것이 아니다. 이 서문은 “음악이란 여러 가지 무의미한 소리 가운데 인간이 제정한 의미 있는 음들의 집합”이라는 입장에 서기보다는, “사람이 부르고 즐기는 음악이라 할지라도 그 근원은 하늘에 있다”는 입장에 서 있다. 이 경우의 하늘(天)은 물론 우리가 우러러보는 푸른 하늘(蒼天)이 아니라 모든 것들의 근원이 되는 “천연(天然)”이라는 의미가 강할 것이다. 또 이어서 음악이란 “허에서 발하여 자연에서 이루어진다(發於虛而成於自然)”¹⁵⁾고 말하고 있는 점에서 장자의 음악론과 통하는 면을 보여준다.

하지만 이 뒤에는 곧바로 “느끼는 바가 같지 않음으로 말미암아 소리도 또한 같지 않으니 기쁜 마음을 느끼는 이는 소리가 퍼지면서 흩어지고, 노여운 마음을 느끼는 이는 소리가 거칠면서 사납고……¹⁶⁾”라는 ?악기?의 대표적인 구절이 이어지고 있다. 첫머리에서는 소리 자체의 문제, 곧 음악의 기원에 대해서 설명하고자 했기에 도가적 설명을 대폭 받아들여서 서술하였지만, 뒤이어 사람에 대한 음악의 작용과 의미를 설명하려는 대목에서는 “사람이 어떻게 느끼느냐에 따라 소리도 달라진다”고 하여 인간의 의미부여를 강조하는 유가적 악론에로 넘어오고 있는 셈이다. 이러한 서술 방식은 도가 악론을 끌어들여서 천지만물의 근원 문제에 대해 상대적으로 취약한 유가 악론을 보완함으로써, 적절한 비중을 맞추어 천인(天人) 관계를 서술하려고 하는 저자의 의도를 보여준다.

?악학궤범?은 아무래도 조선왕조의 정책적인 사업의 하나로 편찬된 것이라서 음악의 기원에 대해서는 도가적 이해를 수용하고 있으면서도 이내 사람의 마음을 움직이는 양상에 대한 관심으로 넘어오고 있다. 그런데 개인의 자격으로 쓰여진 글 가운데에는 이처럼 사회적 목표에 구애받지 않고 자유로이 쓰여진 글도 드물게나마 찾아볼 수 있다. 그 가운데 노장의 악론과 뚜렷한 관련을 찾아볼 수 있는 글로 화담(花潭徐敬德:1489～1546)의 ?무현금명(無絃琴銘)?을 들 수 있다.

금이로되 현이 없으니 형체는 놓아두고 쓰임은 제거한 것이로되 참으로 쓰임을 제거한 것은 아니니 고요함 가운데 움직임을 머금고 있구나.

소리나는 것에서 듣는 것은 소리 없는 것에서 듣는 것만 못하고 형체있는 것에서 즐기는 것은 형체 없는 것에서 즐기는 것만 못하도다.

형체 없는 것에서 즐길 수 있어야 그 끝을 얻을 것이며, 소리 없는 것에서 들을 수 있어야 그 오묘함을 얻을 수 있으리.

밖으로는 있음에서 얻고 안으로는 없음에 합하니, 돌아보아 그 가운데 의취를 얻었거늘 어찌 현 위에서의 공부를 일삼으리오.¹⁷⁾

문인들이 “무현금(無絃琴)”을 화두 삼아 자신들의 의경(意境)을 가늠해보았던 일은 멀게는 「장자」 ?제물론?에 나오는 소문(昭文)의 이야기에서 유래한 것¹⁸⁾이고 가까이는 도연명이 줄 없는 금(琴)을 지니고 즐겼다는 이야기에서 말미암는다. “소리나는 것에서 듣는 것은 소리 없는 것에서 듣는 것만 못하다(聽之聲上, 不若聽之於無聲)”는 말은 장자가 말하고자 하는 무성지악(無聲之樂)을 연상시킨다. 더구나 화담(花潭)은 형체 없는 것에서 즐길 줄 알아야 만물의 끝(?)을 보게 될 것이고, 소리 없는 것을 들을 수 있어야 도의 오묘한 작용(妙)을 관찰할 수 있을 것이라고 말하고 있는 데 이것 역시 「노자」에서 유래하는 표현¹⁹⁾이다.

악론에 관련하여 화담(花潭)이 남긴 글이 불과 몇 자 되지 않는 데도 노장의 영향을 엿볼 수 있는 부분을 더 찾아볼 수 있다. 마찬가지로 ?무현금명?에 들어있는 두 번째 글이다. 더우기 여기서는 화담의 자득(自得)으로 이루어진 독창적인 표현을 발견할 수 있다.

거문고줄을 쓰지 않고 거문고 줄의 줄을 쓰니, 음률 밖에 궁음과 상음이 있어 내 그 천연을 얻었도다.

음으로써 그것을 연주하되 그 음의 음을 연주하니, 귀로써 그것을 듣지 말고 마음으로 그것을 들어보라.

저 종자기여. 어찌 나의 거문고 소리를 귀로 들으리오?²⁰⁾

음악을 제대로 음미하기 위해서는 거문고줄 자체를 놀리는 방법을 배워서 연주하는 데 그칠 것이 아니라 그 거문고줄의 근원이 되는 것을 사용할 줄 알아야 하며 음 자체를 듣는 데 그칠 것이 아니라 음을 음답게 하는 것을 즐길 줄 알아야 한다. 그것을 화담은 “거문고 줄의 줄(其絃絃)”, 그리고 “거문고 음의 음(其音音)”이라고 표현하고 있다. 이것은 거문고 줄을 거문고 줄되게 하는 것, 그리고 악률의 체계를 이루는 음을 음되게 하는 것이라는 의미이다. 단지 유형한 악기, 음악의 재료로서의 음만을 살필 것이 아니라 악기를 이루게 했던 원천, 음악을 음악답게 하는 본질을 음미해야 한다는 화담의 견해는 장자의 생각과 매우 닮아 있다. 화담은 이러한 경지로 들어서기 위해서 “귀로써 그것을 듣지 말고 마음으로 그것을 들어보라”²¹⁾고 권유한다.

장자의 사상 자체가 학파적 계승을 요구하는 태도와 거리가 멀기 때문에 후대에 끼친 장자 사상의 영향에 대한 증거를 대기란 쉬운 일이 아니다. 더구나 유가 사상을 통치 이념으로 고수했던 조선조 학자들의 글 가운데 드문드문 숨어 있는 노장적 요소를 찾아내는 일은 지극히 까다롭고도 인내를 요하는 기나긴 작업이 될 것이다. 하지만 이러한 작업이 꼼꼼하게 이루어질 때 우리 문화, 우리 음악에 담긴 특징과 미감을 깊이 있게 반추해내는 일이 가능해질 것이다.²²⁾

결 론

장자의 사상은 비판정신으로 가득차 있어 자기 체계를 구축적으로 확보해서 다음 세대로 넘겨주려 하지 않는다. 대신에 접하는 이로 하여금 기성 관념과 기존의 틀을 끊임 없이 쇄신하게 만든다. 여기에 장자 사상의 생명력이 있다.

음악론에 있어서도 마찬가지이다. 가장 구체적인 논의라고 할 수 있는 함지악론조차도 특정 형식, 특정 소리를 내세우는 대신 끊임 없이 새로워질 것을 원칙으로 제시하고 있다. 장자는 어떠한 형식에 고정되거나 어떠한 소리를 되풀이하게 되면 이내 음악의 생명력이 없어진다고 보았다. 그렇기 때문에 구체적 음악을 들어 이것이 장자 음악론의 전형(典型)이라고 말할 수는 없다. 하지만 음악의 본질이자 예술의 본질은 끊임 없이 자기를 초월해가는 것이라고 할 수 있다. 진정한 창작이란 자신이 습득한 예술 형식을 되풀이하는 데서 비롯되는 것이 아니라 끊임 없이 자기의 구태(舊態)를 벗어던지려는 노력이 절정에 달하였을 때 탄생한다. 이런 점에서 장자의 음악론은 궁극적으로 인간의 삶을 심미적인 경지에로 끌어올리려는 것이며, 동시에 예술을 창작하고 감상하는 사람들로 하여금 끊임 없이 자기의 한계를 극복하고 기존의 틀에서 탈피하여 새로운 경지로 접어들 수 있도록 독려해왔다. 이러한 장자의 사상은 음악을 지탱해온 정신에 깊이 스며들어 있다.

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1) 13경주소 「禮記」 662쪽. 정현주 “宮商角徵羽雜比曰音, 單出曰聲.”

2) 「禮記」「樂記」樂本. “人心之動, 物使之然也. 感於物而動, 故形於聲. 聲相應, 故生變; 變成方, 謂之音; 比音而樂之, 及干戚羽?, 謂之樂.……知聲而不知音者, 禽獸是也; 知音而不知樂者, 衆庶是也. 唯君子爲能知樂.”

3)「천운」 501～502쪽. 北門成問於黃帝曰……帝張咸池之樂於洞庭之野, 吾始聞之懼, 復聞之怠, 卒聞之而惑., 蕩蕩??, 乃不自得.

4)「천운」其卒无尾,其始无首.,一死一生,一?一起.,所常无窮,而一不可待. 汝故懼也.

5)「天運」 504쪽. “以變化爲常, 則所常者無窮.”

6) 같은 곳, 성현영소. “대저 성대했다가는 사그러들고 살아났다가 죽으며, 텅비었다가 가득차고 일어났다가는 거꾸러지는 것이 변화의 도이며, 이치의 떳떳한 법칙이다(夫盛衰生死, 虛盈起?, 變化之道, 理之常數).”

7) “不主故常”에서 “主”는 고수한다(守)는 뜻이다. 임희일(林希逸)은 “故”를 “舊”라고 풀이하고 “不主故常”을 “갈수록 새로워지는 것(愈出愈新)”이라고 해석하였다. 조초기(曹礎基)는 이를 더욱 현대화된 어휘로 풀이하여 “故常”은 낡은 형식, 혹은 상투적인 형식(老一套)을 의미한다고 하였다.

8)「천운」 “其聲能短能長,能柔能剛.,變化齊一,不主故常.,在谷滿谷,在?滿?.,塗?守神,以物爲量.”

9)「천운」 “動於无方, 居於窈冥., 或謂之死, 或謂之生., 或謂之實, 或謂之榮.,行流散徙, 不主常聲.”

10) 李宗謙. “첫머리에 곧 ‘吾喪我’를 말하였으니 편 가운데에서 가지가지 이야기가 있지만 ‘喪我’ 두 글자를 떠나지 않는다.(章首卽言吾喪我, 篇中千飜萬覆不離喪我二字.)”; 陶周望. “소리를 듣기를 마치 메아리(響)같이 하면 시비의 길이 끊어진다. 그렇게 되면 ?와 같아진다. 음향(音響)이 말미암을 데가 없으면 언어의 길이 끊어지므로 천연의 몫으로 어우러지게 할 수 있으니 이것이 제물론의 大旨이다.(聽聲如響則是非路絶, 故等之爲?. 音響無從則言語道斷, 故和之以天. 此齊物論之大旨也.)”; 李湘洲(明.李騰芳). “전편의 혈맥이 명백하게 모두 喪我라는 두 글자에 있다.(通篇血脈明白都在喪我二字.)”; 淸屈復. “전체 편은 상아를 위주로 하였으며 天이라는 글자를 뼈대로 삼는다.(通篇以喪我爲主, 以天字爲骨)”!

11) 「齊物論」子?曰 “……今者吾喪我, 汝知之乎? 女聞人?而未聞地?; 女聞地?而未聞天?夫!……夫大塊噫氣, 其名爲風. 是唯無作, 作則萬窺怒?. 而獨不聞之??乎? 山林之畏佳, 大木百圍之竅穴, 似鼻, 似口, 似耳, 似?, 似圈, 似臼, 似?者, 似汚者; 激者, ?者, 叱者, 吸者, 叫者, ?者, ?者, 咬者, 前者唱于而隨者唱?. ?風則小和, 飄風則大和, ?風濟則衆竅爲虛. 而獨不見之調調, 之??[刀刀]乎?” 子游曰: “地?則衆竅是已, 人?則比竹是已. 敢問天?.” 子?曰: “夫吹萬不同, 而使其自己也, 咸其自取, 怒者其誰邪!”

12) 송대의 진경원(陳景元)은 천뢰(天?)에 대해 “곧 인뢰와 지뢰의 소리이다. 천연에 돌아가 합하므로 천뢰라고 말한 것이다(卽人?地?之聲. 會歸天然故曰天?.)”라고 하였다.

13) 장자 악론을 이어 받고 있는 것은 단지 도가 성향을 지닌 인물들 뿐이 아니다. 유가 성향을 지닌 학자들 역시 자신들의 입론(立論)을 보다 충실하게 하기 위해 장자 악론의 개념을 끌어다 쓰기도 하고 장자가 제기한 문제들에 대해 나름의 해명을 가하기도 하였다.

14) 민족문화추진회 편, 고전국역총서 「악학궤범」부록 1쪽. “樂也者, 出於天而寓於人, 發於虛而成於自然, 所以使人心感而動?血脈, 流通精神也.”

15) 「장자」「제물론」에는 “악출허(樂出虛)”라는 개념이 등장한다. 이에 대해 唐成玄英은 “夫簫管內虛, 故能出於雅樂”라고 주석하였다. 이 밖에도 宋王元澤(?南華眞經新傳?“聲隱於無聲…此造化之自然也”), 元羅勉道(?南華眞經循本?“樂音之出於空虛…律始於無中生一, 自一而三而九, 歷十二辰, 得十七萬七千一百四十七, 是爲黃鐘之實…”), 淸屈復(「南華通」“樂出於孔虛, 乃有聲”), 淸周拱辰(「南華眞經影史」“虛是樂之全身…非虛則無樂”), 淸吳世尙(「莊子解」“樂之出虛, 無聲而有聲”) 등의 주석을 참조할 수 있다. 唐宋 대에 이르러 “악출허(樂出虛)”라는 개념은 음악학과 관련하여 더욱 중요한 화두로 다루어지게 된다.

16)「樂記」樂本. “因所感之不同, 而聲亦不同. 其喜心感者發以散, 怒心感者粗以?,……”

17)「화담선생문집」권2. “琴而無絃, 存體去用, 非誠去用, 靜其含動. /聽之聲上, 不若聽之於無聲, 樂之形上, 不若樂之於無形,/樂之於無形, 乃得其?, 聽之於無聲, 乃得其妙./外得於有, 內會於無, 顧得趣乎其中, 奚有事於絃上工夫.” *원문은 「화담집」(서울:세계사)의 부록에서 취함.

18)「제물론」 “有成與虧,故昭氏之鼓琴也.,無成與虧,故昭氏之不鼓琴也.”

19) 「노자」1장. “언제나 무로써 도의 오묘한 작용을 관찰하고자 하며, 언제나 유로써 만물의 끝을 보고자 한다.(常無欲以觀其妙, 常有欲以觀其?)”

20) ?無絃琴銘?二. “不用其絃, 用其絃絃, 律外宮商, 吾得其天./樂之以音, 樂其音音, 非聽之以耳, 聽之以心./彼哉子期, 曷耳吾琴.”

21)「장자」「인간세」147쪽. “若一志, 无聽之以耳而聽之以心, 无聽之以心而聽之以氣! 聽止於耳, 心止於符. 氣也者, 虛而待物者也. 唯道集虛. 虛者, 心齋也.”

22) 본격적으로 악론을 전개한 것은 아니지만 장자 악론의 개념들을 엿볼 수 있는 사례를 더 들 수 있다. 고려말 이규보(李奎報:1168～1241)는 「東國李相國前集」3의 ?草堂三詠?의 제1수인 「素琴」이라는 시에서 “天?初無聲, 散作萬竅鳴. 孤桐本自靜, 假物成??”이라고 읊었다. 또 조선말 박지원(朴趾源:1737～1805)은 「熱河日記」「山莊雜記」중의 「一夜九渡河記」에서 물소리가 가지가지 소리로 들리게 되는 것은 모두가 “유독 마음 속에 뜻한 바를 가설하여 귀가 그에 따라 소리를 만들어낸 것일 뿐이다(特胸中所意設而耳爲之聲焉爾).”라고 말하여 소리가 어떤 소리로 들리느냐는 소리의 특질에 있는 것이 아니라 듣는 이의 마음에 달려 있다는 혜강의 주장과 통하는 면을 보여준다.

* 박소정

연세 대학교 철학과 졸업

동 대학원에서 “악론을 통해본 장자의 예술철학” 으로 박사학위 취득

현재 연세 대학교 철학과 강사 selfso-park@hanmail.net